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音乐的故事
作者：罗曼·罗兰
内容简介
 罗曼罗兰为争取人类自由、民主与光明，他说，惟有抱着我不入地狱谁入地狱的精神，才能挽救一个萎靡而自私的民族。有人说他的写作中有瑕疵，但仍然羡慕他理想主义的高贵。他用音乐书写，奏起笔尖上的恢弘交响 真正的好书就该如此气势磅礴，给人力量。 

灵魂的自白——代序
人类的文化遗产离现代文明越来越远。那些已经毁灭的我们不再得见，那些仍然埋在地下的我们不得而知；即使是保留在地面上的也都日复一日地被风雨剥蚀，或是在博物馆中尘封土埋。
当我们隔着陈列窗望见那些文明的碎片时总有些许陌生感。雅典的卫城只留下残垣断壁，西斯廷小教学的壁画一天天褪色，竹简上记载的断句残篇也永难修复，破碎的文明带来的遗憾永远让我们有一种历史的失落感。然而在诸多的艺术门类中，只有音乐能够穿越历史的时空，保存着其艺术生命的鲜活。且不说那些保存至今的乐谱可供使用，就是若干个世纪前的乐器也仍然可以演奏。于是，透过音乐的旋律、和声、节奏，透过不同时代不同民族的弹拨、吹奏、打击乐器的演奏，我们不仅可以感受到这些民族的理念、情感和梦想的东西，更可以“深入探索它的灵魂”。
捷克作家昆德拉曾说，民歌是历史底下的一条隧道，被战争、瘟疫和灾难毁掉的东西却奇迹般地保留在民歌和民间仪式中。这一点罗曼·罗兰也看到了，所以他说，一个民族的政治生活只是那个民族存在的浅层部分，要了解其内在的生命，其行动的根源，就必须到文学艺术（包括音乐）中去寻找。“音乐展示给我们的是在表面的死亡之下生命的延续，是在世界的废墟之中一种永恒精神的绽放。”（见《音乐在通史中的地位》）多少世纪以来，音乐史家和音乐批评家们都在给音乐下着定义，什么理性的，感性的，抽象的，形象的，教育的，审美的，自律的，他律的，表达感情的，自满自足的，等等，但谁也无法给音乐规定一个圆满的定义。我想罗曼·罗兰把它看得那么神圣、那么永恒，大概是因为音乐是一种灵魂的自白，或是灵魂对灵魂穿越时空的对白。在这种自白与对白的交流中，生命的个体才传达并保存一种精神。狭义地说，这种精神为一段乐谱、一把乐器、一段演奏（包括现场音乐会和音乐的录音制品）所保有；广义地说，这种精神也在风雨雷电、万物交感的自然之声中与我们的灵魂产生共鸣。所以，“这种精神谈不上灭亡或是新生，因为它的光从未熄灭过”。
“认识”罗曼·罗兰大概是二十多年前的事了，在田间地头读过他的长篇巨制《约翰·克利斯朵夫》，在大学的课堂之外读过他的《贝多芬传》。只是那些岁月中，我更多的是从他写音乐的文字中汲取人格的力量，获得人生的经验。直到生命之钟在不惑与知天命之间摇摆时，直到读到这本《罗曼·罗兰音乐散文集》和他的另一些西方音乐史论的新译本时，我才更深入些了解了他，才知道作为一个大文豪和思想者的他还有着那么扎实的音乐功底，那么广博的音乐知识，那么深刻的音乐见地。比如他说“亨德尔是被索链束缚住的贝多芬”，比如他说“在灵魂深处，唐璜就是莫扎特”，比如他说贝多芬高傲的反叛精神“不仅针对另一个阶级，而且也针对本阶级，针对其他音乐家，针对他自己这门艺术的前辈大师，针对一切规章法则”，以及关于柏辽兹和瓦格纳的不同恰似“维吉尔式的恋情与肉欲般的狂喜”等等，都是闪光的真知灼见。当然，他的关于理查·施特劳斯的音乐受意大利、南欧地域文化的影响的观点，并没有超出泰纳的理论视野。至于说马勒是否营养过盛、消化不良，或是学究式的死板和松散不连贯，则不能苟同了，只能是见仁见智吧。还有，他那带有社会学倾向的音乐批评观点有时稍显陈旧，而过于生辉的文采有时又妨碍了阅读的理解。但这些微小的不足终是抵挡不住阅读此书的快感，在阅读中，可以实现人类的梦想——那是关于“光明、自由和宁静的力量的梦想”。
曹利群
1998年12月
写于大雪之中

音乐在通史中的地位
音乐现在才开始获得其在历史上应有的地位。人类灵魂演进的概念已经形成，但作为这一灵魂最有力的表现手法之一的音乐却被忽视了，这似乎是件怪事。然而，我们知道，即使其他艺术更受法国人的青睐，更容易被法国人接近，但它们在历史上获得承认也曾遭遇到同音乐一样的困难。在文学、科学和哲学史上，甚至在整个人类的思想史上，这种情形难道不是很久以前就存在吗？然而，一个民族的政治生活只是它存在的浅层部分；为了了解其内在的生命——其行动的源泉，我们必须通过它的文学、哲学以及艺术这些反映该民族理念、情感和梦想的东西，来深入探索它的灵魂。
我们知道，历史或许会从文学中发现丰富的素材；例如，我们知道高乃依的诗歌和笛卡尔的哲学对理解《西费利亚条约》〔1〕会有所帮助；还有，如果我们不熟悉百科全书派的思想及在十八世纪的沙龙里盛行的学说，那么，对于1789年的法国大革命，我们也将不能理解。
我们也没有忘记造型艺术带给我们的有关不同时期的珍贵材料，因为我们从中看到了某一时期的原貌——它的典型，姿态、服饰、时尚——实际上是它的全部日常生活。多么丰富的一座历史宝库啊！万物是相互依赖的：政治革命会从艺术革命中找到呼应；一个民族是所有因素相互联系的有机整体——经济形态和艺术形态莫不如此。从哥特式建筑的异同中，维奥莱勒·狄郁克能够追溯出十二世纪通商大道的盛况。对建筑物某个细节的研究——例如一座钟楼——会显示法国君主权力的发展脉络；因为从中可以看出，自菲利浦·奥古斯汀大帝开始，巴黎君主把一种首都特有的建筑模式强加给外省学派。但是，艺术为历史提供的最大帮助，是使之更加贴近一个时代的灵魂，从而也就触摸到其情感的源泉。从表面上看，文学和哲学把一个时代的特征归结为精确的公式，似乎提供给我们更确切的信息。但在另一方面，这种人为的简化留给我们的是僵硬、贫乏的思想。艺术以生活为原型，它几乎拥有比文学更高的价值，因为它的领域几乎是无限延伸的。在法国，艺术已有六个世纪的历史，但我们满足于用只有四个世纪历史的文学来评价法兰西精神。此外，譬如法国中世纪的艺术可以向我们展示外省的生活，而法国的古典文学中几乎没有涉及到这些。很少有哪个国家的构成元素比法国更加丰富多彩。我们的种族，传统及社会生活方式各不相同，显示出意大利人、西班牙人、德国人、瑞典人、英国人、比利时人及其他国家人民的影响。强有力的政治统一消除了这些对立因素，并在各种文明的碰撞中建立了一种中庸和平衡。但是，如果说这样的统一在我们的文学中很明显的话，那么我们民族性的多种细微差别却因此而变得非常模糊了。艺术则提供给人们一幅丰满得多的法国人本性的画面。它不是一扇单色玻璃窗，而更像一扇融合了天地间所有色彩的大教堂的长窗。这不是一幅简单的图画，而更像那些巴黎和香槟省的纯粹法国艺术产物的园花窗。我对自己说：这样一个民族，其特征据说是理性而非想象，富于常识而非幻想，擅长素描而非浓墨重彩；然而，正是这个民族创造了那些神秘的园花窗！
因此，对艺术加以了解能扩大只通过文学面对一个民族形成的意象，并赋予它更多的活力。
现在，让我们转向音乐，进一步展开这种观点。
音乐令那些对它没有感觉的人困惑；对他们而言，音乐是一门无法掌握的艺术，超越了理性，与现实毫无关联。那么，历史怎么可能从超出普通事物，因而也就超出历史范围的艺术中获得帮助呢？
首先，认为音乐的本质是抽象，这并不正确，因为它同文学、戏剧和一个时代的生活有不容置疑的关系。因此，每个人都清楚，一部歌剧史会对了解社会的行为方式和礼仪有所帮助。事实上，每种音乐形式都是同某种社会形态密切相关的，并使它更加易于被人理解；很多情况下，音乐史是同其他艺术史紧密相联的。
事实上，各种艺术经常互相影响，互相渗透，或者作为自然演化的结果，越出自己的界限，渗入相邻艺术的领地。有时音乐变成绘画，有时绘画则变成音乐。“优美的绘画是音乐，是一段旋律。”米开朗基罗作此结论时，绘画已把优势地位让给了音乐，可以说意大利音乐正在从其他艺术的废墟中脱颖而出。各种艺术之间并非像许多理论家宣称的那样壁垒森严。相反，一种艺术经常向另一种艺术敞开大门。艺术会延伸，并在其他艺术中达到高峰；当思维已经穷尽了一种形式时，它会在其他形式中寻找并且发现一种更完美的表现形式。因此，掌握音乐史对于掌握造型艺术的历史是必需的。
但是，艺术价值的精髓在于它显示了灵魂的真实感受，内心生命的秘密，以及在浮出表面之前已经长期积累和酝酿的情感世界。由于音乐的深度和自发性，它经常成为思潮的第一个标志；这些思潮后来变成文学，再后来变成行动。贝多芬第三交响曲提前十多年预示了德意志民族的觉醒。《纽伦堡的名歌手》和《齐格弗里德》则提前十年宣告了德意志帝国的胜利。某些时候，音乐甚至是一个从未表达出来的完整的内心世界的惟一见证。
十七世纪意大利和德国的政治史告诉了我们什么呢？是一系列的宫廷阴谋、军事上的失败，皇室的婚姻，宴会，磨难，以及接踵而至的毁灭。那么，我们又如何解释这两个国家在十八和十九世纪奇迹般的复兴呢？两国音乐家的创作使我们明了个中原因，在德国，音乐创作显示了正在默默积聚的信念和行为的价值；它涌现了海因里奇·许茨〔2〕这样纯朴而英勇的人物，在三十年的战争期间，在那些几乎摧毁了一个国家的最严重的灾难中，平静地走着他自己的路，高唱他坚定的信仰。他身边是J. C. 巴赫和迈克尔·巴赫（伟大的J. S. 巴赫的祖先），他们似乎默默预示着未来的那位天才。此外，还有帕赫贝尔，库瑙，布克斯特胡德，察豪和厄尔巴赫等——这些伟人终生隐居在外省小镇狭隘的圈子里，只有少数知音，没有世俗的野心，作品也没有希望传给后世，只是在为自己和他们的上帝而歌唱，他们在家庭和社会生活的哀愁中，缓慢而持久地积蓄着力量，以及健全的精神，一点一滴地建造着德国美好的未来。同时，意大利经历着一场席卷整个欧洲的音乐风潮，它汹涌澎湃，淹没了法国，奥地利和英国，表明十七世纪意大利的音乐天才仍然是无与伦比的。而在这场绚丽多彩的音乐创作大潮中，许多有思想的天才又继往开来，如曼图亚的蒙特威尔弟，罗马的卡里西米（Carissimi），以及那不勒斯的波洛范莎尔（Provenzale），都在意大利宫廷的轻浮和堕落中保持了灵魂的高尚和心地的纯净。
还有一个惊人的例子。世上几乎没有比古代社会末期——即古罗马帝国解体和蛮族大入侵时期——更可怕的时代了。但是，艺术的火焰在那堆灰烬和瓦砾堆下面继续燃烧。对音乐的热爱起到了和解高卢境内的罗马人和征服他们的蛮族入侵者的作用；因为衰退的罗马帝国那些可鄙的皇帝们和图卢兹的西哥特人〔3〕同样喜欢音乐会；罗马的豪宅和那些半原始的帐篷里同样回响着乐器的喧闹。克洛维〔4〕命人从君士坦丁堡召来音乐家。令人称奇的并不是艺术仍然受到喜爱，而是这一时代造就了一种新的艺术。从这场人类的大动乱中涌现了一种新的艺术，它同歌舞升平的年代中最完整的创作一样完美无瑕。据吉瓦埃特说：“格利高里圣咏首次出现在公元四世纪的《阿利路亚》赞歌中——这是基督教在遭受两个半世纪的迫害后胜利的欢呼。”早期教会音乐的作品大约产生于公元六世纪，即540年至600年之间；也就是在哥特人和伦巴弟人〔5〕的入侵期间。“在我们的想象中，这段时间发生了一系列不停的战争、屠杀、掠夺、瘟疫、饥荒和灾难，以至圣格利高里从中看到了世界衰亡的迹象和最后审判的预兆。”但是在这些圣咏中，一切都充满着和平的气息和对未来的美好期望。从野蛮中产生了一种文雅的艺术，从中我们发现了田园般的简朴，希腊浅浮雕般的清晰、朴实的轮廓，充满着对大自然的热爱的自由体诗，以及性情的恬美。它们是“生活在如此可怕的动荡中的人们的心灵的真实写照”。格利高里圣咏也不是被幽禁的修士和修女们的艺术，而是盛行于整个古罗马世界的大众艺术。从罗马，它传入了英国、德国、以及法国；没有哪种艺术比它更能代表这个时期。在卡罗林金皇朝〔6〕的统治时期，这一艺术达到了鼎盛时期，因为统治者们已被它深深吸引。查理曼和虔诚的路易整天聆听和吟唱这些圣咏，并为其魅力所倾倒。秃头查理〔7〕（Charles the Bald）尽管其帝国内外交困，却一直同人通信大谈音乐，并同九世纪的世界音乐中心、圣——高尔卢修道院的教士们合作谱曲。很少有哪个事件能比该艺术的丰收及社会动荡中音乐的空前繁荣更引人注目的了。
因此，音乐展示给我们的是在表面的死亡之下生命的延续，是在世界的废墟之中一种永恒精神的绽放。如果忽略这些时期的本质特点，又怎么能书写它们的历史呢？如果忽略它们真正的内在动力，又怎么能理解这些时期呢？天晓得这样的忽视会不会不仅曲解某个历史时期的某一方面，甚至有可能曲解整个历史呢？天晓得“文艺复兴”和“颓废时代”这些概念是不是源于我们对事物的一个方面的狭隘理解而产生的呢？一种艺术会衰落，但是艺术本身会灭亡吗？难道艺术不是能够自我演变、适应环境的吗？显然，在一个饱经战争和革命的衰落的王国里，创造力想通过建筑艺术来表达自己会遇到种种困难；因为它需要金钱和新的构造，以及经济的繁荣和对未来的自信。甚至可以说，整个造型艺术，为了得到充分发展，都需要奢华和闲适，需要一个优雅的社会环境，以及文明中的某种平衡。但是，当物质条件比较艰苦，生活中满是痛苦、饥馑、忧虑，当向外发展的机会被扼制时，那么心灵只好被迫收敛自己，但它对快乐永恒的需要驱使它寻求其他宣泄方式。于是美的表现形式改变了，本质变得收敛，它从更亲切的艺术形式，如诗歌和音乐中寻找庇护。它从未死去——对此我毫不怀疑。这种精神谈不上灭亡或是新生，因为它的光从未熄灭过；它的“死亡”只是为了在其他地方重燃生命的火花。因此，它从一种艺术演变为另一种艺术，如同从一个民族传给另一个民族那样。如果你只研究一种艺术，你会很自然地认为它的生命中曾有过中断，它的心跳曾有停顿。而反过来，如果你把所有艺术看成一个整体，你就会感觉到它恒久的生命在不息地流动。
这就是我认为我们需要一种包含所有艺术形式的比较艺术研究作为所有社会历史研究的基础的原因。忽略任何一种艺术形式都有可能使整个画面变得模糊。历史应把寻求人类精神存在的连贯性作为其研究目标，并且应该保持所有人类思想的内聚性。
现在，让我们尝试勾勒音乐在历史进程中的地位。其地位比人们通常所想象的要重要的多，因为音乐可以追溯到久远的人类文明早期。有些人认为音乐只是刚刚兴起，但是我们会记得大兰图姆的亚里斯托克西纳思〔8〕，他说音乐是从索福克勒斯时代开始颓废的。还有柏拉图，凭借更准确的判断力，他发现自七世纪（原文如此）起以及奥林帕斯祭歌之后，音乐就没有取得进步。在每一个时代，人们都说音乐已达到巅峰，随之而来的只能是走向衰落。世界上没有哪个时期没有自己的音乐；所有文明的民族在其历史的某个时期都出现过音乐家——即使是那些我们习惯认为最没有音乐天分的民族也是如此。例如英国在1688年的革命以前一直是一个伟大的音乐之国。
某些历史条件更有利于音乐的发展。从某些方面来说，音乐的繁荣与其他艺术的衰退甚至整个国家的不幸同时出现是很自然的。蛮族大入侵时代的例子以及十七世纪的意大利和德国的例子使我们更倾向于这种看法。这一切似乎很合乎逻辑，因为音乐是一种表达思想的特殊方式，表现它时只需要一个灵魂和一个声音就行。一个被废墟和痛苦包围的不快乐的人也会用音乐或诗歌创作出经典作品。
但是迄今我们谈论的仅是音乐的一种形态。尽管音乐是一种个人化的艺术，但它同时也是一种社会性的艺术；它可能是沉思或悲痛的产物，但也可能是快乐，甚至是轻浮的产物。它使自己适应所有个体和所有时代的特点；当人们了解了它的历史以及许多世纪以来它的多种表现形式之后，他们就不会再对美的爱好者赋予它的自相矛盾的定义感到震惊。一个人可以称它是流动的建筑，另一个人可以称它是诗意的心理学；一个人把它看做一种造型的、轮廓清楚的艺术，另一个人则把它看做是纯粹的表现精神的艺术；对一个理论家来说，旋律是音乐的精髓，而另一个则认为音乐的精髓是和声。事实上音乐也正是如此；他们全都正确。
因此，历史引导我们不是去怀疑一切——远非如此——而是对一切都相信一点；它引导我们运用只适用于某组特定事实和特定历史时期的观点去验证通用的理论；它引导我们利用真理的片断，给音乐冠以种种可能的名字是完全正确的，因为对于处在建筑艺术的某个时期的某个有建筑天分的民族来说，（如对十五、十六世纪的法语弗兰芒人来说）音乐是一种声音的建筑艺术。对于欣赏、仰慕形式的人以及像意大利人这样有绘画、雕刻天才的人来说，音乐是素描、线条、旋律和造型美术。而对于像德国人这样有诗歌、哲学天分的人来说，音乐则是内心的诗歌，抒情的倾吐和哲学的沉思。音乐使自己适应各种各样的社会条件。在弗朗西斯一世〔9〕和查理九世〔10〕时期，音乐是一种宫廷诗歌艺术；在宗教改革时期，音乐是一种信仰和斗争的艺术；在路易十四时期，音乐是一种矫揉造作、象征统治者骄傲的艺术；在十八世纪，它则成为沙龙艺术。随后，它成为革命者的抒情表现，它也将成为未来民主社会的呼声，如同它以前曾是贵族社会的声音一样。没有哪一条公式能概括它。它是时代的欢歌，历史的花朵；它从人类的痛苦中成长，也在人类的欢乐中滋生。
我们清楚音乐在古代文明中占据的重要地位。希腊哲学非常重视音乐在教育中所占的比重，而且音乐同其他艺术，如科学、文学、尤其是戏剧有着密切的联系。这些都证明了音乐的重要性。我们发现，在古代，赞神歌为各族人民所吟唱，为他们伴舞。酒神节祭歌及悲喜剧都充满着音乐。事实上，音乐包容了所有的文学体裁，它无处不在，贯穿了整部希腊历史。这是一个从未停止进步的世界，它发展了同现代音乐一样繁多的形式和风格。渐渐地，纯音乐——器乐——在希腊的社会中扮演了十分重要的角色。在罗马帝王的宫廷中，它闪烁着华丽、灿烂的光芒。在这些古罗马皇帝中，尼禄、泰塔斯、哈德连、喀拉凯拉、赫拉加巴尔、亚历山大、塞佛留、戈秋安三世、卡里纳斯和纽梅里安都是狂热的音乐家，甚至是有相当水准的作曲家和演奏家。〔11〕
随着基督教的发展，它把音乐的力量吸收到宗教的仪式中去，用音乐来征服心灵。圣·安布罗西（St. Ambrose）（公元340—397年）说他凭借旋律性的赞美诗来吸引民众。我们觉察到，在罗马世界所有的艺术遗产中，音乐是惟一在蛮族入侵时期不仅完好无损而且更加生机勃勃的艺术。在随后的罗曼和哥特时期〔12〕，音乐保持了它的崇高地位。圣托马斯·阿奎纳〔13〕认为音乐在七项审美艺术〔14〕中位居第一，是人类文明的学科中最高贵的一科。各地都在教授音乐，公元十一世纪至十六世纪之间在夏特尔出现了一个既重实际又重理论的大音乐学派。十三世纪的图卢兹大学已拥有一名音乐教授。在十三、十四世纪的音乐王国之都巴黎，人们能从大学的教授名单中读到那时最著名的音乐理论家的名字。音乐同算术、几何和天文学一样，在四大学科中占有一席之地。因为那时它是一门类似科学或逻辑学的学科，至少表面如此。十三世纪末，摩拉维亚的耶罗姆的话清楚表明了那时的美学观与现在不同。他说：“创作出优美音符的首要障碍是心灵的悲伤。”贝多芬对此会做何感想呢？对那时的艺术家来讲，个人感情似乎是艺术的障碍而不是激励；因为音乐之于他们是同个人无关的东西，它首先要求一个井井有条的冷静思维。然而，音乐的力量在这个它最具学术性的时期达到了极至。毕达哥拉斯〔15〕的专制权威，由包伊欧斯〔16〕传至中世纪，除了他的权威之外，还有许多原因造成这种音乐上的惟理性主义的统治；道德上的原因应归咎于时代的精神——那个时代更注重理性而不是神秘，更喜好争论而不是相信神启；社会原因应归咎于思想和权力的习惯性结合，它把一个人独创的想法同所有人的想法连接起来——例如，经文歌中不同的旋律与不同的歌词被毫无顾忌地结合在一起。最后是技术原因：必须付出繁重的劳动才能使庞杂而不成系统的现代对位学形成起来，这就像先将一尊塑像的形态雕成，然后等着生命和思维进入其中。为此人们不得不付出艰苦的劳动，结果在技术上造成音乐理性主义的产生。但是，紧随这种学院派艺术而来的是精美的骑士诗歌，后者具有浪漫的柔情，焕发着生命活力，具有准确无误的流行性。
十四世纪初，意大利人感觉到了从普罗旺斯吹来的一股气息，这是文艺复兴的第一个暗示。黎明的曙光已经照耀到与但丁、佩脱拉克〔17〕和乔托〔18〕同时代的佛罗伦萨和巴黎，一种新艺术传遍了欧洲。到十五世纪初，这种艺术丰满的声乐和逐渐展露头脚的器乐都有了很大收获。源于世俗音乐的自由精神开始被教会艺术吸收并同化。到十五世纪末，音乐的光芒可以与这个欢快的年代其他艺术相媲美。文艺复兴时期的音乐文献或许具有史无前例的丰富性。在绘画上十分显著的弗兰芒人的优越性在音乐中甚至更加明显。弗兰芒裔对位学大师遍布欧洲各地，是其他所有民族的音乐领袖。法兰西人和弗兰芒人统治了德国和意大利的罗马。他们的作品具有宏伟的音乐结构，主题和旋律非常分散，有一种丰沛的美，尽管乍听之下它们似乎更注重形式而不是表情。十五世纪下半叶之后，在其他艺术领域中能感觉到的个性主义开始在音乐界觉醒；个人情感获得释放；音乐开始回归自然。有关若斯坎（Josquin），（比利时作曲家）葛拉瑞安（Glareon）写到：“没有人比他更出色地在音乐中表达心灵的激情。”文森佐·伽利略〔19〕称帕勒斯特里纳〔20〕为“那位大自然伟大的模仿者”。
在我们现代人眼中，再现自然和表达情感是十六世纪音乐复兴的特征；这似乎是那时的音乐艺术区别于其他艺术的特点。但是它并未给我们留下非常深刻的印象，因为从那时起，音乐寻求精神真谛的努力一直没有停止过，而且取得了持续的进步。而真正激发我们对那个时代的艺术产生幻想的是它的形式美，这种美永远无法超越，甚至永远无法达到同样的水准，亨德尔和莫扎特的某些作品除外。这是一个唯美的时代，因为美无处不在，与社会生活的各种形态水乳交融，并且同所有的艺术统一。没有哪个时代像查理九世的时代那样音乐和诗歌结合得这样亲密。陶拉〔21〕，约丹尔和裴鲁〔22〕都赞美音乐。龙沙〔23〕称音乐是“诗歌的姊妹”；而且，他认为没有音乐，诗歌就会缺少优雅；而没有诗歌的韵律，音乐同样会枯燥乏味，没有生气。欠伊甫〔24〕创立了一所诗歌音乐学院，尝试在法国创造一种适合歌唱的语言，并把那些按照古希腊和拉丁方式写作的格律诗作为范例——今天的诗人和音乐家几乎想象不出这些格律诗丰富而大胆的表现内容。法国从未这样真正地热爱过音乐，因为那时的音乐不为某个阶级所占有，而是整个民族的财产——贵族阶级、为数不多的知识分子、中产阶级、平民大众，乃至天主教会和新教会都分享它。在亨利八世和伊丽莎白女王统治时期的英国，在路德时期的德国，加尔文〔25〕时期的日内瓦，以及教皇里奥十世〔26〕时期的罗马，音乐的活力都明显地表现出蓬勃发展。音乐是文艺复兴的最后一个分支，但也许是最强大的分支，因为它覆盖了整个欧洲。
整个十六世纪，在一系列生动、形象的牧歌创作中，人们寻求用音乐准确再现情感的努力达到了高峰，并最终导致意大利音乐悲剧的诞生。早期音乐艺术的影响阻碍了歌剧的诞生，就像它妨碍了其他意大利艺术的形成和发展那样。在始创者的脑海中，歌剧是古典悲剧的复活，因此其文学性比音乐性更高。事实上，即使在第一批佛罗伦萨大师的戏剧规则已经被遗忘之后，即使在音乐已经撕破了强加给它的同诗歌联系的纽带之后，歌剧仍然以一种还没有完全被领悟的方式对戏剧的精神施加影响，尤其是在十七世纪末。我们不应错误地认为歌剧在欧洲的胜利以及它激发的病态的狂热微不足道。可以断定：如果没有歌剧，人们将无法了解该世纪一半的艺术思维，因为人们只会看到这种思维理性的那一半。正是透过歌剧，我们才真正把握了那个时代感官美所达到的深度，这种美具有刺激感官的想象力和多愁善感的享乐主义；简而言之，我可以这样说，它是那个伟大时代法国社会的理性、愿望以及严肃事物赖以存在的摇摇欲坠的基础。另一方面，宗教改革精神正在德国音乐中深深地扎根。英国的音乐之火也被点燃，但在斯图亚特王朝被废黜、清教徒精神一统天下后，它的火焰又熄灭了。到该世纪末，在对令人仰慕的但却空洞无物的形式的崇拜中，意大利人的思想昏昏欲睡了。
十八世纪，意大利音乐继续反映出生活的恬静、轻松和空虚。在德国，积累了一个世纪的内心和谐的泉水像一条轻盈的小溪流在亨德尔和巴赫的作品之中。法国正在着手营建音乐戏剧的根基，而佛罗伦萨人和吕利正设想着模仿希腊悲剧建立一种伟大的悲剧艺术，他们已经为这种戏剧勾勒出了轮廓。巴黎变成了一间工场，这里云集了欧洲最出色的音乐家，他们互相竞争——法国人、意大利人、德国人和比利时人都争相为悲剧和抒情喜剧奠定一种风格。整个法国社会都积极投身到这些成果丰硕的斗争之中，从而为十九世纪的音乐革命者开辟了道路。十八世纪德国和意大利最出类拔萃的天才或许就是他们的音乐家。法国在其他艺术领域的收获比在音乐领域的收获要大。尽管如此，我仍然认为，比起其他艺术，法国在音乐上攀登的更高些；因为在路易十五统治期间的画家和雕塑家之中，我找不到一位能与拉莫匹敌的天才。拉莫绝非仅仅是吕利的继承者，因为他在和声技巧和对大自然的观察的基础上，创立了法国的音乐戏剧艺术。最后，整个十八世纪的法国戏剧，甚至整个欧洲戏剧，都因为格鲁克的天才而显得相形见绌；他的作品不仅是经典的音乐作品，而且依我看来，也是十八世纪法国悲剧的经典作品。
十八世纪末，音乐表现出一种唤醒整个世界的革命个人主义的觉醒。由于法国和德国音乐家的钻研，以及交响音乐的突然发展，音乐的表现力极大增强，它可以自由使用大量前所未有、几乎是全新的表现手法。在三十年的时间里，管弦交响乐和室内乐都产生了各自的经典作品。垂死挣扎的旧世界在这里找到了它最后的画像，而最完美的画像或许是由海顿和莫扎特绘制完成的。尔后法国大革命开始了，国民议会时期的音乐家如戈赛克、梅雨尔、勒修埃和凯鲁比尼都已经表达过这种革命思想。之后，它终于在贝多芬身上找到了最具英雄气魄的回音。贝多芬是法国大革命和拿破仑帝国时期最伟大的音乐诗人，是最生动地描绘了拿破仑时期的暴风骤雨的艺术家；他的描绘包括人民的痛苦、悲伤、战争的紧张以及自由精神那沉醉的狂欢。
随后，兴起了一场浪漫主义诗歌的浪潮——威伯、舒伯特、肖邦、门德尔松、舒曼和柏辽兹——这些最伟大的音乐抒情作曲家、诗人，新时代的年轻的梦想者，他们怀着奇异而骚动的心情，与黎明同时觉醒。处在骄奢淫逸的空虚中的古代意大利已经同罗西尼和贝里尼〔27〕一起唱出了最后一首挽歌；新时代的意大利，辉煌、嘈杂的彼德蒙〔28〕，随着一位歌颂民族解放斗争的歌手威尔弟的出现而露出端倪。德意志帝国在过去两个世纪中一直在形成，它发现了瓦格纳这位能体现这种胜利的天才。瓦格纳是宣告这个黩武而神秘的帝国崛起的先驱，他是一位专制又有些危险的音乐大师，他把贝多芬和柏辽兹狂放的浪漫主义——这一世纪的悲剧——带到了十字架下面，带进《帕西法尔》的神秘氛围中。瓦格纳之后，这种神秘气氛借助塞萨尔·弗朗克和他的信徒，借助意大利和比利时的清唱剧大师们的帮助，以及借助古典主义和帕勒斯特里纳和巴赫艺术风格的回归，而蔓延到整个欧洲。同时，现代音乐一方面利用现有的创作手法（这些奇妙的手法经过十九世纪天才的精密演化）描绘一个衰败社会的微妙心理，它一方面则在推进一场大众流行运动，从流行的旋律中汲取灵感，并把大众的流行感觉演绎成音乐，从而赋予艺术以新的生命。这场运动早期的代表人物是比才和穆索尔斯基。
我希望读者会谅解这份相当粗糙的大纲。我只是尝试证明音乐同社会生活的其他方面融合到何等的程度，从而为这部宏大的历史提供了一幅概括的全景画。
想到音乐将永远繁荣是令人振奋的，这是躁动不安的世界中和平的信使。政治和社会的历史是一场永不停息的冲突，是人类走向一个没有答案的问题，每一步都会遇到必须竭尽全力才能克服的障碍。而从艺术史中，我们却发现了一种完整与平和的特点。艺术中没有进步的概念，因为不管我们回头看多远，都会发现前人已经达到了完美的境界。从格利高里和帕勒斯特里纳时代起，假如有人认为几个世纪的努力已经使我们进一步接近完美，那是荒谬可笑的。这种想法并没有任何令人悲伤和羞愧之处，因为，艺术是人类的梦想——关于光明、自由和宁静的力量的梦想。这个梦的线索从未断过，也不必担心将来它会断。带着焦虑和自豪，我们总对自己说：我们已经达到了艺术的巅峰，正处在衰落的边缘。这种说法从开天辟地以来就有了。每个世纪，人们都在叹息：“一切都被人说尽了；我们生得太晚了。”是的，或许一切都被人说尽了；但是，一切又都等待着人们从头说起。艺术犹如生命，是没有穷尽的。没有比音乐这永不停歇的源泉更能使我们感受到这种说法的正确性；这股清泉在世纪的长河中流淌，直至汇成一片汪洋。
注　释
〔1〕十七世纪，德国信奉天主教的诸侯与信仰新教的诸侯在打了三十年的战争后，于1648年签订了《西费利亚条约》，承认新教诸侯的独立，形成割据局面。——译注
〔2〕Heinrich Schiitz，十七世纪的德国作曲家，近代德国音乐之父。——译注
〔3〕指公元五世纪入侵意、法、西的日耳曼蛮族的一支。——译注
〔4〕日耳曼族中法兰克人的酋长（？—511）；创建法兰克王国，以巴黎为首都，“克罗维”这个姓氏以后演化为“路易”。——译注
〔5〕中世纪初入侵罗马帝国的日耳曼民族的另一个支系。——译注
〔6〕克罗维创立及其子孙继承的王朝称为梅罗维金皇朝；后于752年被枢密大臣矮子毕宾篡位，开创卡罗林金皇朝。其子查理曼，即查理大帝，奠定了于十二世纪正式成立的神圣罗马帝国的基础。“虔诚的路易”是查理曼的太子。——译注
〔7〕法兰西古勃艮涅邦大公爵（1433—1477），是率领封建诸侯反抗王权最激烈的领袖。——译注
〔8〕Aristoxenus，公元前四世纪希腊哲学家和音乐史家。——译注
〔9〕十六世纪前朝法国君主，大力提倡艺术和建筑。——译注
〔10〕弗朗西斯一世的孙子，统治时期是1560—1574年。——译注
〔11〕如在位后期以残暴（处死其母及妻子）统治闻名的尼禄却是优秀的歌手和琴师，曾多次公演并在奥林匹克节会的音乐比赛中获奖。——译注
〔12〕罗曼时期约从八至十二世纪，其建筑特点为圆拱及圆穹顶；哥特时期约从十二至十六世纪，其建筑特点为尖拱及扶墙。——译注
〔13〕阿奎纳，1225—1274，意大利神学家和经院哲学家，其学说在所有天主教学院中被奉为惟一正统的天经地义。——译注
〔14〕西欧中世纪的学校按七种学艺分科，分别为：音乐、算术、几何、天文、文法、逻辑，修辞。——译注
〔15〕毕达哥拉斯，公元前五世纪希腊神秘主义哲学家，数学家。——译注
〔16〕包伊欧斯，480—524？，古罗马哲学家与政治家。——译注
〔17〕佩脱拉克，1304—1374，文艺复兴早期意大利抒情诗人。——译注
〔18〕乔托，1276—1336，意大利画家。——译注
〔19〕十七世纪著名天文学家伽利略之子。——译注
〔20〕意大利的“音乐大宗师”（1524—1594）。
〔21〕〔22〕〔23〕均为文艺复兴时期法国“七星诗派”的诗人。——译注
〔24〕文艺复兴时期法国“七星诗派”的诗人。——译注
〔25〕十六世纪的法国新教教宗，为长老会的开拓者。——译注
〔26〕1513—1521年为教皇。——译注
〔27〕贝里尼，1802—1835，意大利歌剧作曲家。——译注
〔28〕意大利北部地区。——译注

吕 利
吕利其人
他有一张精明但却粗俗的面孔，粗重的眉毛。“他的眼睛是黑色的，眼圈发红，眼睛很小，以至别人想看见他的眼睛都很困难，而很明显他的眼睛看东西也有困难”，尽管他的目光中闪烁着善意的幽默。他的鼻子很大，鼻孔外翻；他的双颊下垂，皱纹密布，因为皱褶而变得扭曲。他的嘴唇厚重，在不取笑别人时，嘴角总是带着倔强、蔑视的表情。他的下颌很宽，脖颈粗大。
彼埃尔·米涅阿尔和爱德林克都试图在他们为吕利绘制的画像中使他贵族化，让他变得消瘦些，并赋予他更多的个性、爱德林克使吕利的外表看起来像某种夜间出没的大型猛禽。在所有为他画像的人中，最忠实于本人的似乎是科瓦瑟伏瓦，他没有费力就绘制了一幅供展览的画像，只是简单地记录下了日常生活中的他，脖颈和双颊都露在外面，不修边幅，表情阴郁。
勒塞夫·戴·拉·威维勒很谨慎地更正了吕利的官方画像中过分美化的地方。
“他比画像中的人更胖，更矮一些，尽管这些画像在其他方面还是很贴切的；也就是说，他并不英俊，全身上下没有任何高贵之处，但是他的表情是古怪、生动的，他肤色很暗，小眼睛、大鼻子、大嘴，视力很差，很少看得清楚一个女人什么时候最美。”
有关吕利的道德准则，我们已经了解了许多。我们知道尽管他有超人的天分，他却利用一些龌龊的阴谋诡计，扮演小丑加上阿谀奉承，这些伎俩与他的音乐一样，为他赢得国王的保护。我们知道他通过怎样的计谋——也可以说是欺诈，取代了法国歌剧创始人佩兰（Perrin）和康贝尔（Cambert）的地位，他又是怎样背叛了他的朋友和事业伙伴莫里哀。莫里哀的猝死对吕利来说是件好事，否则他不会成为这场他仓促应战的斗争中的赢家。这以后，吕利很庆幸不必再应付如此强劲的敌手；但是，他非常不友善地对待那些他认为并不构成威胁的人，这种做法是错误的，因为这些人加倍报复他的伤害。这令我想起居夏尔和拉封丹，他们尖锐的讽刺无疑令吕利成为公众嘲讽的对象。吕利企图通过指控居夏尔蓄意投毒，来毁掉这位竞争对手。但是，居夏尔并没有费力地去证明自己的清白，而是公开出版了一些可怕的，针对吕利的小册子，吕利请求拉封丹为他的一部歌剧写作一首诗，而又拒绝采用它，从而戏弄了后者。拉封丹为了报复，把吕利的形象写进了一篇名为《这个佛罗伦萨人》的诗歌杰作中：
这个佛罗伦萨人
充分显示了
他的本性。
他令我想起一只已经变成宠物的狼；
因为狼总是本性难改
正如一只羊总是那样善良……
我不知道吕利是否就是这只狼，但是拉封丹显然不是那只羊，我们不应轻率地完全相信这些出于一颗受伤的自尊心的恶言恶语。拉封丹是一位文人，当做为作家的尊严受到威胁时，他是能够写出任何文章的。在致蒂昂日夫人的一封信中，拉封丹本人也承认了这点，另外，他还提供诗作《达芙妮》（Daphné）供吕利谱曲，不仅自愿地收回他的嘲讽，而且还高唱对吕利的赞美之辞。
对勒塞夫·戴·拉·威维勒而言，情况就完全两样了：
“吕利有一颗善良的心，他不像佛罗伦萨人而更像伦巴弟人。他既不欺骗也不鄙视他人；他举止和蔼可亲；没有丝毫的自大，即使是那些最蹩脚的音乐家，他也一视同仁；尽管与一个在宫廷中生活太久的人在一起时，他说话会比平时更直接了当一些，举止也不甚优雅。”
当勒塞夫认识吕利时，后者有可能把自己表现成一个好人，因为那时他已经是一位成功人士，无需再去算计他人。吕利这种类型的人，只要自己功成名就，对任何人就都没有恶意。由于一个出身低微的人在发迹之前必须清除许多侮辱，所以他是可以抵抗任何屈辱的。除了考虑他的敌人，他还有其他事情要做；他要为自己打算。
吕利是个雄心勃勃的人。成为音乐王国的绝对领袖是不够的；他必须使自己成为贵族，成为国王的大臣，这一切均得来不易，拉威维勒记录的吕利的奋斗故事很值得一读，因为从中我们可以清楚了解吕利的厚颜无耻的坚韧。鲁伏瓦（Louvois）对这样一个毫无可取之处，除了逗人发笑之外无所成就的人怀有这样的意图感到非常义愤。吕利对他的答复是：
“‘如果你能，你同样会为自己这么干！’”这一反驳很冷静；在法国，只有弗伊亚德元帅和吕利敢这样回敬鲁伏瓦。
但是，吕利获得了最后的胜利，他成为了国王的大臣。
“就职当天，他给宫廷老臣和显赫的人物提供了一道他自制的佳肴——一部歌剧。当天在场的有二十五或三十人被国王赐予最好的位置。主教和他的下属坐在一起，他们身着黑袍，头戴海狸皮帽，表情庄重，占据了大厅前面两三排的座位。他们带着一种令人感叹的庄重表情聆听这位教友音乐家的小步舞曲和加沃特舞曲。”
伴随着这位伟大的平民艺术家的野心的是他无可非议的自尊，吕利觉得自己与最高贵的人并无不同之处。他要求天才获得应有的权利，这预示了与他有颇多相似之处的格鲁克。
与格鲁克一样，吕利清楚金钱在现代社会中的全能地位，他把他的商业头脑作为积聚大笔财富的手段。据统计，室内乐乐监和皇家音乐教师的职位给他带来三万法朗的收入。1662年他迎娶著名宫廷乐师朗贝尔的女儿时得到两万法朗的陪嫁。除此之处，他创作歌剧也有收入，并且从国王处得到额外的酬金，他计划着把他的大部分收入投资到一项在磨坊山建立新郊区的房地产工程上去。在这件事情上他没有咨询任何商界人士，而是独立完成所有工作。他做筹划，商讨土地购买，监督施工，同工人商定合同。他从不让别人代他跑腿。1684年，他成为他修造的六座建筑的业主，并享受出租公寓和店铺的租金。他分别在普多和塞夫勒尔拥有一处带花园的乡间别墅。最后，他着手购买一处贵族的不动产：格里农县；他的标价比县最高行政首脑高出六万英磅。这一举动招致许多非议。当时留下的一封信哀叹居然会有这种事情发生：
“居然有一个江湖术士胆敢购买这样的地产，可见事情有多么糟糕！他这种人的财产竟比其他欧洲王室最高大臣的还要多。”
吕利死后留下五十八袋法国金币和西班牙都布隆，加上银器，宝石、钻石、不动产，私产，贷款，养老金等等，全部价值约八十万法朗，约合现在的五十万美金。
财富和头衔并没有冲昏他的头脑；他不会冒这个险，他天生不会玩资产阶级绅士的把戏，或是为了贵族的利益展示他的虚荣。他是为自己，而不是为他人积攒财富。而这是最不容易被别人原谅的。
“他是个吝啬鬼。朝臣们称他是‘Le Ladre’（卑鄙的家伙），并不是因为他不经常邀请这些人吃饭，而是因为他的宴席不够丰盛。吕利说他不希望像有些人那样，每次招待一位贵族，都举行一次婚庆般的宴会，而客人们只要一转身，就要挨主人的骂，他的吝啬中包含着一种善意的幽默。”
实质上吕利并不吝啬。他知道如何花钱，尤其当向朝廷进贡时，会对自己有利，当他希望为自己寻找欢乐时，他出手更加大方、他过着非常惬意的生活，勒塞夫认为“他像放荡不羁的法国人那样喜欢美酒和佳肴，但他也像意大利人一样贪得无厌”。他同洛林骑士结伴寻欢作乐的故事是众所周知的；从这种公开的放纵行径中，他的一些崇拜者为他作品中的疏忽找到解释（如果不是借口），而且这种放纵可能还造成了他的过早辞世。
这一切并没有阻止他有时变成一个爱家的男人。他把生活分成两部分，直至过世，他仍然知道如何同妻子保持良好的关系，对他妻子和岳父朗贝尔他非常尊重，把在圣安妮大街上的私宅中的一套房间交给朗贝尔使用，并帮助他在普多买到一栋乡村别墅。他非常信任他妻子的才智，把自己的钱交由她保管，在遗嘱中，他把他的著作——歌剧的绝对控制和管理权留给他妻子，而不是交给他的儿子或助手。
濒临死亡时，聪明的吕利找到了安静地结束生命的方法。如您所知，1686年底，在国王久病康复之日，吕利在圣奥诺雷大街的斐扬派教堂指挥感恩赞。他那根用来打拍子的木棍重重击在他的脚面上。小脚趾上形成一种脓肿，由于没有得到足够的重视，伤口变成坏疽，并于1687年3月22日导致了他的死亡，时年五十四岁。只要还有康复的希望，吕利都保持他那种顽皮的精神头，这点可以从一些有关他的、或真实或虚构的轶事传闻中看出来。其中一个故事把他描述成一个企图愚弄上天的人。故事说的是吕利的忏悔神父同意宽免他的罪过，条件是把他的新歌剧《阿希勒与波丽埃克塞娜》所有写好的部分都投入火炉中。吕利凭借其教徒的虔诚，屈从了这一判决，把乐谱交给了神父，神父随之烧掉了这部魔鬼般的手稿。吕利看上去好多了。一位来看望他的亲王得知此事后说：
“什么！巴普蒂斯特！”他惊呼，“你把自己的歌剧扔进火里！仁慈的上帝啊！你真的愚蠢到相信那个冉森教徒的鬼话，并烧掉自己的歌剧的地步吗？”
“冷静些，先生，冷静些，”吕利低声说，“我知道我在干什么——我另有副本的。”这件事过后不久，他的病又复发了。
“这一次，死亡不可避免这一想法使他真正懊悔；世上可能说到并做到的最善良的事情，他都说了而且做了；因为意大利人，与在其他事情上一样，是忏悔细节的大师。吕利表现出的悔悟后的欣喜符合他的国家的标准。他摆出一副谦卑的样子，并且做出令人肃然起敬的赎罪举动……”
圣父教堂中吕利的豪华墓志铭这样写到：
“上帝赐予他比所有他的国人都高的音乐天赋，为了回报他谱写的举世无双的赞美上帝的圣歌，上帝又赋予他真正的基督徒的忍耐，忍耐致他死亡的疾病带给他的剧痛……他顺从、虔诚地接受了圣事。”
音乐家吕利
骗子，恶棍，吝啬鬼，贪吃鬼，放荡之徒，下贱小人——不管他的同伴喜欢称呼他什么，吕利仍然是一位伟大的艺术家和法国音乐大师，尽管他有这些缺点。
“国王的音乐”由乐监负责管理，并被分成三个部门：室内乐队，圣咏队，以及室外乐队。室外乐队完全由器乐师组成，在户外狩猎，游行以及节庆日时组成乐团。室内乐队里有各种乐器的演奏大师，由二十四把小提琴组成的乐队（又称大乐队），在国王的宴会，音乐会和宫廷舞会上演奏；还有“小提琴队”，陪同国王出游或出海。初期的圣咏队几乎只涉及声乐。
这些就是吕利可以支配的音乐手段。他把一直分离的部门合并，起到事半功倍之效。戏剧的器乐和声乐手法被引进了凡尔赛宫的宗教音乐，而室内乐的娱乐性则被赋予了庄严、凯旋的色彩，这一切正符合国王的欣赏口味。这样，圣咏队和室内乐队自此以后就一直相辅相成。除此以外，吕利兼并了一个即将变得非常重要的全新的音乐领域——歌剧，从而极大扩充了他个人统治的音乐王国，通过确保在有生之年享有对歌剧的独有权，他使这一艺术成为个人的一种遗产；他死后，“歌剧会被传给他任何一个子女，此人会被任命，并且被承认是该职位的继承人。”德拉古式的〔1〕禁令巩固了他的权力。他有权在巴黎任何一处他认为对保持巴黎歌剧院的优势有好处的地方建立音乐学校，而且有权依个人喜好出版他的音乐作品和诗作。他利用了这些权力，保护自己不受任何竞争对手的伤害。没有人能够与他抗衡，他打垮所有潜在的竞争对手，并且利用一切可以利用的手段，实现了法国音乐艺术的管理统一和风格统一。在他到来之前，法国音乐界非常辉煌但却极度混乱。他是音乐界的勒布朗（Lebrun）〔2〕，但比后者更专制，因为他的统治在他死后仍然继续。
这位佛罗伦萨小农夫达到这样一个地位要具备多么坚强的意志，因为他在艺术界的首次亮相是非常谦卑的。
当吕利十二三岁随吉兹骑士团到达法国时，他还只会唱歌，演奏吉他，一位方济各会修道士是他惟一的老师。成名以后，吕利仍然弹奏吉他：
“看到一把吉他，他就会漫不经心地拨弄它，自娱自乐，他比其他人从中获得更多的音乐灵感。他创作了一百首吉他小步舞曲和一百首库特兰舞曲，但并没有进行收集整理。”
在巴黎供职期间，他又发掘了自身的一种天分，常常拉小提琴自娱。诺让伯爵听到他的演奏，给了他许多指点。他很快成为那时最出色的小提琴家之一。
“他的演奏非常出色。继奥菲欧、安菲翁等一批绅士之后，还没有谁能像吕利那样在小提琴上奏出如此美妙的声音。但是在他成为歌剧之王以前，他已经把小提琴搁置好几年了。从国王任命他为乐监的那天起，他就如此彻底地忽视了小提琴，以至他的房中没有小提琴的踪影。似乎他希望把自己从乐器的统治下解放出来，似乎他宁愿完全抛弃小提琴，也不愿演奏哪怕是一小段乐曲；他拒绝为贵族和他那些放荡的朋友们演奏，既不是出于羞涩，也不是由于礼貌，而是因为他只希望人们记住他是一位伟大的音乐领袖。格拉蒙元帅是惟一知道如何让吕利演奏的人。他有一个男仆，名叫拉朗德，此人后来成为欧洲最出色的小提琴手之一。每次用餐后，元帅都请求吕利听此人演奏，并请他提些建议。拉朗德进来演奏，无疑尽了全力，但是吕利无法忍受听到他拉错某些音符。他从这个仆人手中接过小提琴做示范，而一旦开始，他就要连续演奏三个小时了。他渐入佳境，好久后才勉强停下来……”（勒塞夫·戴拉威维勒）
他的小提琴天才得到人们一致的认可，大家全都相信总有一天他会演奏的。如果塞维尼夫人想格外地称赞某位演奏大师，她会说：“此人比巴普蒂斯特小提琴拉得好。”正是通过小提琴，吕利的好运才开始了。首先他被允许加入国王的大乐队；然后，在1652年，他受命对国王的小提琴师进行了一次全面考核，并受旨自组了一个新乐队，即小提琴小乐队。
但是，吕利的野心越来越大。1695年的一份材料记载：“在意识到小提琴不足以发挥他的天才之后，他放弃了小提琴，并在梅特鲁、罗伯德伊、以及圣尼古拉戴尚的管风琴师吉戈尔的指导下，全身心地学起羽管键琴和作曲来。”
法国歌剧的创始人却有三位管风琴师作老师，这似乎有些令人吃惊。但是正如皮罗所说，当时的法国管风琴学派也就是音乐雄辩与流畅的学派——“管风琴的语言就像是演说词。”正是从这个学派里，吕利掌握了他日后成为音乐大师所需要的那种演说术的基本要领。此外，这些管风琴师为所有类型的乐器创作，而且在交响音乐领域也很博学。吉戈尔和罗伯德伊兴趣广泛，求知欲强。罗伯德伊钟爱意大利的一切，是弗雷斯科巴尔第〔3〕的崇拜者，并且认识康贝尔、贝尔塔利（国王的音乐教师）和同样是管风琴师的卡瓦利。对于意大利歌剧在法国的尝试，他肯定有所了解。吉戈尔的折衷主义使他同弗雷斯科巴尔第一样，偏爱鲁昂的老辈管风琴师蒂特卢兹，并且借鉴歌唱技法。此时正是尼韦尔（Nivers）力劝管风琴师“学习歌唱技巧”的时候，因为他认为管风琴应该模仿人的声音。
吉戈尔和罗伯德伊“在利用不谐和音时都很大胆”；皮鲁还提醒我们，吕利最令当时法国人钦佩的特点之一，就是他利用“假和声”的技巧。
毫无疑问，吕利从一些人的事例中受益匪浅，如他在宫廷中的那些显赫的前任们，皇家芭蕾舞作曲家，以及过去二十年来一直寻求使宫廷歌曲成为音乐诗歌的音乐大师们（如他的岳父朗贝尔）；这些人赋予歌曲一种表述性的特征，使之成为法国高雅歌曲的完美典范。仔细查看朗贝尔的歌曲集，我们会惊诧于他与吕利在风格上的近似。
博埃塞（Bo?sset）是吕利最伟大的法国先驱者之一，为他提供了许多在音乐中表现尊贵的悲怆和崇高的忧郁的先例。他的一些高雅歌曲配有风格宽广的朗诵，这是歌剧《阿马迪斯》（Amadis）和《阿米德》（Armide）中著名的抒情独白的早期模型，奠定了路易十四音乐风格的基础。
除了这些法国音乐大师之外，吕利还与一些意大利名人保持联络，尤其是那位梵蒂冈人卡瓦利（Cavalli）。此人的音乐天分比吕利高出许多，盖过了十七世纪所有的意大利歌剧作者（也包括蒙特威尔弟）。卡瓦利来到巴黎，并在1662年，他的全盛时期，创作了《埃尔科勒》（Ercole）。此时，吕利作为一名作曲家还只是崭露头角；两年前，他曾经安排在法国上演卡瓦利的《瑟斯》（Serse），并为该剧谱写了一些芭蕾舞曲。他又怎么能够逃离，即使是暂时地，这样一位强大的合作者的影响呢？诚然，吕利永远不会达到卡瓦利的音乐中的饱满，也无法获得卡瓦利那感觉的活力，及一种预示着亨德尔和格鲁克即将到来的奇异的力量；但是，卡瓦利创造形象的视觉效果和感情烈度的天分同他创造田园景象的新奇一样，肯定深深感染了吕利。
吕利可能还熟悉佛罗伦萨人塞斯蒂（Cesti）——国王的圣咏队指挥——的某些作品。路易十四统治期间，巴黎和维也纳的宫廷之间一直存在着竞争，双方都试图在场面和艺术家的技艺方面超过对方。塞斯蒂当然非常熟悉法国人的艺术品味。他懒散却很有天分，是一位比吕利文雅得多的音乐家，一位感情忧郁的诗人，同时又是音乐喜剧的创始人之一；但是他谱写了许多近似吕利风格的序曲，交响曲，器乐小奏鸣曲，以及歌剧的开场白。塞斯蒂的歌曲也是如此；尽管它们总体上风格各异，但是你会从中发现宣叙调旋律，这种旋律按照吕利的一贯方式，在同样的场景中，伴随同样的歌词重复出现。
最后，吕利也不能忽视吕吉·罗西（Luigi Rossi），此人二十五年前就把意大利歌剧带到了巴黎，而且亲自创作了一部堪称经典之作的这种歌剧。
但是，不管吕利从意大利音乐大师那里借鉴到什么，这种借鉴似乎不是一位意大利人试图使法国意大利化，而是一位法国人从别国艺术中吸收符合法国民族精神，完全为法国才华所利用的东西。吕利的思维和风格是彻底地法国式的。他变得如此法国化，他的本性如此保守，以至于当意大利人把歌剧推向整个欧洲时，年近四十的吕利还是公开反对歌剧。没有人比他更顽固地诋毁佩兰和康贝尔早期的尝试。直到1672年他创作了个人的第一部歌剧为止，他仍坚持认为歌剧不可能用法语演出。他的全部抱负都集中在传统法国风格的芭蕾喜剧上。只有受到佩兰的成功和莫里哀观点的启发后，他才一步一步着手在法国创立一种歌唱戏剧。他决心独自完成这项工作，不要别人的帮助，并把荣誉归为己有。
但是，从他做出决定的那天起，他就凭借比别人更敏锐的才智，以及为之付出的更多的精力和毅力，掌握了这种新艺术的精髓。从1672年他的歌剧院落成之日起直到1687年他去世为止，每年吕利都要创作并上演一部新歌剧。
勒塞夫·戴·拉·威维勒告诉我们：
“每年他都要上演一部歌剧，写作约花掉三个月的时间。他全身心地投入其中，工作格外勤奋。这一年余下的时间里他对剧本几乎不作修改，除了偶尔在失眠的夜晚以及不开心的上午花上一二个小时之外。但是，他的思维总是停留在他正在构思或是刚刚构思出的歌剧上面。如果有人碰巧知道他随时哼唱的是什么，那么结果总是证明，他唱的就是他手头的歌剧的片断。”
对于他只花费十二个月中的三个月在谱曲上这点，我们不必感到震惊；谱曲只是他工作的一部分，因为他要考虑的不仅是作曲，还有作品的诠释。
他的首要工作是确定一位诗人，因为那时候，音乐家并不追求成为自己作品的诗人。吕利有能力像其他人那样写诗，因为他充满了幽默感和想象力：
“他思维活跃，想法独特；他能够完美地叙述一个故事，尽管带有意大利式而非法国式的夸张。据说他曾用法语和意大利语写过一些优美的散文。《肮脏先生》中所有意大利语台词都出自他的笔下。”
无疑，他修改了他的歌剧中的某些诗歌片断。但是，他对自己作为诗人的才华没有太多的信心，而且他有些懒惰，不愿亲自承担重任。因此，他寻觅，而且找到了一位诗人（脚本作者）——基诺（Quinault）。
我们不能说这是个恰当的选择。但是，这一选择决不是盲目的，因为吕利运筹帷幄，从许多更伟大的诗人中，挑选出一位艺术风格最适合他的音乐的人。吕利没有顾及几乎是他那个时代所有的精明人的告诫，对基诺格外青睐。事实上，吕利塑造了这位诗人，并使其成为那部感人至深、激情洋溢的《阿米德》（Armide）的词作者，该作品影响了未来几代人。
我不打算在此研究基诺和他的作品。佩罗（Perrault）认为，此人属于那种无论做什么都能获得成功的幸运天才：
“他身材高挑、匀称，一双温柔、突出的蓝眼睛，眉毛清秀，额头光滑、宽阔，长方形的脸庞，漂亮的鼻子和嘴；他个性突出，气宇轩昂，风度不凡，温柔又热忱；他的文笔和言谈非常得体；很少有人具有他那种交谈的魅力。”
他是一位精明的律师，著名的演讲家，皇家会计部的审计员，多产的作家（最多一年中写过三部喜剧，两部悲剧），一个深谙世故的人。
“他性格随和，但不乏真诚，从一切事物中他都看到善良的一面，不讲任何人的坏话，尤其是不在场的人；但决不姑息他们的过错。这些豁达大度的品质使他拥有许多朋友，却没有敌人。他掌握了使自己被所有人喜爱的秘诀。”
基诺性格的温和可以从下面这一事实得到证明：尽管布瓦洛（Boileau）对他颇多怨恨，但基诺本人却从不怀恨在心。不仅如此，他还找到布瓦洛并成为他的朋友。布瓦洛终于承认了这位许久以来一直是他的受害者的真诚和谦逊。
所有这些性格特点允许他同时从事多项工作，如商业、艺术，且都有惊人的熟练和适应性。另外他的温顺、随和使他成为性格坚强的人的驯良工具——所有这些品质注定他成为吕利的选择：因为吕利寻找的是一位“机械工”，而不是工作伙伴。
我们可以把这项工作称作“苦差事”，因为为吕利服务决不是件轻松的事。据勒塞夫记载，吕利确保基诺作他的诗人，许诺每部歌剧的报酬是四千法朗，条件是基诺作他的雇员。
“基诺为一部歌剧寻找，安排几个题材。然后他把这些题材呈献给国王，后者选择一个。接下来基诺写出一份剧情设计和进展的计划，交给吕利一份设计副本，而吕利根据自己的喜好，增加一些娱乐性场面，舞蹈，以及牧羊人、水手演唱的小调等等。随后基诺设计出场景，再把设计呈交法兰西学院。”（勒塞夫·戴·拉·威维勒）
基诺特别注重把这些场景展示给他的朋友佩罗。一些消息灵通人士说他也征询塞芒小姐的意见。她是一位他爱恋的姑娘，才智过人。
“基诺回来后，吕利却对法兰西学院或是塞芒小姐都没有信心。他逐字检查这些诗，尽管它们已经被重读，修改过了。他或是增加一些东西，或是压缩他认为有必要压缩的词句。对于他的批评，没有人持反对意见。在创作《法埃冬》（Pha?ton）〔4〕一剧时，尽管场景已经得到了学院的认可，他还是让基诺把整部戏的场景修改了二十遍。基诺笔下的法埃冬非常固执，他对Theone讲的一些话非常具有侮辱性。所以吕利只能把它们删掉。吕利希望基诺笔下的法埃冬有野心但不残忍……当德·利斯勒（De Lisle）创作《柏勒罗丰》〔5〕的台词时，吕利使他绝望。为了这部剧中五六百行诗的文字，德·利斯勒被迫写了二千多行诗。”
所以，我们看到了这位音乐家对诗人的至高无上的权威。要改动的不仅是语言或场景，有时甚至是角色本身。事实上，顺从的诗人有些像那个时代大画家的助手，这些画家并不绘制整幅画，而是允许其他人在他们的指导下完成一部分绘画工作。
虽说吕利使这位诗人承受许多痛苦，但至少他还承认这样一位合作者的价值，并且对他保有几近固执的忠诚，尽管有人想破坏这种忠诚。
“有一些既精明又有些名气的人，因为不能容忍基诺诗歌的成功，开始宣扬这些诗很糟，并且试图说服其他人。有一天，这些人一块吃饭。饭后他们走到吕利身边，每人举着一个杯子；他们把杯子伸向吕利的咽喉处，大喊：‘放弃基诺，不然你就必死无疑。’这个玩笑引发了一阵哄堂大笑。笑声平息后，这伙人开始严肃地谈论这个话题，竭尽所能，欲使吕利讨厌基诺的诗。但是他们没有成功。”
如果说吕利钟情于他同基诺的合作胜过他同拉辛的合作，这并非因为拉辛不愿辅助吕利；而是因为基诺更有可能把吕利的音乐构思转变成文字。吕利如此确信他的合作者的理解力，以及对他的顺从，以至有时候他在见到他的诗作之前已经开始创作音乐了。
“对于剧中的一些娱乐性的场面，他首先谱写出旋律。然后他为这些旋律的文字部分写出一个粗略的提纲，指出这些旋律的发展需要些什么。随后他把文稿交给基诺，后者写出文字来满足他的要求。”（勒塞夫·戴·拉·威维勒）
现在，让我们看看吕利在认可一场戏后，他的工作情况：
“他通读这场戏，直至烂熟于心。然后他坐在羽管键琴边，旁边放着鼻烟盒，一遍又一遍吟唱这些台词，敲打着琴键。琴键上面落满了烟灰，非常脏，因为他是个不甚整洁的人。唱完以后，音乐已经固定在他脑海中，不会遗漏一个音符。然后他叫来秘书拉洛特或是科拉斯，向他们口述乐谱。第二天，他会把乐谱从他脑海中清掉。对那些有台词的乐曲，他又经历一次同样的创作过程。当基诺没有把诗交给他时，他就谱写小提琴声部的旋律。如果他坐下来工作，但是觉得没有情绪，他会抛下工作。有时候他会深夜起床弹琴；不管他置身何处，如果有了灵感，他都会马上离开，因为他从不错过任何有利的时机。”
另一则轶事告诉我们，真正的音乐家知道如何从周围的嘈杂中寻找灵感，从大自然那天然的韵律——所有音乐的基础——中捕捉音乐的旋律。
“有一天，他去骑马；马蹄声给了他一首小提琴曲的灵感。”
吕利总是细心地观察大自然：
“当他希望自然地描绘一件事物时，他总是走向大自然；他甚至使自然成为他的交响曲的基础，并且很喜欢改变自然，使之适应他的音乐。”
提到《伊希斯》〔6〕中著名的一场戏，勒塞夫告诉我们，在乡下一个冬日的夜晚，他被吕利用音乐描绘事物的真实性深深打动：
“当风咆哮着吹过一所大房子的房门时，发出的声响如同那段表达潘（Pan）的哀歌的曲调。”
模仿演说辞，模仿人声和事物的韵律，模仿自然——这一切都是吕利灵感的现实源泉，以及他加以利用的手段。现在，让我们看看他如何利用这些创作手段。
如果说基诺在没有征求每个人的意见时无法写作，吕利却不是这样，因为他既不咨询法兰西学院，也不同他的情人商讨：
“在寻找创作素材时，他不求助于任何人。他甚至抱有一种危险的不耐烦，这不允许他听取别人的意见。他发誓说，如果有人告诉他他的音乐一文不值，他会杀了这个下如此结论的人。无法采纳别人的意见或许会使人怀疑他爱慕虚荣，自以为是；而实际上许多事例证明他并非如此。尽管这样，他必定在作品中许多地方误入歧途。”
但是，吕利从不承认他听取过别人的建议；他只承认他得到某些人的帮助。作为一名艺术家，他懒散、虚荣、鄙视刻苦；在补充歌剧中的和声部分时，他经常要人帮忙。
“他亲自谱写主要的合唱，二重唱，三重唱和四重唱的所有声部。但是，除了这项重要工作之外，他只在乐谱上标上最高声部和低音声部，而把高男高音、男高音以及五度和声交由他的秘书拉洛特或是科拉斯填写。”（勒塞夫）
不管今天人们如何看待这些方法，它们是与那个时代的精神相符的；其他艺术领域的情况并不比音乐界好，吕利只是效仿十六、十七世纪大画家的做法，这些人并不是费力地完成他们构勒出的草图，而是在家中建立绘画作坊。尽管如此，吕利仍然认为自己是他作品的惟一作者，诅咒会降临到任何胆敢自称是合作者的人身上。他与米开朗基罗类似，后者赶走了帮助他雕刻朱利尤斯（Julius）铜像的伙伴，因为他们吹嘘铜像是由米开朗基罗和他们共同完成的。吕利辞掉了拉洛特，因为“他一直摆出大师的架势，吹嘘他谱写了《伊希斯》中一些最完美的音乐片断”。
歌剧写好后，吕利在国王面前演唱、演奏。“国王希望预先欣赏到他的作品”，不允许其他人在此之前对作品有任何的了解。
完成书面工作决不意味着完成一部作品。它必须被搬上舞台，这并不是整个创作过程中最轻松的步骤。吕利不仅是作曲家；他还是歌剧院的导演，管弦乐队指挥，舞台监督，以及负责招收演员的音乐学校的校长。他必须把一切都有机地组合起来：乐队，合唱队和歌唱家；他独自完成所有工作。
在管弦乐队方面，他得到了三位优秀的音乐家的帮助；拉洛特，科拉斯和马雷，他们在吕利的指导下组织乐队。吕利主持挑选演奏者，也可以说他是惟一的评判。
他只要那些出类拔萃的乐器演奏者。考核这些人时，他首先让他们演奏《阿蒂斯》（Atys）中的“痛苦的梦幻”。他监督所有的排练，他的耳朵非常敏锐，从剧场的远端他也能觉察是哪位小提琴师拉错了一个音符。他会走上前去，对此人说：“你拉了这个音符。它不属于你的演奏部分。”艺术家们都熟悉他的秉性，尽力把分内工作做好。器乐演奏者尤其不敢装饰他们演奏的部分，因为他允许这些人拥有的自由并不比歌唱家们多。吕利认为这些人自认比他知识广博，或是按个人喜好增加音符绝对是错误的。如果发生这种事，他会很愤怒，会做出明确的更正。不止一次，他把小提琴摔到不按照他的要求演奏的人的背上。但是，当排练结束时，吕利会派人把此人叫来，按乐器价值的三倍价钱赔给他，并请他出去吃饭。酒会平息此人的愤怒。如果有人被当做杀一儆百的典型，其他人或许会得到几块金币，一顿美餐，以及一些有用的指教。（勒塞夫）
凭借这种严格的纪律，吕利终于组建了当时欧洲最优秀的管弦乐队。这种说法或许有些夸张，即说他是第一位在法国训练管弦乐队的人，在他之前（根据佩罗的说法），音乐家不知如何按照乐谱演奏，只得背下他们演奏的乐曲。但是，吕利无疑改进了器乐演奏，尤其是小提琴；他创立了乐队指挥的传统惯例，这些惯例迅速演变成权威性的，不仅在法国得到遵守，甚至成为全欧洲的典范。在许多到巴黎拜师在吕利门下的外国人中，有一位阿尔萨斯人叫乔治·米法特，此人特别推崇吕利的管弦乐队的严谨的纪律和严格的节拍。他说吕利指挥方法的特点是音调准确，演奏流畅平稳，起音干净利落，加上整个乐队的琴弓奏出第一个和弦的方式，令人无法抗拒的“起奏”，清晰的节奏，活力与灵活，优雅与活泼协调的结合。但是这些特点中最突出的当属节奏。
吕利对歌唱家所做的努力甚至胜于对乐队所做的努力。这事关培养优秀的音乐家和出色的演员。他的一部分演员来自佩兰和康贝尔的剧团，但是其中最著名的艺术家，除男低音博马维尔之外，均是由吕利发掘、培养的。
勒塞夫这样写到：“从他发现他喜爱的歌唱家的那一刻起，他培养他们的兴致就达到了一种不寻常的地步。”
“他亲自教导他们如何上场，如何在舞台上行走，如何在打手势、做动作时保持优雅。他在一个专门的房间里展开对他们的教育；通过这种方式，他指导博普如何演好《法埃冬》中普罗提斯（Proteus）这一角色，教给他每个手势。只有必要的人员才被允许参加排演——演员、诗人及剧院技师。吕利赋予自己批评、指导男女演员的权力；他会盯住他们，手搭在眼上以便看得更清楚，他不会忽视任何疏忽和纰漏。”
尽管吕利费了许多心血，但并不总是成功。他不得不赶走拥有华丽但却粗糙的低音的拉福雷。他按照训鸟员训鸟的方式训练此人的声音。他让他扮演罗朗这个小角色，并为他创作了波吕斐摩斯（独眼巨人）这一角色。但是，五六年的努力之后，拉福雷仍然非常愚蠢。吕利明白他只是在他身上浪费时间，于是解雇了他。如果说吕利偶尔也会失算，但是他至少享受着培养出该世纪一些最出色的歌唱家的乐趣。迪梅尼以前曾是厨房帮工，但是他成为十七世纪的努里（Nourrit）。吕利不得不教给他一切；许多年他给了此人耐心的教导，先让他演唱小角色，然后演一些重要的角色，直至他最终成为吕利所有重要的男高音角色的完美诠释者——柏修斯（Perseus），法埃冬，阿马迪斯（Amadis），梅多尔（Médor）和雷诺（Reynold）。还有著名的马尔泰·德·罗什瓦（Marthe de Rochois），十七世纪抒情歌剧舞台的骄傲。蒂托·杜·蒂耶称她是“最伟大的艺术家，人们所知的最完美的舞台朗诵的典范”。科拉斯（Colasse）于1678年发现此人，而吕利则一手培养了她。她身材矮小，消瘦，皮肤黝黑，根本称不上漂亮，尽管她有美丽的黑眼睛，表情生动的脸庞。她的声音稍微有些生硬，但是她有很强的感触力，准确无误的判断力以及敏锐的理解力，举手投足间有一种贵族的尊严。她饰演的阿米德堪称无与伦比，这一印象延续了整个十八世纪。她的模仿艺术是法国喜剧院的演员们的典范；人们尤其仰慕她“在所谓的‘舞蹈前奏’（ritornella）时的表演。这指的是一个女演员走上舞台，在这期间，如同在一部没有台词的戏中，她必须在沉默中把她的感觉和情感体现在她的脸上或动作中”。
吕利麾下所有伟大的歌唱家同时也是伟大的演员。博马维尔是一位天才的悲剧演员，迪梅尼是一位无可挑剔的演员，而克莱迪埃的戏剧天分并不比他少；圣·克里斯托弗和德·罗什瓦的高贵和悲剧激情则可以与法国喜剧院最著名的女演员们抗衡。吕利的歌剧是一种朗诵和戏剧表演的学校，而他就是这所学校的校长。
吕利对艺术的贡献就是这些吗？还不止。
“他对舞蹈的贡献几乎与对其他领域的贡献一样大。芭蕾舞《爱情与巴克斯（酒神）的盛宴》中的部分音乐是由他创作的；在以后的歌剧中的芭蕾舞片断中，他起到了几乎与博尚同样重要的作用。他改进了入场方式，设计出富有表现力的舞步来满足主题的要求，必要时，他会在舞蹈演员面前做示范跳跃，以便使他们更好地理解他的想法。由于他从未学过跳舞，因此只是时跳时停。但是，他观察别人的习惯以及他对一切属于舞台的东西超常的领悟力使他能够跳舞，虽然没有受过良好的训练，但至少具有迷人的活力。”（勒塞夫）
这就是这位矮小的男人担在肩上的重任。在歌剧王国中，没有哪一个部门不是处在他的指导、监督之下。在这个非常难以管理，以至让十八世纪歌剧院每位音乐家和导演都懊丧不已的世界里，他的学生没有一人敢退缩，也没有谁敢反抗这位来自无名之地的意大利人，这位法语吐字不清的厨房帮工。
“他在整个音乐界都有相当的权威，首先是凭借他的天才，职位，财富，恩惠和影响力。他的两条基本处事原则使他征服了音乐王国（通常这个王国对其领导者而言就像英国人和波兰人在他们的君主眼中那样难以控制），即出手大方和不允许别人同他亲近。他可能受到男演员们的喜爱，因为他同他们一起共进晚餐，并且维持良好的关系。但是他从不与这些人说笑，而且从未在剧院的女演员中寻找情妇。”（勒塞夫）
任何人若想让这些女士保持纯洁，或者至少表面如此，这种谨慎都是必要的：“他很小心地保持他的剧院的好名声。那时的法国歌剧院虽非冥顽不化，但却是行事谨慎。”（勒塞夫）
有一则故事（但这个故事已经被否认了）讲述的是吕利曾经在德·罗什瓦即将成为一名母亲时踢过她，目的是教训她记住她的错误。这样的残忍或许值得怀疑，但是依吕利的脾气，很有可能发生过这种事情；其他行为证实了他在任何妨碍他的事情上的不近人情，因为他不允许他的工作受到干扰：
“我可以担保在吕利的统治下，女演员不允许一年中患感冒六个月，男演员不允许一周有四天喝醉。他们不得不适应一些与别的剧院完全不同的情况。”
或许勒塞夫有些倾向于夸大他的主人公的权力，因为即使是在吕利时代，歌剧演员也经常患感冒。拉·布吕耶尔在一篇题为《都市》的文章中提到德·罗什瓦患了风寒，有一周不能演唱。但是，比起日后的情形，这样的感冒或许在那时只是一个让艺术不太可怕的敌人，因为这些演员和他们这样的把戏必须同一位比他们所有人加起来还要高一筹、还要狡诈的演员（吕利）相抗衡。我们知道吕利死后，歌剧院处在那种无政府状态之中，但是只要他还活着，一切都进展顺利，没有任何流言蜚语。
联想到一个世纪后，格鲁克如何困难重重地在混乱的歌剧院里建立秩序，并且使歌唱家和管弦乐队反复无常的心态顺从于他本人的意愿，我们可以想象出吕利为了维持对这群音乐家牢固的控制所使用的坚强毅力。如果说，格鲁克在大部分的歌剧改革中，以及在他的许多艺术思想中——把经历了一个世纪的无政府状态的歌剧带回到吕利逝世时遗留下的水平的话，那么，这对吕利来说就是个不小的夸奖了。
吕利艺术的壮观和盛行
吕利的歌剧中包含许多风格迥异的构成元素：芭蕾喜剧，宫廷歌曲，流行歌曲，戏剧宣叙调，哑剧，舞蹈及交响音乐——是新老形式的混合体。如果只考虑其构成元素，而不考虑控制全剧的个人思想，人们会认为吕利的作品是个大杂烩。但是，凭借吕利的思想惊人的条理性，他把他的原材料融成一个整体，一幢结实的建筑，这里，每种物质似乎都嵌在灰浆里，成为这座大厦不可分的一部分。你必须把它作为一个整体的大厦来欣赏。纵使吕利久负盛名，在艺术大师中有资格占据很高的地位，但这也不是因为他是一位诗人加音乐家，而是因为他是一位音乐家加建筑师。他的歌剧构筑得合理而牢固，尽管它们不具备那种组织上的和谐统一。这种和谐是瓦格纳的戏剧和我们这一时代歌剧的特征，它们或多或少都是直接从交响乐进化而来，使我们从头到尾感觉到主题的逐渐发展，像一棵大树与它的枝权那样。在吕利的作品中，代替有机的统一的是一种无机的统一——这种统一源于理性，精致，均衡的比例感，是罗马式的构造。想想卡瓦利和塞斯蒂以及整个威尼斯歌剧中的那种不定形的构造——一堆不知如何堆积起来的歌曲，而每一场戏就像一个尽可能塞满各种物品的抽屉，一样压在另一样上面！因此我们理解了圣·埃夫勒蒙——一位平时不甚勤奋的评论家的话：“我不会把巴普蒂斯特的歌剧同威尼斯歌剧相提并论来侮辱他的名声。”或许卡瓦利一首优美的歌曲就显现出比吕利整出歌剧更多的音乐才华。但是我们不能忘记卡瓦利挥霍了他的才华。吕利具备我们的古典世纪的完美特征：他知道如何利用他的天分，他具备了条理感和结构感。
吕利的作品看起来就像线条清晰，造型庄严的建筑。它们拥有雄伟壮丽的圆柱门廊，一个宽大的有顶回廊，那些坚固、看似单调的石柱化身为凝重的序曲及寓言式的开场白，乐队、合唱、舞蹈围绕在四周。偶尔一首序曲打开通向庙宇内的圆柱门廊的通道。在歌剧的内部，不同的戏剧元素之间有一种巧妙的平衡——一面是宏伟壮丽的场景（我指的是芭蕾舞，音乐会咏叹调及间奏曲），另一面是戏剧性。随着吕利越来越能把握住他的作品，他不仅尝试协调不同的元素，而且尝试把它们统一起来，在它们之间建立一种联系。例如，在《罗朗》的第四幕中，他借助一首田园间奏曲来表现戏剧情感。场景是一幕乡村婚礼，其间有双簧、合唱队，牧羊人和牧羊女，二重奏（唱），以及乡村舞蹈；很自然地，牧羊人当着罗朗的面交谈起来，议论着刚刚同梅多一起离开的安吉丽卡。平和的歌声与罗朗的愤怒形成的对比具有很强的戏剧效果；自此以后，这种对比经常为人所用。不仅如此，吕利聪明地尝试把音乐和戏剧的渐进效果引入歌剧中。他可能记住了有人批评《阿蒂斯》的第一幕“太过美丽了”；因为在他事业行将结束时，他创作了《阿米德》——拉·威维勒认为这是“一部极其美丽的作品，每一幕给人的美感都逐渐增加。”“这是吕利的《罗德赓》〔7〕……我不知道凡人如何能想像出比第五幕更加美好的事物。”
总体上讲，吕利努力把他的歌剧在合唱、舞蹈和完美的典型方面带到一个尽可能决断和庄严的结局。有些情况下，如果场上的演员能够胜任，他不畏惧用戏剧性独唱来收场（如《阿米德》的第五场或是《罗朗》的第四场）。
吕利的作品全都突出其戏剧性，尽管它们并不总是好的戏剧。吕利对在剧院中达到戏剧效果有种本能；我们已经注意到他的交响曲，甚至他的序曲首要的美——在于如杜伯斯和马尔普格所说——他对它们的使用。如果这些作品被单挑出来，就失去了许多涵义。我也认为它们的美在很大程度上取决于演奏者对乐队指挥的命令无保留地服从。他的音乐是在他对特定效果的目光如此敏锐的情况下写成，以至于换上除这位作曲家以外的任何人指挥，作品都有可能失去它的力量。下面一段话是格鲁克评论自己的音乐的，或许它也适用于吕利的艺术：
“作曲家的存在对他的作品而言是非常必要的，就像太阳对自然界的作用一样；他是作品的灵魂和生命，没有他，一切都将是混沌一片。”
几乎可以肯定，对艺术的这种感觉已经在很大程度上被丢失了。吕利去世后这种感觉很快被丢掉，尽管他的歌剧又继续被上演近一个世纪。最富于理解力的评论家一致认为，如果吕利不在场，人们就不晓得如何演奏他的音乐。杜伯瓦修士这样写到：
“吕利在世时，目睹过其歌剧演出的人都认为作品中有一种今天已经无法再找到的表现力。我们能正确地辨认出吕利的歌曲，但是曾经赋予其生命的那种精神已经没有了。宣叙调无精打采，芭蕾舞曲无法感动听众。现在演出他的歌剧，虽然由于许多小提琴曲不再像以前那样重复，时间本应缩短，但比起他亲自指挥时反倒费时更长。演奏者们不再关心吕利原作的节奏，而是自由发挥，不知是出于无能还是自以为是。”
卢梭证实了这种观点，在他的关于法国音乐的一封信中，他写道：“十七世纪的演员演绎吕利的宣叙调与今天的演绎大不相同。那时候的表演更生动，不拖泥带水；作品中更多的是吟诵而不是演唱。”与杜伯瓦一样，他也注意到，他那时演出吕利的歌剧时间拖得要长得多，“这是根据所有观看过这些歌剧的人的一致意见；现在，不论何时重演这些剧，都有必要进行大量删减。”
切不可忘记的是，在吕利去世到格鲁克出现的这个阶段内，音乐演奏的风格变得更沉重了；这违反了吕利音乐的本性，也是拉莫相对失败的原因之一——而且绝非微不足道。
那么，对吕利作品真实的演绎应采取何种形式呢？从勒塞夫的书中我们知道，吕利教导他的歌唱家以生动但不夸张的方式演唱宣叙调，使其接近自然的演说。莫法特也告诉我们，吕利的管弦乐队演奏时节拍严格，具有一丝不苟的精确性，完美的平衡，以及脱俗的精致；舞蹈部分生动活泼，被人们称作“滑稽演出”。严格的节拍，准确无误，生动活泼，精巧细致——这些就是十七世纪末管弦乐歌剧作品的鉴赏家和艺术家们注意到的吕利作品的特点。
下面一段话是卢梭在他的《新爱洛伊丝》的第二部分中对同样是这些歌剧的演出的评价。他称歌唱家的演唱是吵闹，刺耳的牛吼；乐队是无尽头的喧闹，持续的，令人厌倦的嗡嗡声，称不上旋律或是节奏，经常令人羞愧地走调；舞蹈一本正经，又没完没了。因此，这些演出缺少节奏感，缺少活力，缺少精致——恰恰与吕利达到的效果完全相反。
因此，我只能得出这样的结论，人们今天评价吕利时，他们是根据十八世纪的传统，因此犯了一个严重的错误，因为这些传统引导人们走向一个错误的方向；这样一来，人们指责吕利应该对他的继承人造成的——也可以说是破坏的——乐队演奏的沉重和粗糙负责。
尽管有这些错误的演绎，吕利的名气仍然很大（或者说，正是因为这些错误；因为荣耀常常是建立在误解的基础之上）。他蜚声欧洲各国，而且传遍法国社会的所有阶层，这在法国音乐史上几乎是独一无二的。
国外音乐家到法国，拜师在吕利门下。拉·威维勒记载道：“他的歌剧吸引了许多意大利崇拜者定居法国，演奏五弦低音小提琴的蒂奥巴尔多·迪·加蒂即是其中之一。他创作了一部因其出色的交响曲而备受推崇的歌剧《斯库拉》（Scilla）〔8〕。让-西吉斯蒙·库塞尔是赖因哈特·凯泽的朋友兼顾问（后者是汉堡的德国歌剧院的天才创始人），此人曾在巴黎吕利的音乐学校里学习六年，返回德国时，他带回吕利的传统，并且把它们引进乐队指挥和音乐创作之中。乔治·米法特也曾在巴黎住过六年；这位优秀的艺术家受吕利影响之深，令其国人都纷纷指责他。约翰·菲舍尔是为吕利服务的乐谱抄写员。我不知道严肃但又活跃的埃勒巴赫（Erlebach）是否像人们猜测的那样认识吕利；但是无论如何，他对吕利的音乐风格非常熟悉，经常“按照这个法国人的方式”创作序曲。艾特纳（Eitner）努力地想证明吕利对亨德尔，甚至对巴赫的影响。至于凯泽——毫无疑问吕利是他的榜样之一。在英国，斯图尔特王朝尽其所能，使法国歌剧适应英国本土的环境。查理二世曾经徒劳地试图把吕利带到伦敦，并且把潘汉姆·哈姆弗雷和其他一两位十七世纪才华出众的英国音乐家送到巴黎，以便在吕利的指导下提高自己的水平。诚然哈姆弗雷过世太早，未能把天才发挥到极至；但是他是普塞尔〔9〕的老师之一，因此普塞尔间接地得益于吕利的教诲。在荷兰，克里斯蒂安·海更斯（Christian Huygens）的信札证明了吕利歌剧的魅力；当奥伦治亲王需要一首军队进行曲时，他求助于吕利。拉威维勒写道：“荷兰和英国处处挤满了法国歌唱家。”
在法国，吕利对作曲家的影响不只局限于戏剧，而是所有类型的音乐。1689年出版的由丹格勒贝尔（D'Anglebert）编撰的《羽管键琴曲集》收有吕利歌剧的改编曲；歌剧的胜利无疑引导羽管键琴曲作者尝试进行人物性格的描写。管风琴曲的风格也经历了类似的变迁。
除音乐家之外，业余音乐爱好者和贵族们同样感受到了吕利的魔力。仔细阅读赛维尼夫人的信件，你会惊讶于这位热情的夫人对吕利过度的崇拜；而且更令人吃惊的是，她大量引用吕利歌剧中的歌词。你会感到这位夫人有着良好的记忆力。但是，她并不是音乐家，只能代表普通的艺术爱好者；如果吕利歌剧中的词句经常浮现在她的脑海中，那么就意味着她周围的人经常演唱这些作品。
事实上，阿诺尔因被基诺放纵的诗句吓得目瞪口呆，曾经这样写道：“最糟糕的，是这些猥亵的歌曲的毒害并不是被控制在演唱的地方；它传遍了整个法国，因为相当数量的人想把这些歌曲牢记在心，不管身处何地，他们都很喜欢演唱这些歌曲。”
圣-埃弗勒蒙（Saint-Evremond）有一部著名的喜剧，名为《歌剧》，讲述的是克里索蒂纳小姐，一位因为阅读太多歌剧作品而发疯的年轻姑娘，同蒂尔索雷，一位因为观看太多歌剧演出而发疯的里昂青年恋爱故事。这里我不想详述此剧。吉约（Guillaut）曾这样写道：“在歌剧首演约四个月后我回到巴黎。女人们和青年人已经把音乐牢记在心，几乎所有家庭都能演唱整部戏。人们谈论的只有《卡德玛斯》《阿尔切斯特》和《阿蒂斯》。他们总是要求演出《斯基罗斯王》，对此我非常厌腻；还有《不谨慎的吕卡斯》，令我感到非常烦恼；而‘阿蒂斯真快乐’和‘幸福的弗里吉亚人’则令我绝望。”
诚然，圣-埃弗勒蒙（Sanit-Evremond）的喜剧出现在吕利的第一批歌剧之后，那时人们还处在对歌剧迷恋的初级阶段。但是，这种迷恋延续下去了：
“法国人把天性只留给歌剧，只有对歌剧才有一种持久的激情。”拉封丹于1677年给德尼埃这样写到。
这个世界继续高唱着吕利的歌曲：
“无论是谁，如果他不唱几句，或是吼几声宣叙调，他就落伍了。”
1688年，拉布吕耶尔在给一位时髦人士画像时，说：“谁能够像他那样，在闺房中演唱整段的歌剧对白及罗朗所有的激情？”
时髦人士迷恋吕利的艺术当然不足为奇，真正令人惊奇的是公众和平民比贵族们更能从音乐中获得快乐。拉维威勒注意到了喜欢歌剧的民众对吕利作品的欣喜若狂，而他们品味的正确更令他惊讶。他这样评论：“人民一定拥有一种永远正确的本能，他们崇拜的是吕利作品中真正美好的东西。”他又进一步写道：
“在巴黎，有好几次当演唱到《佩尔赛》第四幕的二重唱时，我看到观众是如此专注，他们有一刻钟一动不动，目光集中在菲尼亚斯和梅洛普身上；二重唱结束时，他们会颔首表示歌曲带给他们的满足感。”
歌剧的魅力远远超过了剧院。人们在最简陋的房间里，甚至他本人工作过的厨房里演唱他的歌曲。拉·威维勒认为法国每位厨师都唱过《阿马迪斯》中的曲调“爱情啊，你要我做什么”？
“他的歌非常自然，具备一种潜移默化的魅力，”蒂东·杜蒂耶写到，“任何热爱音乐，听觉敏锐的人都会在听过四五遍后轻松地记住这些歌曲；结果是名人和普通百姓都能演唱他的大部分歌剧曲调。据说吕利很高兴听到有人在巴黎新桥（此处产民谣）及街头巷尾演唱他的歌曲，而歌词已经不再是原剧中的。有时候他心血来潮，会让车夫停下车，把那些演唱者和小提琴手叫到面前，教给他们歌曲的准确节奏。”
人们在街上演唱他的歌曲，把它们改成器乐曲，甚至他的序曲也被配上改编的歌词。他的许多曲调变成流行歌曲，而有些本身就具备流行的特征；因此，由于他的音乐有一部分来自人民，所以又回到了人民中间。
总体上讲，吕利的音乐有许多渊源，它是从不同地区流出的不同河流的汇合，因此适合所有的阶层。起源的多样性是吕利的艺术与格鲁克的艺术的又一相似之处。但是，格鲁克音乐的支流源于不同的国家——德国，意大利，法国，甚至还有英国；而且，凭借这种国际化的音乐构成，格鲁克是一位真正的欧洲音乐家。吕利音乐的构成元素不管从哪个角度讲，几乎全部是法国的，它是由轻歌舞剧，宫廷歌曲，芭蕾喜剧，悲剧朗诵等等组成的。我认为法国历史上没有很多比他更法国化的音乐家，他是惟一一位保持受人欢迎达一个世纪之久的法国音乐家。因此他死后，其影响仍如生前那样统治着歌剧界；由于他生前阻止了夏庞蒂埃〔10〕向前发展，所以死后仍然是拉莫的一个障碍；他继续使格鲁克时期及以后的人们感觉到他的存在。他的流行属于旧的法国和旧的法国美学范畴。他的统治是从中诞生了歌剧的法国悲剧的统治，直到十八世纪，歌剧才开始根据自身的特点发展。我们可以理解这种以更自由的法国艺术的名义对歌剧艺术进行的抵抗，这种法国艺术在此之前已经存在，倘若没有歌剧，它也会繁荣、发展。
但是，我们不能像今天人们倾向的那样，认为吕利艺术的缺点是一个外国人，一个意大利人的缺点，而这些缺点妨碍了法国音乐的发展。吕利的缺点是法国的缺点。世界上不是只有一个法国，而是两个、甚至三个法国，它们处在永恒的冲突之中。吕利属于的那个法国，凭借其那些伟大的古典主义大师，产生了为全世界所共识的高贵而富有思想性的艺术——这一艺术的发展是以前一个时期杂乱无章，难以驾驭，而且相当懒散的艺术为代价的。谴责吕利的歌剧不属于法国无异于指责拉辛的悲剧；因为吕利的歌剧是这种悲剧的折射，而且与悲剧一样，是法兰西精神自由、通俗的表现形式。他的复杂多样的灵感没有只局限于一个理想，这是法国的荣耀；因为重要的并不是这一理想应该是我们法国的，而是这一理想应该是崇高伟大的。
这里，我想尽力证明的是吕利的艺术，像古典悲剧与凡尔赛宫的皇家花园一样，是那个生机勃勃的时代，法兰西民族鼎盛时期的一座纪念碑。
注　释
〔1〕　德拉古为古雅典立法者，以立法严酷著称。——译注
〔2〕Lebrun，1619—1690，法王路易十四的首席画师。——译注
〔3〕　Frescobaldi，1583—1643，意大利管风琴家，作曲家。——译注
〔4〕　一译：“法厄同”，希腊、罗马神话中太阳神Helios之子，驾其父的太阳车狂奔，险使整个世界着火焚烧，幸宙斯见状用雷将其击毙，使世界免遭此难。——译注
〔5〕Beuérophon，希神中骑飞马杀死吐火女怪喀迈拉的英雄。——译注
〔6〕　Isis，古代埃及司生育和繁殖的女神。——译注
〔7〕　Rodogune，高乃依的著名悲剧。——译注
〔8〕　Scilla，希腊神话中栖居锡拉岩礁上攫取船上水手的女妖。——译注
〔9〕Purcell，1659—1695，英国作曲家，作品有歌剧《狄朵与埃涅阿斯》、《亚瑟王》等。——译注
〔10〕　Charpentier，1634—1704，法国作曲家，首创法国清唱剧。——译注

十八世纪“古典”风格的起源
每一位音乐家都会觉察到，在十八世纪末所谓的“古典主义”风格与J. S. 巴赫和亨德尔华丽的“前古典主义”风格之间有着深刻的差别。一个具有华丽的辞藻，严密的推理，学院派的复调写法，客观和综合的主题思想；另一个则清晰明了，自然真挚，旋律优美，反映出全身心投入其中的个性变幻不居的情感——这种情感不久就在贝多芬与浪漫派音乐家的手中达到了卢梭般忏悔的程度。看起来似乎在这两种风格之间，必定存在着一个比人的一生还要长的过渡阶段。
现在，让我们注意一下以下日期：J. S. 巴赫死于1750年，亨德尔死于1759年。卡尔·海因里希·格劳恩也是死于1759年。同是在1759年，海顿演出了他的第一交响曲。格鲁克的《奥菲欧》的演出时间是1762年。卡尔·菲利浦·埃马努埃尔·巴赫最早的奏鸣曲的演出时间是1742年。新型交响曲的主要发明者、富有创意的约翰·施塔米茨死于亨德尔之前的1757年。因此，两场伟大的艺术运动的领袖是生活在同一时期的。凯泽、泰勒曼（Telemann）、哈塞（Hasse）以及曼海姆乐派的艺术风格是伟大的维也纳古典乐派的源泉，与J. S. 巴赫和亨德尔的作品是属于同一时代的。早在1737年（即亨德尔的《亚历山大的盛宴》之后，《扫罗》及一系列华丽的清唱剧之前），普鲁士的腓特烈二世，当时的王储，就给奥伦治亲王写信道：
“亨德尔的全盛时代已成过去；他已经江郎才尽，落伍于时代了。”
而且，腓特烈二世把这种已经“落伍”的艺术同被他称为“我的作曲家”的格劳恩的艺术进行了对比。
1722至1723年，当J. S. 巴赫申请接替库瑙、担任莱比锡圣·托马斯教堂的领唱一职时，泰勒曼明显比他更被看好；只是因为泰勒曼不想接受这个职位，巴赫才得以继任。同样是这位泰勒曼，在1704年其事业刚刚起步，几乎还是无名鼠辈时，就盖过了名噪一时的库瑙。新音乐潮流的影响力那时已经非常强大了。在其后，这场运动只是在力量上有所增强而已。扎哈里亚作于1754年的一首诗足以准确地反映出德国最高雅的团体的主张。这首名为《永恒的圣殿》的诗把亨德尔、哈塞和格劳恩置于同一水准，用人们今天可能评价J. S. 巴赫的文字来高度赞美泰勒曼；但在谈到巴赫和他那些“从事音乐的儿子”时，除了称赞他们作为演奏大师、作为管风琴和古钢琴之王的技巧之外，竟再无其他溢美之辞。历史学家伯尼（1772年）的评价同样如此。诚然，它是故意要让我们感到吃惊。但是我们必须警惕那种肤浅的打抱不平。从分隔我们与他们的这两个世纪的高处向当时错误评价巴赫和亨德尔的人倾倒蔑视是没有多大意义的。尝试去理解这些人反倒会给人们以更多的启示。
首先，让我们关注一下巴赫和亨德尔对他们所处的时代持有的态度。他们没有像今天这些伟大或不那么伟大的人物那样，摆出一副屈才的架式；他们没有愤愤不平；他们甚至同比自己幸运的竞争对手保持友好的关系。巴赫与哈塞是非常要好的朋友，相互之间非常敬重。泰勒曼在童年时代就与亨德尔建立了温馨的友情；他同巴赫相处也非常融洽，后者选中他作为他儿子菲利浦·埃马努埃尔的教父。巴赫把另一个他最宠爱的儿子威廉·弗里德曼的音乐教育委托给了约翰·戈特利布·格劳恩。他们之间不存在派系之争的迹象。两派都是互相尊重，互相欣赏的天才！
让我们本着同样宽容的平等和同情的精神去评价这些人。这样做并不会降低巴赫和亨德尔的崇高威望。但是我们会惊讶地发现，他们被大量优秀的作品和聪明、才华横溢的艺术家包围着。理解他们那个时代的人为何形成对这些音乐家的偏爱并非不可能。暂且不提这些艺术家的独特价值（其独特性常常极其鲜明），但正是他们的艺术精神打开了通往十八世纪末的古典主义杰作的道路。巴赫和亨德尔是两座高山，他们主宰，却也终结了一个时代。泰勒曼，哈塞，约梅利以及曼海姆乐派则是河流，他们为自己开辟了通向未来的道路。当这些河水流进了更深的、把他们接纳了的河流——我是指莫扎特和贝多芬时，我们已经把他们遗忘了，但我们却仍然望得着远方的高山。但是，我们必须感激这些创新者。他们曾经充满了生命力，并已把它传递给了我们。
读者一定记得十七世纪末始于法国的那场著名的古典派与现代派之间的争论。查理·佩罗和丰特奈尔反对笛卡尔以模仿古代经典来求得进步的理想；而二十年后，拉莫特以理性和现代品味的名义使这一思想得以复兴。
这场争论超越了发起者的个性。它与欧洲思想界一次普遍的运动相吻合，我们在所有较大的西方国家中及所有的艺术领域里都发现了类似的征兆。在德国音乐界，这种征兆尤为明显。凯泽，泰勒曼及马特松（Mattheson）这一代人从童年起就对代表着音乐复古的那些人以及对位法大师和卡农曲作者有一种本能的反感。这场运动起源于凯泽，他对哈塞、格劳恩和马特松（还有亨德尔）的影响是深刻和决定性的。但是第一个明确、强调而重复地表达这些感觉的人则是泰勒曼。
早在1704年，泰勒曼在对抗老音乐学家普林茨时，就采取了德谟克利特〔1〕反对赫拉克利特〔2〕的态度：
“他苦苦哀叹今日的音乐旋律家的过分雕琢；而我则嘲笑那些老作曲家缺少旋律的作品。”
1718年，他引用这样一则法国对句来支持自己的观点：
“莫把圣书中的古人
拔高到今日作者已达到的水准。”
这是厚今薄古的直率宣言。那么，对他来说，现代艺术家又意味着什么呢？现代艺术家即是写作优美旋律的人。
“歌声是万物音乐的基础。”
“作曲者必须能够唱出他创作的一切。”
泰勒曼补充道：年轻的艺术家必须求助于意大利和年青一代德国的旋律学派，而不是那些“老派作曲家”。后者把对位法创作发挥到极至，但却没有创新；“他们可以写出十五至二十个声部同时奏响的乐曲，但第欧根尼（Diogenes）即便打着灯笼也找不出一星半点旋律来。”
这一时期最伟大的音乐理论家马特松，也持相同观点。在他的著作《音乐批评》（1772）中，他称自己是“抛开虚荣心不谈，第一个明确强调旋律的重要性的人。”……他认为，在他之前所有作曲家“都跃过了音乐中这一首要的、最精彩的、最美丽的元素，就像公鸡跃过燃烧的木炭那样。”
纵使他并不如他本人所说的那样是第一人，但至少他为这件事情做了最多的呼吁。1713年，他投身于一场激烈的斗争，宣扬旋律来对抗对位法专家，其中的代表人物是与马特松一样博学、一样好斗的伯克梅尔，一位来自沃尔芬比特尔的管风琴师。马特松认为卡农和对位法只是一种智力练习，没有触动人心的力量。为了感动他的对手使其悔改，他选择公开宣布支持他的凯泽、海尼兴（Heinichen）和泰勒曼作为这场争论的仲裁人。伯克梅尔承认自己失败，并且感谢马特松使他转向旋律——“纯音乐惟一的，真正的源泉。”
泰勒曼曾经说过：“演奏乐器的人必须精通歌唱艺术。”
马特松也认为：“不管一个人写作的是声乐曲还是器乐曲，它都应该是如歌的。”
如歌的旋律和歌曲获得的这种主导地位，通过把声乐线条和演唱艺术已臻完美的意大利歌剧推举为所有体裁的典范，从而打破了以体裁来判定音乐高下的屏障。泰勒曼，哈塞，格劳恩的清唱剧以及同一时期的弥撒曲与当时的歌剧同一格调。在其《音乐中的爱国者》（1728）一文中，马特松把矛头对准教会音乐的对位风格；他希望在这一领域，与在其他领域一样，建立一种“戏剧风格”，因为他认为这种风格比起其他风格能够使作曲家更好地实现宗教音乐的目标，即“激发善良的情感。”从“theatralisch”（本意为对大自然的艺术模仿）这个词最广泛的含义来讲，他认为一切都是、或者说应该是戏剧的。“一切对人类产生影响的事物，都是戏剧的，音乐是戏剧性的……整个世界就是一个巨型的剧院。”这种戏剧风格渗透了整个音乐艺术，甚至包括那些似乎远离这种风格的音乐种类：德国艺术歌曲及器乐曲。
但是，这种风格的转化并不会标志着一种富有活力的进步，如果作为共同典范的歌剧没有同时发生改变，引进一个稍后不期而遇地迅猛发展的新要素：交响性。人声复调音乐失去的东西又从器乐交响曲中重新获得。泰勒曼、哈塞、格劳恩和约梅里这些人的伴奏宣叙调，即带有戏剧性配乐的宣叙场面，占领了歌剧。正是由于这一点，他们堪称是音乐的革命者。一旦管弦乐队被引进戏剧，它就占据而且保持了主导地位。人们徒劳地哀叹歌唱艺术将被毁掉。但那些支持歌唱艺术来对抗旧的对位艺术的人并不怕为了管弦乐队的需要而牺牲掉歌唱。尽管约梅里在其他事情上非常尊重梅塔斯塔西奥，但在这点上却以不可动摇的决心反对他。让我们听听旧派音乐家的抱怨：“人们再也听不到人的声音；管弦乐队的声音震耳欲聋。”
早在1740年，如果观众看歌剧时不看剧本，就无法理解歌唱家的唱词；乐队伴奏扼杀了人的声音。戏剧管弦乐队在该世纪继续发展。格贝尔（Gerber）认为：“滥用器乐伴奏已经成为普遍时尚。”管弦乐队对戏剧的覆没程度如此之深，以至在很早的一个时期，它就把自己从舞台上释放出来，自称本身就是剧院和戏剧。早在1738年，与马特松并列为德国最有才智的音乐学家的席伯已经在创作交响序曲，这些作品按照以后的贝多芬的《科里奥兰》和《费德里奥》序曲的形式来表达“作品的内涵”。从马特松在《音乐批评》中玩笑似的评语里可以看出，音乐中的描述在1720年左右盛行于德国，这里我就不再加以评论了。
这场运动起源于意大利，那里维瓦尔弟和洛卡台利（Locatelli）在歌剧的影响下，正在创作风靡整个欧洲的标题协奏曲。
随后，法国音乐，“大自然的敏锐的模仿者”，开始对德国标题音乐的发展起到举足轻重的影响。但是我想指出的是：即使是标题音乐的反对者，他们与马特松一样，也嘲笑对战争和暴风雨过甚其辞的描述，以及过滥的音乐记事和幼稚的象征臆测；如用对位法象征马太福音的第一章，也就是救世主的家谱。或者，为了代表基督的十二门徒，就写出同等数量的部分——虽然这些人也认为器乐具备了描述灵魂与生命的力量。
马特松相信：“只用乐器，就能很好地描绘出精神、爱、嫉妒等等的震撼力。简单的和声及其进行可以描绘所有心灵的激情。没有歌词，听者也可以把握并且领会音乐语言的发展、意义和思想内涵，仿佛这种音乐语言和人们讲述的语言一样。”
稍晚一点，大约是1767年，在写给K. P. E. 巴赫的一封信中，哥本哈根诗人格尔斯腾伯格非常清楚地表达了这一观点，即真正的器乐，尤其是键盘乐，应该表达确切的感情和主题；他希望被他称作“音乐界的拉斐尔”K. P. E. 巴赫会使这种艺术成为现实。
因此，音乐家们已经清楚地意识到了纯音乐的表现力和描写力；可以说这个时期的某些德国作曲家已深深沉醉于这种构想之中。泰勒曼是其中之一，对他来说，标题音乐（音画）无疑占据了首要位置。
但是，我们必须明确意识到，相关的并不只是一场文学运动，试图将非音乐元素引进音乐中，使之成为一种绘画或诗歌。音乐本身正在经历一场深刻的启示。个人的情感从形式的禁锢中被解放出来，主观的因素，即艺术家的个性，正以绝对史无前例的勇气渗入这一艺术领域。诚然，我们能从巴赫和亨德尔富有震撼力的作品中意识到他们的个性，但是我们知道这些作品是按照最严格的规定展开的，这些规定不仅不是情感的准则，而且明显地故意回避或者否认这些情感；因为不管是赋格曲还是返始咏叹调，都不可避免地在事先规定的时刻和地点再现主题。但是，情感却要求作曲家沿着他自己的思路继续，而不是重蹈自己的覆辙。从另一方面讲，这些规定非常畏惧感情的起伏，它们接受感情起伏的惟一条件是表达感情必须按照对称方式，在轻音与强音之间，合奏与独奏之间（独奏的形式那时被称作“模仿”）只有僵硬、机械的对比。以直接了当的方式表达个人情感似乎是不符合艺术原则的；必须强行在个人与听众之间加上一层由漂亮的但又不受个人感情左右的形式织成的面纱。无疑，这一时期的作品由此获得了高贵、平和的华丽形象。但这种平和隐藏了最轻度的欢乐与悲哀。可这样一来，作品失去了多少人情味！这种人情味在新时代艺术家的作品中发出了怎样自由的呼声。显然，我们不能指望它第一步就获得贝多芬那种令人悸动的自由。但是在曼海姆乐派的交响曲中，在令人称奇的约翰·施塔米茨的作品中，已经扎下了贝多芬艺术的根（施塔米茨作于1750年的乐队三重奏标志了一个新时期的开始）。通过施塔米茨的努力，器乐曲变成了包裹有生命的灵魂合体的外衣，总是处在运动中，永不停歇地变化着，有出人意表的起伏和对比。
我并不想夸大其辞。人们永远无法用艺术完完全全表达出一种情感，而只能是或多或少创造出近似的映像，诸如像音乐这样一种语言的进步，只能越来越靠近情感，而永远不能到达。因此，我不会宣称（因为那样会很荒谬）新交响曲作家打破了旧有的框架，将思想从形式的奴役下解放出来；相反，他们建立了新的形式；正是在这一阶段，现今音乐流派意义上的奏鸣曲和交响曲的古典模式才确立了自己的形式。但是，尽管对我们来说，这些模式或许已经变得陈腐，尽管它们已经妨碍、而且在一定程度上束缚了我们现代人的情感，尽管它们最终披上了经院派循规蹈矩的外衣，但是，当时它们同人们习惯的形式和风格比较起来，已经显得非常地自由奔放和生气勃勃。此外，我们可以确定，对于这些新形式的创始者、或是最初的使用者来说，这一形式比我们想象的似乎更加自由，因为当时它们还没有盛行开来；它们仍然是始创者个人的东西，是根据他们个人的构思塑造，以他们自己呼吸作为节奏的。我们可以毫不犹豫地讲，施塔米茨的交响曲比起海顿或莫扎特的，尽管不太丰满，不够美丽、不算华贵，但却更加自然。它是按照自己的标准创作的，它创设了形式；而没有屈从于形式。
曼海姆的第一代交响曲作家的创作是多么缘情而发！令老音乐家们，尤其是德国北部的“泰斗”们愤慨的是，他们竟敢打破作品的传统美学的统一，混合多种风格，并且在创作时加入被一位评论家称之为“停顿的、没有旋律的、庸俗的、古怪的、零散的原素，以及轻音与重音的连续转换形成的狂热的情感再现”。他们受益于音乐一切近期的胜利，管弦乐队的进步，以及泰勒曼答复那些声名狼藉的老音乐大师时的大胆的和声探索——这些老人告诉泰勒曼，一个人不能走得太远；“如果希望配得上大师这一名称，就必须深入研究。”他们还得益于音乐的新风格，以及刚刚成形的德国小歌剧。他们大胆地将喜剧风格与严肃风格一起引进交响曲中，此举是冒着触犯K. P. E. 巴赫的风险。后者在喜剧风格涌现过程中看到了音乐颓废的成分——这种颓废将导致莫扎特的出现。简而言之，他们的法则是生命和自然的法则；同样的法则即将渗透整个音乐艺术，拯救德国的歌唱艺术，产生德国小歌剧，并且导致戏剧音乐界最大胆、自由的试验的出现：自由的音乐与自由的语言相统一的情节剧。
我们应该感激这次使个人的灵魂得到解放的深呼吸；它激发了十八世纪中叶整个欧洲的思想，最终在实际行动中体现为法国大革命，在艺术界体现为浪漫主义。如果说那时的德国音乐与浪漫主义相距甚远（尽管我们已经发现了某些预兆），原因也是因为两种根深蒂固的情感使德国音乐避免无节制的艺术个人主义。这两种情感是：艺术的社会义务意识及强烈的爱国主义。
我们知道德意志情感在十七世纪末的德国音乐中，是如何衰败的。外国人普遍对之持有蔑视的看法。人们也许还记得在1709年，勒塞夫·德·拉·威维勒在谈到德国人时认为：“他们在音乐领域的名气不是很大。”而夏托诺夫神父格外钦佩一位德国演奏家，因为他来自“一个并不热衷于创造具有激情和天才的国民的国度”。德国人认可了这一判断；他们的君主及富裕的市民漫游于意大利和法国，模仿巴黎或威尼斯的礼仪，借以消磨时光。德国本土也满是法国和意大利的音乐家，他们制定音乐规则，强行树立他们的风格，是“最受宠的人物”。
在十八世纪的头二十年里，人们已经感觉到了一次知识界的变化，在汉堡，与亨德尔同时代的音乐家凯泽、泰勒曼和马特松并没有去意大利；他们以此举为荣，并且开始意识到自身的力量。亨德尔本人最初拒绝去意大利朝圣；在汉堡创作《阿尔米拉》期间，他对意大利音乐产生了很深的鄙视情绪。但是这部汉堡歌剧的失败迫使他做这次古罗马之旅；一旦身处意大利，他像所有见过拉丁塞西女巫（Latin Circe）的人一样，顿时便屈服于她的魔力。但是，他只是汲取意大利精神的精华部分，而没有破坏他原有的本性。他在意大利的胜利，1708年他的《阿格里披娜》在威尼斯的成功，对恢复德国人的自信有相当大的影响；因为在他自己的国家很快就听到了对这次成功的回声。把上述这些话用于1711年他的《雷纳尔多》在伦敦的成功更具有说服力。想想吧：一位德国北方人，在意大利本土打败了意大利人！这已得到全欧洲的认同！意大利人自己也承认这点。他在伦敦创作的意大利语乐谱立即就在意大利上演。诗人巴托尔特·法恩德（Barthold Feind）1715年在汉堡告诉他的同胞，意大利人称亨德尔是“我们这个时代的奥尔菲斯〔3〕”。他补充说：“这是一个难得的荣耀；因为没有哪一位德国人被意大利人或法国人如此高地评价过；这些人只习惯于嘲笑我们！”
在接下来的岁月里，民族情感在德国音乐里的复活是何等的迅速而猛烈！1728年，马特松在《音乐的爱国主义》一文中大声疾呼：“滚出去，野蛮人！让这一领域禁止那些从东到西包围我们的外国人的参予，把他们送回到阿尔卑斯山未开化的那一侧，让他们在埃特纳的火炉中净化自己！”
1729年，马丁·海因里希·福尔曼出版了一些言辞激烈的小册子，攻击那些无聊的意大利歌剧。
最重要的是，约翰·阿道夫·席伯，凭借他的音乐评论，在1737年至1740年间，不屈不挠地重树民族自信。在1745年，他宣称巴赫、亨德尔、泰勒曼、哈塞和格劳恩“正在令所有的外国作曲家，不管他们是谁，感到无地自容。他们为我们国家争得了荣耀”。“我们不再是意大利人的模仿者；我们可以有更充分的理由夸耀意大利人最终将成为德国人的模仿者……是的，我们终于发掘了对音乐的那种鉴赏力，而意大利从未提供给我们完美的示范……对音乐的品味（哈塞或是格劳恩的那种品味）是德国人才智的独有特征；没有其他国家能够自夸拥有这种优越性。此外，德国人很久以来一直是器乐界的宗师，他们已经重新获得了这种优势地位。”
米茨勒尔（Mizler）和马尔浦格（Marpurg）也表达了同样的观点。而意大利人接受了这些判决。安东尼奥·洛蒂在1738年给米茨勒尔这样写到：“我的国人很有天分，但作曲家却没有；只有在德国才能发现真正的作曲艺术。”
我们看到了发生在音乐界的战线的变化。首先是在德国大获成功的伟大的意大利人的时代；随后是伟大的意大利化德国人亨德尔和哈塞的时代。接下去是德国化的意大利人的时代；约梅里即是其中之一。
即使是在法国——那里的人们更喜欢留在家里，不大关注德国发生的一切——人们也意识到了正在发生一场革命。早在1734年，塞雷·德·里厄就记录下了亨德尔对德国人的征服。
格里姆，一个势利之徒，对损坏他在公众眼中形象的同胞决不会做公开宣传，却在1752年写给雷纳尔神父的一封信中，庆幸自己生为哈塞和亨德尔的同胞。1737年，泰勒曼在巴黎受到盛情款待。哈塞于1750年受到的与之相比并不逊色；王储请求他为王妃的分娩创作感恩赞。1754至1755年，约翰·施塔米茨的第一批交响曲在巴黎上演获得成功。这以后不久，法国报纸有关拉莫的报道汹涌而来，将他同德国交响曲作家作对比；更确切一点，这些报纸写到：“我们不应该把拉莫的序曲同德国在过去十二或十五年间带给我们的交响曲作比较，这是不公正的。”
因此，德国音乐已经重新获得了它处在欧洲艺术顶峰的位置；德国人意识到了这点。在这种民族感情中，其他一切差异都被消除了；所有的德国艺术家，不论属于哪一门类，都将他们的争论搁置一边；没有流派差异，德国意识把他们统一起来了。
受到振奋、鼓舞的不仅是音乐家的自豪感，还有他们的爱国主义情绪。他们创作爱国歌剧；即使在意大利式音乐盛行的宫廷里，例如柏林的腓特烈二世的宫廷，我们也会看到格劳恩歌颂腓特烈的几次战役——高教会派之战、罗森巴赫之战、措恩多夫之战——或是用奏鸣曲，或是用戏剧。格鲁克根据克洛普施托克的词创作了《爱国之歌》（1700年）和《海尔曼之役》。不久，年轻的莫扎特，在他于1778年写自巴黎的一封情绪激动的信中，表示了对法国人和意大利人的极度愤慨。
“我的手脚在颤抖，我有一种强烈的愿望，想去教会法国人，让他们更加注意尊重并且畏惧德国人。”
这种被激怒的爱国主义，体现在像莫扎特这样伟大的艺术家身上，令我们反感，因为它使他们明显不公平地对待其他民族的天才；但它也最终造成迫使他们从自负的个人主义或是从无力的业余氛围中挣脱出来。德国艺术呼吸着稀薄的空气；若不是两百年来一直吸收着宗教信仰的氧气，她早已经窒息而死。对她而言，这种新的影响带来了一缕新鲜的空气。这些新的音乐家不只是为个人创作；他们也为所有的德国人创作；他们为全人类创作。
在这里，德国人的爱国主义表现出与那个时代的“哲学家们”的理论相一致：艺术不再是少数人的附属品；它是所有人的财产。这是新时代的宣言，我们发现每一个音符都重复着这一宣言。
泰勒曼认为：“能使许多人受益的人比只为少数人创作的人更出色。”
他又继续说到，为了使大多数人受益，音乐作品必须立即为所有人理解。因此，首要的创造原则应是简单，轻松，明了。“我一直看重简单易懂。”他说：“音乐不应该是一次辛苦的劳作，一门神秘的学科，一种欺人的巫术……”
马特松撰写的《大众乐队指导》（1739）是新风格的法典，新流派的音乐手册。他要求作曲家把经典艺术放在一边，或者至少应该把它隐藏起来；关键是用轻松的方式创作复杂的音乐。他甚至认为，如果音乐家希望写出优美的旋律，他应该努力保证主题具有“每个人都熟悉的，但却并不确定的性质”。（当然，他谈论的不是已经使用过的表现手法，这些手法非常自然，以至于每个人都认为自己对它们很熟悉）作为这种旋律的轻松感的典范，他推荐人们学习法国人。
柏林艺术歌曲学派的领衔人物表达了同样的观点。该学派的代表是诗人拉姆勒，在《旋律颂》（1733—1755）一书的序言中，拉姆勒向他的国人推荐了法国的实例。他说，在法国，社会每个阶层的人都在歌唱：
“我们德国人处处都在研究音乐，但是我们的旋律不像那些琅琅上口的歌曲……音乐家应该为所有人创作。我们生活在广阔的社会里，让我们来创作一些歌曲：它们既不是过于诗意，以至不甚突出的歌手不能领会这些歌曲；也不是非常平淡空洞，以至聪明的民众提不起精神去阅读它们。”
他提出来的原则是超出常规的。尽管如此，它们仍然导致了一大批流行风格的歌曲的产生。这类风格绝对的权威，流行民歌界的“莫扎特”J. A. P. 舒尔兹，在他的一本迷人的流行歌曲集（1784）的序言中写到：
“我已经努力做到尽可能地简单易懂；是的，我甚至尝试加给我所有的创新一种广为人知的事物的外表——当然，条件是这种外表并不是实质。”
这些恰好是马特松的观点。与这些流行旋律共处的是“社会”音乐令人难以置信的增长——《青年朋友之歌》，《德国颂歌》等等，它们面向所有年龄层，男女两性，“德国男人”、儿童，漂亮的女性等等。音乐已经具有显著的社会性。
此外，新流派的领袖们在把对音乐的了解和热爱广泛传播给每个人的同时，创造了奇迹。想想那时确立下来的大型定期音乐会。大约在1715年，泰勒曼开始在汉堡池建立的音乐协会里举行公开演出。尤其在1722年以后，他在汉堡组织定期的公众音乐会。这些音乐会每周于周一、周四的下午四点钟举行两次，入场费为一个弗罗林加八个格罗申。在这些音乐会上泰勒曼指挥演出所有类型的作品：器乐、康塔塔（大合唱）及清唱剧。这些音乐会得到汉堡名流的参予，受到评论家们的密切关注。组织严密、准时，它们变得盛极一时，以至在1761年修造了一座专门的漂亮大厅，舒适又温暖，在这里音乐找到了自己的家。而直到最近，巴黎才慷慨地为她的音乐家提供这样的场所。教出了贝多芬的老师麦菲（Mefe）的约翰·亚当·希勒是民歌与戏剧流行风格的卫士之一，在戏剧界创造了德国喜歌剧。从1763年起，他在莱比锡指挥演出爱乐者音乐会；此地即是后来著名的莱比锡格万特豪斯音乐厅。他与泰勒曼一样，对在全国范围内音乐知识的普及做出了巨大贡献。
因此，在德国进行着一场非常出人意料的音乐运动：这场民族运动包括许多外来因素。新音乐风格形成于十八世纪的德国，随之又发展成为维也纳古典主义；事实上，比起J. S. 巴赫的风格，它远非是纯粹德国式的。但是，巴赫的风格也并非人们普遍认可的那样是纯粹的德国式的，因为他已经吸收了法国与意大利艺术的一些东西；但是在他身上，根基一直是真正的德国式的。这些新音乐家的情形就两样了，这场音乐革命从1750年以后彻底完成，终结于德国音乐的统治地位的确立，但它却是——不管看起来多么奇怪——国外音乐运动的产物。更有洞察力的音乐史学家，例如胡戈·里曼已经清楚地觉察到这一点，但是他们没有详加论述。但是我们应该强调它。因为这一事实的意义重大，即德国新器乐的领导者，曼海姆的首批交响曲作家约翰·施塔米茨，菲尔茨（Filtz）和察尔特（Zarth），与德国歌剧的改革者格鲁克以及情节剧和德国悲剧艺术歌曲的始创者乔治·本达一样，都是波西米亚人。新型交响曲的猛烈、自发的冲动及自然纯朴是捷克人和意大利人对德国音乐的一大贡献。这种新音乐在巴黎找到自己的焦点和中心，也不是一件无关紧要的事情。正是在巴黎印行了第一版的曼海姆交响曲。施塔米茨来到巴黎指挥演出他的作品，并且马上发现了戈塞克（Gossec）这名他的崇拜者。其他曼海姆的大师们也来法国定居：里希特在斯特拉斯堡、巴赫在波尔多。对这场运动怀有敌意的北德评论家们完全清楚这些事实的重要性，他们把这些交响曲描述成“带有新近异域风格的交响曲”，它们的作者是“巴黎格调的音乐家”。
与西部和南部民族的密切关系不是仅仅在交响曲里才得到显著体现的。约梅里在斯图加特创作的歌剧（以及后来格鲁克的歌剧）也在法国歌剧的影响下变形、复苏。这种影响是他的老师卡尔·尤根公爵作为示范强加在他身上的。德国小歌剧，德国喜歌剧的摇篮在巴黎；魏斯（Weiss）在此看到、听到了法瓦特（Favart）的小型作品，并把这类作品移植到德国。新德国艺术歌曲受到法国范例的启发；拉姆勒和舒尔茨明确声明了这一点，后者还继续用法语创作这种歌曲。泰勒曼受到的训练更多是法国式而不是德国式的。他首先认识法国音乐是于1689或1699年间在汉诺威的希尔德海姆中学；第二次是1705年在索朗。当时他贪婪地吞食着蒂利、康普拉和其他大师的作品，而且“几乎完全献身于他们的风格，以至两年之内他创作了多达两百部的法国序曲”。他第三次认识法国音乐是在艾森那赫，J. S. 巴赫的家乡。此地在1708—1709年间是法国音乐的中心（让我们记住这点）；潘特里奥·黑本施特莱特在此地已经“按照法国的方式组织了公爵教堂的唱诗班”。根据泰勒曼的说法，此举非常成功，以至“超过了巴黎歌剧院著名的乐队”。1737年的巴黎之旅最终使德国人泰勒曼变成了一名法国式的音乐家。当他的作品成为巴黎清唱剧歌手的保留曲目时，他本人正在汉堡展开一次赞同法国音乐的热情宣传。从这位新风格的开路先锋在自传（1729年）里作如下声明时的平静中，我们体会到这一时代的独特性：
“至于我的多种音乐风格（他没有说‘我的风格’），已经广为人知了。首先是波兰风格，其次是法国风格，最重要的是意大利风格；我创作了大量此类风格的作品。”
在这些仓促的评语中，我无法特别强调某些影响，尤其是波兰音乐的影响。波兰音乐很少被考虑在内，尽管它的风格为那个时期的音乐大师们提供了许多灵感。但是，我希望澄清的是，新德国乐派的领袖尽管被灌输了根深蒂固的民族意识，但仍然沉浸于跨越所有德国边界的外国影响之中——有捷克的、波兰的、法国的及意大利的。这不是一个偶然事件；这是一种必然。德国音乐，尽管声势浩大，但一直流传缓慢。其他国家的音乐——例如法国的音乐——主要需要的是营养，它需要燃料来推动自身。德国音乐缺少的不是燃料而是空气。十八世纪的空气当然并不稀薄；而是太浓，因而处境尴尬；烟囱被堵住。若不是泰勒曼、哈塞、施塔米茨及他们的同类人打开这扇门——朝法国、波兰、意大利和波西米亚开启这扇门——并引进一股强大的气流，音乐之火可能早已熄灭了。德国南部，莱茵河流域，曼海姆，斯图加特和维也纳是新艺术形成、发展的中心；从一直对新音乐运动怀有敌意的北德人的嫉妒中，我们清楚认识到了这一点。我并不是出于卑鄙的想法才去贬低十八世纪末期古典德国艺术的伟大并指出外国影响和因素对德国音乐的作用。外来作用是必要的，目的是使德国古典艺术能很快成为世界性的东西，而事实也正是如此。狭隘、自大的民族主义从未将艺术带到统领地位。恰恰相反，它将很快造成艺术的消耗和死亡。如果艺术要强壮，有活力，它不能胆怯地在一个流派中找到庇护；它不能像在盆里生长的树木那样在温室中找到避难所；它必须在自由的土壤里成长，无所束缚地将根延伸到任何可能汲取养分的地方。心灵必须吸收世界上所有的养分。尽管如此，它仍须保留民族的特征。但是它的民族特征不会被挥霍耗尽；除非它只靠自身提供的营养。让新的东西注入其中，加上它已经吸收的异族成分，它会赋予这一新生命一种辐射全球的力量。其他民族在新生命中看到了自己；他们不仅向它的胜利鞠躬致敬，而且热爱它，与它成为伙伴。这种胜利成为一种艺术或是一个国家能宣布拥有的最伟大的胜利：人性的胜利！
在类似这样为数不多的胜利中，音乐界最高尚的例子之一是十八世纪末德国的古典艺术。这一艺术已经成为所有人的财产和食粮；全欧洲人的财产和食粮，因为所有民族都参予其中，向里面注入了一些自己的东西。为什么格鲁克和莫扎特对人们来说是如此亲切；理由是：他们属于我们所有人；德国、法国、意大利都为缔造他们的精神和他们的民族做出了贡献。
注　释
〔1〕　Democritus，公元前460—370，古希腊唯物主义哲学家。——译注
〔2〕Heracleitus，公元前540？—470？，古希腊唯物主义哲学家。——译注
〔3〕　Orpheus，一译“奥菲士”或“奥菲欧”，希腊神话中的诗人和歌手。——译注

十八世纪意大利音乐之旅
意大利在整个十八世纪与在十七世纪一样，是个音乐的国度。她的音乐家在欧洲享有可以与法国作家和哲学家相媲美的优越性。意大利是一个歌唱家，器乐家，乐器演奏大师，作曲家和歌剧作者的大市场。她数以百计地向英国、德国和西班牙输出这些人才。而本国也消耗了数量庞大的音乐人才，因为她对音乐的胃口是无法满足的，总是要求再多一些。最著名的德国音乐大师——亨德尔、哈塞、格鲁克、莫扎特——来到意大利拜师学艺；有些人离开时成为比意大利人更加不含糊的意大利人。英国的音乐狂们涌入意大利；他们从一个城市游荡到另一个城市，追随歌唱家和歌剧团，在那不勒斯度过狂欢节，在罗马度过复活节前周，在威尼斯度过耶稣升天节，夏天在帕多亚和维辛查，秋天在米兰，冬天在佛罗伦萨；他们成年累月做同样的旅行而从不感到厌倦。但是他们实在无需为听意大利歌剧而如此麻烦，因为在伦敦他们就拥有了意大利。英国从该世纪初就如此彻底地被意大利的品味征服了，以至历史学家伯尼（Burney）做了下述怪异的评论——从他口中说出就成了对他自己国家的赞美：
“没有到过意大利的年轻的英国作曲家无意间陷入英国风格的频率要比曾在意大利住过几年的年轻的法国作曲家陷入法国风格的频率要低。”
换句话说，他祝贺英国音乐家比法国人更成功地使自己非民族化，这是因为那些优秀的意大利剧团，那时在伦敦演出歌剧和喜歌剧，由像亨德尔、博农奇尼（Buononcini）、波波拉（Porpora）和加鲁皮（Galuppi）这样的大师指导。出于他对意大利的迷恋，伯尼总结出“因而英国是一所比法国更适合造就年青作曲家的学校。”
伯尼并未意识到这一评语有些奉承法国，实际上，法国是对意大利的影响进行顽固抵抗的国家之一。这种影响全力逼进巴黎社会和巴黎艺术家；意大利主义得到百科全书派哲学家——狄德罗、格里姆（Grimm）尤其是卢梭的有力支持，促使音乐界爆发了一场正面的战争，并且最终取得部分胜利；因为在该世纪的下半叶，可以说法国音乐成为一头猎物，像一块被占领的土地那样，被三位伟大的外国艺术家分割开来：意大利人皮西尼（Piccinni）；意大利式德国人格鲁克；以及意大利式比利时人格雷特里（Grétry）。
其他国家在屈服之前没有坚持这么久。单就音乐而论，从1703年在西班牙成立意大利歌剧团开始，尤其是1737年著名的演唱大师法里奈利到达该国（他用歌声平息菲利浦五世的精神错乱，因此在菲利浦五世期间独揽音乐大权）后，西班牙就成了意大利的殖民地。最出色的西班牙音乐家换上了意大利人的名字，成为罗马的圣咏队指挥，如泰拉德拉斯（Terradellas）；或是成为那不勒斯音乐学院的教授，如阿弗萨（Avossa）；最后，他们把意大利主义带进其他欧洲国家，如马尔蒂尼·索勒（Martíny Soler）。
甚至欧洲北部国家也受到意大利入侵的影响；在俄国，我们发现如鲁皮、萨尔蒂（Sarti）、帕伊谢洛（Paisiello）、奇马罗萨（Cimarosa）确立自己的地位，创建学校、音乐学院和歌剧院。
这样一个艺术辐射到全欧洲的国家被欧洲人视为音乐的圣地是很容易理解的。十八世纪的意大利是各国音乐家的朝圣地。许多人在游记里记录下了他们的感受：署名的有孟德斯鸠、议长查尔斯·德·布西罗斯、皮埃尔—让格罗斯雷·德·特鲁瓦衣；还有科学家拉郎德、歌德、西班牙诗人唐·来昂德罗·德·摩拉丁等等。此类人物的游记里面有很多妙趣横生又深刻细致的观察。其中最令人好奇的或许是英国人查尔斯·伯尼的作品，他凭借持久的耐心乘小马车穿行欧洲，为他的巨作《音乐史》收集必要的素材。尽管他的艺术品味是明显的意大利式的，但他却诚实而公正。他很幸运，与他那个时代主要的音乐家有私人交情：在意大利，他同约莫利、加鲁皮、皮西尼、马尔蒂尼神父及萨马蒂尼有交情；在德国，他认识格鲁克、哈塞、基恩伯格（Kirnberger）及K. P. E. 巴赫；在法国，他认识格雷特里、卢梭及当时的哲学家。他为这些人作的一些描绘是他们现存的最形象生动的写照。
接下去，让我们追循一下十八世纪中叶到意大利朝圣的伯尼和其他声名显赫的旅行者的足迹。
几乎刚一进入意大利，他们就被淹没了整个国家的音乐激情控制住了。平民中的这种激情与上层社会中的激情一样炽热。
“小提琴、乐器演奏大师和歌声使我们在街上驻足”，高叶尔修道院长于1763年写到。“在公共场所可以听到鞋匠、铁匠、细木工匠演唱分几个声部的咏叹调，其准确性和品味应归功于本性及长期聆听演奏家演奏的习惯。”
在佛罗伦萨和热那亚，商人与工匠在礼拜日和节庆日联合组成各种各样的圣歌演唱协会。他们常常一起在乡间漫步，分三声部演唱歌曲。
在威尼斯，“如果两个人一起挽臂同行”，伯尼写到，“仿佛他们就只能用歌声交谈，所有的歌都是以二重唱形式演唱的。”格罗斯里记载：“在圣马可广场，一些来自社会最底层的人，鞋匠、铁匠，身着符合他职业的服装，开始演唱一首歌；其他这类人加入其中，分几个声部演唱这首歌，其准确、无误及艺术品味，在我们北方国家即使是最优秀的上流社会也很难达到。”
从十五世纪开始，托斯卡纳乡间每年都要举行通俗音乐演出；那不勒斯和卡拉伯里亚的民间天才体现在那些连专业音乐家也不敢小瞧的民间歌曲中：皮西尼和派西罗则利用这些歌曲为自己的音乐服务。
但是令人称奇的是人们在聆听音乐时表现出的狂喜。
伯尼写到：“当意大利人崇拜一件东西时，他们似乎即将因为感官无法承受的快乐而死去。”1758年，在罗马的一次露天交响音乐会上，摩拉雷神父声称：“人们高兴得发狂。”你会听到这样的呼喊：“天啊！这是怎样的欢乐啊！一个人会因欢乐致死的！”之后，在1781年，英国人摩尔在罗马的一次堪称“音乐奇观”的现场，注意到“听众双手紧握，眼睛半闭，屏住呼吸”。一位年轻女子从正厅后座中大声喊到：“上帝啊！我是在哪？我快幸福死了！”有些演出被听众的啜泣声打断。
音乐在意大利拥有如此重要的地位，以至音乐狂伯尼本人都从它唤起的激情中看到了这个国家面临的危险，“从音乐设施和公开演出的数量来判断，我们可以指责意大利人无节制地发展音乐。”
意大利的音乐优越性不仅仅是因为她对音乐有天生的鉴赏力，还因为在整个意大利半岛上音乐教育十分完备。
这一艺术文化最耀眼的中心是那不勒斯。在伯尼时代盛行的观点是，一个人越向南行，人们的音乐品味就越高雅。格罗斯利认为：“意大利可以比做是一把音叉，而那不勒斯就是它的高八度。”德·布罗西斯议长，高叶尔神父，特别是拉朗德都表达了同样的观点。拉朗德写到：“音乐是那不勒斯人的胜利。在这个国家，耳朵的基本结构似乎比在其他欧洲国家更敏感、更谐调、更洪亮；整个民族都在歌唱；手势、声音的抑扬，音节的顿挫，对话——那里每样东西都表达音乐，呼吸着音乐；那不勒斯是主要的音乐源泉。”
伯尼反对这种观点，在他那个时代，这种观点已经不再是很准确了。而且一直有点夸张。他认为：“现在人们倾注在那不勒斯艺术上的信心超过了它实际应该享受的程度，尽管过去那不勒斯人或许有权享受这种名声。”他认为威尼斯才是第一位的。如果不考虑从前哪座城市更显赫这个问题，我们可以说十八世纪的威尼斯和那不勒斯不仅是意大利而且是欧洲著名的声乐艺术发源地，每一座城市都是一个著名的歌剧流派的中心。威尼斯的歌剧流派起源于蒙特威尔弟〔1〕，在十七世纪有卡瓦利（Cavalli）和萨格伦奇（Segrenci）这样一批人，在十八世纪有曼赛罗（Mancello）和加鲁皮（Galuppi）；那不勒斯的歌剧流派形成的稍微晚些（十七世纪末），发起人是弗朗西斯科·普罗文查勒（Francesco Provenzale）；到了十八世纪，它同阿雷桑德罗·斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti）〔2〕及其不可胜数的追随者的学派，加上佩尔戈莱西学派，共同在戏剧音乐方面建立了无可争辩的权威。威尼斯和那不勒斯还拥有意大利最负盛名的音乐学院。
除了这两座歌剧中心之外，伦巴底是器乐中心，波隆那以其音乐理论家而闻名。而罗马在这一艺术组织集合体中，扮演了首都的角色；这倒不是因为个人创作艺术的高超，而是因为罗马拥有对艺术作品的主宰、审判权。伯尼认为：“罗马是作曲家的荣誉驿站，罗马人被认为是意大利最严厉的音乐法官。人们认为，在罗马获得成功的艺术家无需再惧怕其他城市的评论家的严格。”
那不勒斯音乐令外国旅行者产生的第一感觉是惊讶而不是兴奋。比较诚恳或者比较优秀的评论家甚至对这一开端感到失望。他们像伯尼一样，发现器乐演奏漫不经心，或是节奏和音阶同时出错，或是声音粗糙，或是音乐中有一种天生的残忍，一种超乎常情的东西，按照格罗斯利的说法是：“贪婪、挥霍者的品味。”十七、十八世纪的文字记录在这点上达成一致。法国旅行者J. J. 布夏尔于1632年写道：
“那不勒斯音乐因为其欢快、怪诞的节奏而格外动人，歌曲的风格与罗马风格差别很大，令人眼花缭乱、仿佛很不容易妥协；事实上它不是太花哨而是怪诞又愚蠢，只有它那快速、令人眼花缭乱、怪诞的节奏才令人愉快。作为法国和西西里曲调的混合体，它在连续性和一致性方面过于放纵，丝毫不注意这两点——前进、然后突然中止，从低音跳到高音，从高音跳到低音，强行将人声发挥到极限，然后突然控制声音。正是从这些高低、强弱之间的转换人们识别出那不勒斯人的歌唱艺术。”
伯尼在1770年写到：
“比起其他地方，那不勒斯的街头歌唱艺术非常不讨人喜欢，尽管更富创造性。这是一种独特的音乐，与苏格兰音乐一样，转调不规则，有别于其余欧洲国家的音乐……艺术歌唱有一种能量，一种或许在世界上其他任何地方碰不到的狂热，它弥补了品位和细腻的不足。这种演出方式是如此激情飞扬，以至它几乎变得疯狂。正是由于这种性格的冲动，我们看到一位那不勒斯作曲家，以温柔、清醒的乐章开始，却在作品结束前使乐队像火一样燃烧，这是件很平常的事情……那不勒斯人像匹纯种马一样，不能容忍固定的格式。在音乐学院里，他们发现很难营造出哀婉、优雅的效果；总体上讲，那不勒斯学派的作曲家没有像意大利其他地区的作曲家那样努力营造精致、含蓄的优雅。”
但是，即使那不勒斯歌唱艺术从十七世纪到十八世纪保持相同的特点，它的价值却发生了巨大的变化。布夏尔时代，那不勒斯音乐落后于意大利其他地区的音乐。伯尼时代，那不勒斯作曲家不仅以其天生的才华，而且以其技巧著称。这里我们看到艺术机构的作用，它们并不是改变一个民族，而是挖掘出她潜在的东西，没有这些艺术机构，这些潜质就可能永远不会破土而出。
在那不勒斯，这些艺术机构指的是那些对贫穷儿童进行音乐教育的著名的音乐学院。这是一个令人钦佩的构想，我们现代的民主制度既没有想到这点，也没有重新实施这一做法。
在这些音乐学院中，有四所享有很高的地位：
1．耶稣基督贫儿音乐学院，由一位卡拉布里亚修士马赛罗·弗萨塔诺·蒂·尼柯特拉创建于1589年，他为因饥寒交迫而垂死的贫苦儿童提供庇护场所，接纳所有国家七至十一岁的儿童。学生约有一百人，他们身着红色长袍、天蓝色宽服。这所学校——无需多说——培养了佩尔戈莱西。
2．卡普亚那的圣·奥诺弗里奥学院，大约创建于1600年，是由圣·奥诺弗里奥的教士们为卡普亚那及其周围乡村的孤儿建立的。学生数量约为九十到一百五十人，他们身着白色长袍，灰色宽服。
3．劳莱托圣·玛丽亚学院，建于1537年，创建者是一位西班牙籍基督教高级信徒乔瓦尼·蒂·塔普亚，其宗旨是“接收最穷苦平民的子女，并对他们进行宗教及音乐方面的教育”。这所庞大的学校最初容纳了多达八百名男女学生。大约在十八世纪中叶，该校停止接收女生并且开始只教授音乐。伯尼参观这所学校时，大约有两百名学生，他们身着白袍和宽服。
4．土尔奇尼圣母学院，由一个宗教慈善团体建于十六世纪末。接收该区的贫困儿童，到十八世纪中叶有一百名学生，他们身着兰色长袍和宽服。最著名的那不勒斯作曲家担任该校的教授，弗朗西斯科·普罗文查勒是这所学校第一批教师之一。
每所音乐学院都有两位校长：一位负责修改学生作品，另一位教学生演唱，学每一样器乐还有助理教师。通常这些学生在学校学习八年，如果经过几年的培养证明他们天分不够，则会被送走。一定数量的学生是作为自费寄宿生被接收的。经过八年的培训，最出色的学生被留下成为该校的老师。
伯尼生动地描写了他对圣·奥诺弗里奥学院的一次参观：
“在一楼平台上，一支单簧管正在孜孜不倦地吹奏；在二楼的平台上，一支小号正在吹出激昂的旋律。在一个普通房间里，有七八台羽管键琴和比之还多的小提琴。一些学生正在各自练习不同的曲子，而其他学生正在写作。床已改成羽管键琴桌。第二个房间里集中了大提琴；第三个房间里集中了长笛和双簧管。单簧管和小号只能占据楼梯面，没有其他位置。在这幢房子的上层，远离其他孩子，有十六位阉人歌手；因为他们嗓音娇嫩而拥有温暖一些的房间。这些小音乐家们孜孜不倦地工作着，从早上起床（冬天天亮前两小时）直到晚上上床（约晚上八点）；他们每天只有一个半小时的休息就餐时间，秋天有几天假期。”
这些音乐学院是全欧洲歌剧演员和作曲家的宝库，在斯卡拉蒂生前达到鼎盛。它们也招收作曲家，十八世纪中期最著名的那不勒斯作曲家——约梅里和皮西尼被招收进来，前者受雇到德国工作，在斯图加特滞留了十五年；皮西尼则受雇到巴黎工作，被树立为格鲁克的对手。皮西尼死于巴黎，此前他曾担任皇家歌唱朗诵学校的教授，并任巴黎音乐学院的监察。这两个人形成鲜明的对比。皮西尼矮小、消瘦、苍白、面容疲倦，非常文雅，即温柔又热烈，对圈外人士相当严肃；心地善良，极易受感动，最重要的是他在音乐喜剧领域是无与伦比的。不幸的是，他用那不勒斯方言创作并在当地极为流行的小型喜歌剧不能被传播到他的故乡以外的地方。但是，正如卡利亚尼神父说过的那样。“既然这种音乐风格甚至没有传到罗马，那么它就决不可能打进巴黎，若要欣赏皮西尼将那不勒斯喜歌剧带到具有大师风范的完美境界，就必须成为一名那不勒斯人。”与皮西尼相反，约梅里在国外比在那不勒斯更受人赏识。那不勒斯人憎恨他在斯图加特变得过分德国化这一事实，从外表看他像一位德国音乐家。伯尼说：“他是个格外粗壮的人。他的脸让我记起亨德尔，但是他举止要优雅、端庄的多。”他是一位真正的艺术家，心情振奋，容易动感情，但是稍微有些沉闷，他从德国学到对和声和简洁的配器法的热爱；他对发生在他那个时代的那不勒斯歌剧界的革命做出不小的贡献。在这种歌剧里，乐队开始发威，开始怒吼，这损害了歌手们的演唱，使他们被迫大声喊叫。“关于音乐”，伯尼写到：“所有的明暗对比都被遗弃了；半阴影和背景消失了，人们只听到嘈杂喧嚣的各个声部。”
威尼斯以其品味的精致区别于那不勒斯，她没有那不勒斯那样的音乐学院，而拥有著名的女子音乐学院；皮艾塔、曼蒂卡蒂、茵考拉比利以及圣·乔法尼和保罗·迪·奥斯彼达来多学院。
这些学院是弃婴医院，由城中数一数二的贵族家庭捐助，年轻女孩子们直到婚前一直留在那里接受全面的音乐训练。格罗斯利记载：“音乐是教育的主要部分，这种教育似乎更适合培养出拉伊斯和阿斯帕西亚〔3〕而不是修女或是母亲。”但是我们也不能假定所有学生都是音乐家。在圣母学院，一千人中只有不到七十人成为音乐家；在其他几所弃婴医院中，大约为四十到五十人。但是，为了吸引有音乐天才的学生，人们想尽了一切办法；接收并不是孤儿但嗓音优美的儿童入学是普遍的做法。孩子们从威尼斯公国各地被带到那里：帕多亚、维罗那、布雷希亚和费拉拉。教授们包括：奥斯彼达来多学院的萨基尼、茵考拉比利学院追随哈塞的加鲁皮等等。这些耀眼的作曲家之间存在的竞争激发学生们互相赶超。每所学院有五至六名助理歌唱和器乐老师；大一些的女孩教导最小的女孩。学生们不仅学习演唱，而且学习演奏所有的乐器；小提琴、羽管键琴、甚至还有小号和低音提琴。伯尼说，通常她们能演奏几种乐器，而且轻而易举地从一种乐器转换到另一种乐器。这些女子乐队每周六、周日晚举行公开音乐会，她们是威尼斯主要的景致之一。所有访问这座城市的外国旅行者都向我们进行过描述。看到她们，与看到她们的演出一样令人高兴。德·布雷西斯议长说：“看到年轻漂亮的修女，身着白衣，耳边插着一束石榴花，她们以能想象得到的优雅和准确的姿势指挥着乐队，打着拍子，没有其他事情比这更令人愉快。”他又补充说：“在演奏技巧和乐队指挥方面，威尼斯的女孩儿不比任何人差。”这些漂亮的音乐家中有些人名震意大利；威尼斯的歌迷和市民们曾经分裂成敌对的阵营支持这个或那个歌唱家。
但是这些喜好猎奇的旅行者的有些怪诞的故事可能使我们对这些音乐学院所提供的音乐训练的严肃性产生错觉。曾仔细视察过这些学院的伯尼，钦佩地谈到它们的教学。最好的学校是加鲁皮领导的茵考拉比利学院。加鲁皮那时年届七旬但仍然精力充沛，反应敏锐，随着年龄的增长，他身上的热情燃烧的更加旺盛了。他非常纤细，有一张充满智慧的脸庞。他的言谈闪烁着睿智。他的举止显得很尊严，对所有艺术都有一种热忱；他拥有一些维洛内塞〔4〕非常优秀的绘画作品。他的性格与他的才华一样受人敬重。他有一个大家庭，过着安静、体面的生活。作为一名作曲家，他是威尼斯旧传统的最后一批代表人物之一；是那些才思敏捷，情感冲动的天才之一，在这些人身上，想象力、天赋和学识与令人着迷的机敏结合在一起，他是一位真正的意大利人，充满古典主义精神。在同伯尼的谈话中，他把好的音乐定义为“美丽、清晰、加上动人的转调”，“在威尼斯，他格外繁忙，一身兼多职：圣马可教堂与茵考拉比利学院的资深合唱教师、贵族家庭的风琴师，以及歌剧作曲家，他没有忽视任何一项职责，他的学院成为良好行为的典范。”伯尼写到：“乐队受到最严格的纪律的规范，没有一位演奏家显得急于出风头；所有人都保持着仆人需要对主人恪守的那种服从。”这些艺术家显示出非凡的专业技巧；但是他们的品味总是很纯正。加鲁皮的艺术，可以从他学生演奏的最细微的抑扬顿挫中体现出来。他训练他们学习所有风格的音乐，宗教的或是世俗的；他指挥的音乐会包括了多种多样的声乐和器乐的组合，如在威尼斯一所教堂里启用两个乐队，两架风琴，两个合唱队，互相附和；这种情形并不少见。伯尼曾在圣马可教堂听到加鲁皮指挥的六个乐队的弥撒：两个大乐队排在两台主奏风琴之间，四个小一些的乐队两个一组摆在过道之间，每一组由两台小管风琴支持，一切都是威尼斯的传统；它始于十六世纪的加布里埃利（Gabrieli）。
除了这些音乐学院和教堂以外，私人家庭举行了不计其数的音乐会或是“学会”，贵族们参与了这些聚会。贵族妇女在羽管键琴上演奏协奏曲；有些时候，他们组织音乐节以纪念某位音乐家。伯尼曾出席一次“马赛罗”音乐会，这些音乐“晚会”经常被延迟至深夜。伯尼记载了同一天晚上举行了四场音乐学院音乐会及七场私人“学会”。
这些音乐会没有损害到戏院，威尼斯的戏院与那不勒斯的戏院一样，成为该市获得音乐名气的主要原因，很长时间内它们是意大利的第一流戏院。
在1769年的狂欢节上，七座歌剧院同时演出；三座上演“正”歌剧，四座上演喜歌剧，这还不包括上演喜剧的戏院。所有剧院都是夜夜爆满。
还有一个细节证实了曾鼓舞过这些意大利城市的宽容和真正的民主精神；船夫享受免费入场；“如果属于某个贵族家庭的包厢是空置的，剧院负责人会允许船夫坐到里面。”伯尼据此正确地体会到了，为什么同其他地方平民阶层相比，“威尼斯平民阶层的人唱歌时特有一种尊贵的方式。”在意大利，没有其他地方有更好的音乐；没有其他地方使音乐在平民中传播得更广泛。
围绕着这两座音乐之都——威尼斯拥有七座戏院，那不勒斯拥有四至五座。其中“圣·卡罗”是欧洲最大的戏院之一，拥有一个由八十人组成的管弦乐队——歌剧在意大利其他城市也同样繁荣发展：罗马拥有著名的剧院——“阿根蒂那”，“阿里贝尔蒂”’“卡普拉尼卡”；米兰和都灵的歌剧院在演出季节除周五外每天都有演出，且布置一些宏大的场面，如骑士之间的战斗；帕尔马有意大利最奢华的法尼斯戏院；皮亚琴查、雷吉奥，比萨和卢卡，拉朗德认为它们拥有“最完美的乐队”。在整个图斯卡尼公国和威尼斯公国，在维辛查和维罗那，“市民们为歌剧而疯狂”。这是一种伟大的民族激情。高叶尔神父住在经历饥荒的那不勒斯；人们对欣赏歌剧中壮观场面的狂热并没有因此而被削弱。
让我们试着走进其中一座歌剧院，演出通常在八点钟开始，大约在十二点半结束。如果不是像威尼斯和那不勒斯那样经常免费入场，则正厅后座的票价为一个paule（十二分）。听众吵吵闹闹，漫不经心；似乎戏院特有的乐趣，即戏剧感受，很不受人重视。观众在演出中间随意地交谈，人们从一个包厢到另一个包厢互相拜访。在米兰，每个包厢就像一套完整的公寓，房间带有壁炉和所有可能方便舒适的东面，不管是准备点心饮料或是玩牌都行。“在第四层，戏院每一侧都有一张费罗牌桌，只要歌剧继续，牌局就一直继续下去。在波隆那，女士们特别放松随便，在演出中间她们从一个包厢与对面的包厢里的人谈话，也可以说是大声尖叫，她们起立、鼓掌，大喊（‘真棒哟’）！至于男士，他们更谨慎一些，如果一幕戏结束，而且令他们高兴时，他们便用喊叫控制自己的情绪，直至这幕戏又被重演。”在米兰，“情况远不止于每个人都声嘶力竭地大声交谈，而是只要歌唱家一出场、或是在他们演唱过程中，他们就大声喊叫，不是为演唱而是为歌唱家欢呼……”
“除此之外，正厅后座的绅士们出于敬慕，用他们的手杖竭力猛击座椅。第五层包厢里的都是他们的同盟，这些人听到这个信号，便抛下几千张印有称赞某位贵夫人或刚刚演唱过的名歌唱家的十四行诗的传单。包厢里所有的人都探出身子抓住这些传单。后座的人雀跃着。这种情形通常以一声‘啊’结束，仿佛他们正在欣赏仲夏之夜的篝火。”
这种描绘尽管稍带夸张，但并非完全不像现在的某些意大利演出。出席这样场面的法国和德国观众会怀疑意大利人声称的在歌剧里所经历的情感的真诚性。他会断定，对于这些人来说，听歌剧的乐趣也就是那种发现自己身处人群的乐趣。实际情形决不是这样，在演奏作品的某些章节时，一切骚动会突然安静下来。“他们倾听着；只有当演唱小咏叹调时，他们才变得狂喜。”高叶尔神父说：“我错了，他们也关注比小咏叹调更感人的宣叙调和协奏曲。”在这些时刻，“不论是多么细微的变化也逃脱不了这些意大利人的耳朵，他们抓住这些变化，感觉这些变化，以一种欲尝天堂乐趣的兴致仔细玩味这些变化。”
请不要认为这些是“音乐会小曲”，只是因为其形式美才有价值。大多数情况下，它们是富有表现力，有时甚至是高度戏剧化的乐章。德·布雷西斯议长指责法国人还没在意大利听过意大利音乐就对它妄加评论。“我们必须完全熟悉这种语言，能够感觉到歌词的含义，在巴黎我们听到精致小巧的意大利小步舞曲，或者带有很多花腔的气势宏大的清唱剧；我们自认为意大利音乐尽管从其他方面讲旋律优美，但却只能玩弄音节，缺少情感特有的表达方式。”没有什么事情比这更错误。与上述说法相反，意大利音乐与其语言的特点相符，在诠释情感方面高人一筹；在意大利，最受喜爱的乐章是最简单也是最令人感动的。“那些热烈、柔和、动人的歌曲适合戏剧表现，并给设计出来显现演员的能力。”这样的歌曲从斯卡拉蒂、文西和佩尔戈莱西的作品中可以找到其踪影。这些章节自然最难传播到国外，“因为这些悲剧片断的特长在于表现的准确”，而不懂意大利语是无法体会到这种准确性的。
因此，我们在十八世纪意大利人民身上发现一种对戏剧情节，对剧作本身极度的冷漠。在这种题材格外不受关注的情况下，他们甚至会在第一幕之前演出第二幕第三幕，以满足一些不能花费整个晚上在剧院的人的需要。西班牙诗人唐·莱昂德多·德·马尔丁在歌剧中先看到黛朵〔5〕死于火葬；然后在下一幕里，黛朵又复活了，而且还欢迎埃涅阿斯。但是，同样是这群如此鄙视剧情的观念在听到一个脱离情节的戏剧性片断时会变得无比狂热。
意大利人认为音乐首先应该是抒情的，但是其抒情性并无任何抽象之处而是被应用于特定的情感和场合。意大利人认为一切源于自己的感情经历，使他感兴趣的既不是情节也不是角色；而是感情；他拥抱所有的感情；他亲身经历过所有的感情。因此，才有了在某些时刻歌剧使其进入疯狂的兴奋状态。没有其他国家对歌剧的热爱具有这种激情的特征，因为没有其他民族显示出这种个人的，以自我为中心的性格。意大利人到歌剧院并不是去欣赏剧中的主角，而是去欣赏自己。去聆听自我的声音，去爱抚、点燃自己的情感，其余一切对他都是无关紧要的。
被这些燃烧的心灵点燃的艺术必定具有同样的感情密度！但是这里又存在着多么大的危险！因为在艺术中，所有不服从模仿或自然规律控制的事物，一切仅仅依赖灵感或内在兴奋的事物，简而言之，一切以天才或热情为前提的事物，根本上讲都是不稳定的。因为天才和热情总是例外的，即使是在具有天才的人身上，即使是在具有热烈情感的人身上。这样的火花时时容易黯淡下去，或是完全消失；如果在这些精神的休眠期，精确、刻苦的秉赋、观察事物的能力和理性没有取代天才的位置的话，那么结果只能是完全的虚无。这一评语在所有时期的意大利人中间很快会得到证实。他们的艺术家，甚至是那些无关紧要的艺术家，通常比许多著名的天资不凡的北方艺术家更有天分；但是这种天分被浪费在毫无意义的事情上，或是沉睡或是误入歧途；当天分消失时，剩下的也就只是空壳了。
十八世纪意大利音乐的解救办法应该寓于它刚刚创造的一种音乐形式：喜歌剧，幕间剧。文西和佩尔戈莱西从一开始创作这种音乐形式起，就是以意大利人幽默的观察为基础的。意大利人喜欢诙谐的幽默风格是很有名的，他们留下了描述这种性格的名符其实的经典之作。德·布雷西斯议长热情地谈到这些小型喜剧“其风格越不严肃”，他告诉我们，“意大利音乐就越成功；因为它呼吸着欢快的精神，而且怡然自得。”在看完《女仆做夫人》之后他写到：“大笑能令人至死，这并不正确；因为如果真是这样，我应该已经死去了，尽管一想到我的快乐阻止了我，如我希望的那样，听这部闹剧那迷人的音乐，我就感到痛心。”
但是，正如经常发生的那样，那些有鉴赏力的人，即音乐家，完全没有能够按照其真正价值给这些作品划定等级；他们认为这些作品是不重要的消遣物。如果把它们同音乐悲剧划为一个等级，他们会觉得羞愧。在历史上，这种无知的风格等级制经常造成风格高尚但无关紧要的作品要比风格不太高尚但非常出色的作品受到更高的评价。在德·布雷西斯生活的那个时期，意大利的上流社会中的才子才女们经常贬低喜歌剧，并且嘲笑德·布雷西斯对这些闹剧的迷恋。因此，这些优秀的小品很快被忽视了。同样严厉的指责进入了幕间剧领域：他们对剧情抱有同样的不公正和漫不经心。伯尼被迫承认：“法国喜歌剧如果除去音乐部分，仍然是一部令人愉快的喜剧；而没有音乐，意大利喜歌剧则令人无法忍受。”在该世纪末，马尔丁哀叹这个层次的作品的荒谬性，但这是奇马罗萨、帕伊谢洛（Paisiello）、圭格里米（Guglielmi）、安德罗兹（Andreozzi）、费拉文蒂（Fioravanti）等人的时代。如果创作更加严格，诗人更加尽职，那么这些低一级的大师又有什么做不到的呢？
正如我们已经看到的，在威尼斯，这种对歌剧的激情与对器乐强烈的热爱结合在一起，而这种情形在那不勒斯并不存在。从文艺复兴时期开始，这种情形一直继续着；甚至在十七世纪初，这一特点使威尼斯人蒙特威尔弟的歌剧大大高于那不勒斯、佛罗伦萨或是罗马的歌剧。
概括起来，我们可以说意大利北部——威尼斯、伦巴底、皮得蒙——在十八世纪是器乐的天堂。
这是一个伟大的器乐演奏家尤其是小提琴家的国度。小提琴艺术是独一无二的意大利艺术，意大利天生拥有形式和谐感，热爱美丽的旋律轮廓，而且创造了戏剧性单音音乐（monody），他们应该在小提琴音乐方面高人一筹。比罗（Pirro）认为：“在欧洲，没有人能像他们那样，用小提琴艺术所要求的那种清晰明了和富于表现来创作。科莱里（Corelli）和维瓦尔弟是德国音乐大师的榜样。意大利小提琴音乐的黄金时期是1720—1750年，是洛卡台利（Locatelli）、塔蒂尼（Tartini）、维瓦尔弟和弗朗西斯科·马利亚及威拉契尼（Veracini）的时代。作为伟大的作曲家和演奏家，这些音乐大师以其艺术品味的严谨性著称于世。
这些人中最著名是帕多亚的塔蒂尼。伯尼写到：“塔蒂尼生活并死于帕多亚。这与（罗马历史学家）李维生于帕多亚一样，使该地区闻名于世。”人们带着去麦加朝圣的热情参观他的住所，后来又参观他的墓地。塔蒂尼作为作曲家和理论家的名气并不比他作为演奏家的名气小。他是现代和声理论的创始人之一，是他那个世纪的音乐权威之一。如果没有赢得塔蒂尼的称赞，没有哪位意大利演奏大师会认为自己已经受人尊崇。在意大利所有的音乐家之中，塔蒂尼在艺术品味方面是一流的，尤其是他对其他民族的艺术长处不持任何偏见。德·布雷西斯描绘他是“彬彬有礼，和蔼亲切，没有自傲或古怪之处，他像天使一样提出反对或赞成意见，对法国和意大利音乐的不同不持任何偏见。他的谈话与他的演奏一样令我满意”。“他的演奏很少有令人眼花缭乱的东西”，因为这位演奏大师厌恶空洞的技巧。当意大利小提琴手来到他面前时，他或许会听听他们展示的时髦技巧，“他冷漠地听着，然后会说：‘很醒目，很生动，很好’，但是——他会把手放在胸口补充说：‘它没有向我讲述任何事’。”他的风格以其异常独特著称，每一个音符——“人们永远不会错过哪怕是最小的音符”——都是为作品强烈的感情而奏响的。直至去世，塔蒂尼一直都谦虚地在帕多亚的圣多管弦乐队中任职。
除了这位名人之外，还有其他许多人保持着相当的名气。在威尼斯有维瓦尔弟；他同样为德·布雷西斯所知；他很快成为这位法国人最密切的朋友之一。“目的是，”后者说，“为了以非常昂贵的价格卖给我他的协奏曲……他是一位老前辈，凭借他泉涌般的灵感创作。我曾经听说他谱写一部包含所有声部的协奏曲的速度比抄谱员抄写的速度还快。”在他自己的国家，他已经不再受人推崇。“那里时尚是一切；在那里，他的作品人们已经听得太久了；在那里，一年前的音乐就不会得到任何响应。”但是，他也得到了补偿——他成为J. S. 巴赫的榜样。
同一时期其他的小提琴家还有：纳尔蒂尼（Nardini），他是塔蒂尼最出色的学生；威拉契尼，其作品以深刻性著称，从他身上有些人已经看到了贝多芬的征兆；那查里（Nazzari）和普格那尼（Pugnani）。他们具备同样的清醒，富有表现力的特点，避免而不是追求效果。关于纳尔蒂尼，伯尼写到：“他应该是令人满意而不是令人惊讶。”关于威拉契尼，德·布雷西斯写到：“他的演奏正统、高贵，有学者风度，而且精确，但是有些缺乏优雅的气质。”
羽管键琴艺术也早已拥有了一些大师级人物，例如：多美尼科·泽波里，他是亨德尔的同代人和竞争对手。以及多美尼科·斯卡拉蒂，一位天才的先驱者，他开辟了K. P. E. 巴赫将要追随的新道路。为这门艺术赢得更大名气的一位艺术大师是加鲁皮。但是即使在伯尼时代，也看得出它的衰落。“说实话，”他说，“在整个意大利，我还没有碰到过一位出色的羽管键琴演奏家，也没有见到为这种乐器谱曲的有独到之处的作曲家。造成这种情况的原因是：在这里，这种乐器只是用作为人声伴奏的；目前，作曲家和演奏家都非常严重地忽视它，以至很难讲乐器和演奏乐器的人哪个更糟。”但是从弗莱斯克巴尔蒂（Frescobaldi）时代起，管风琴艺术保存得要好一些。但是尽管伯尼和格罗斯利曾经盛赞过意大利的管风琴家，我们仍然认为鲁斯特（Rust）的判断是正确的。他认为：“意大利人似乎相信，演奏由键盘驱动的乐器来给予人真正的欢乐是不可能的。”在这里，我们认识到意大利人的表现天才，这种天才从人声和小提琴上找到了他借以体现自己的最佳工具。
但是，比起这些在意大利北部数不胜数的伟大的演奏家，更重要的是对交响音乐普遍的欣赏。伦巴弟和皮特蒙德的管弦乐队享有盛名。最著名的当属包括普格那尼、威拉契尼、萨尔尼斯（Sernis）和贝索奇（Besozzi）在内的都灵管弦乐队。每天上午从十一点到正午，皇家小教堂都演出“交响音乐”；国王的乐队被分成三组，被间隔一定距离，分布在走廊里。他们之间的默契是如此完美，不需要任何人打拍子，这种在意大利很普遍的做法自然震动了外国旅行者。格罗斯利说：“作曲家仅仅是通过声音或是手势鼓励演奏者，就像军队的将领鼓励即将进攻的部队一样，所有音乐，尽管声部花样繁多，又复杂，但是演出时没有任何节拍击打。”毫无疑问，这证明了这种音乐的多样性和复杂性还不是很大，否则它不可能被给予这样的自由；但这也是意大利管弦乐队的经验和音乐精神的证明。只需想想那时法国的管弦乐队，它们并没有演奏更难的乐曲，但是仍然不得不靠指挥棒的挥舞和顿足来给出节拍。德·布雷西斯写道：“这些人在准确性方面远远超过我们。他们的乐队对音调和明暗对比的渐进性有强烈的感觉，一百个弦乐器和管乐器为人声伴奏而没有覆盖住人声。”
最重要的事实是，交响音乐在米兰备受重视，几乎可以说交响乐起源于米兰。因为在两到三位有资格享有始创交响曲——从这个词的现代含义来讲这一荣耀的人士当中，有一位就居住在米兰——我认为他是三人中最有资格享受这一荣誉的，他就是G. B. 萨马蒂尼（Sammartini），海顿的先驱和榜样。他是米兰近半数教堂的圣咏队指挥，并且为教堂创作了不计其数的交响曲作品。认识他并且听过几场他指挥的音乐会的伯尼认为：“他的交响曲充满了他特有的精神和热忱，器乐部分写的很出色；他没有让哪一件乐器闲置太久；小提琴尤其没有时间休息。”伯尼抱怨——后来他同样抱怨莫扎特——他的音乐有“太多的音符，太多的快板乐段。可以肯定他似乎在骑马飞奔。本性的冲动迫使他在一系列快速的乐章中疾驰，长期下去，乐队和观众都会感到疲倦”。尽管如此，伯尼仍然钦佩他的一些柔板乐章所体现出的“真正的神圣美”。
米兰人证实了他们对这种交响音乐非常明显的鉴赏力。该市举行过许多公开的和私下的、由业余小乐队表演的音乐会；在这些音乐会上，他们演奏萨马蒂尼和J. S. 巴赫最小的儿子J. C. 巴赫的交响曲，经常发生歌剧演出被音乐会取代的情况。甚至在歌剧表演中，这种对器乐偏爱的结果是——令传统意大利演唱艺术崇拜者非常愤怒——乐队过于庞大，过于强势，复杂的伴奏会遮掩旋律，遏制人声。
因此，器乐主要的中心是都灵和米兰；声乐的中心是威尼斯和那不勒斯。
波隆那占据了意大利音乐的领袖位置；它是推理、控制的大脑，是一座理论家和学者的城市，那里居住着十八世纪意大利主要的音乐权威人士。这位权威人士得到了意大利人和欧洲的音乐大师格鲁克，J. S. 巴赫及莫扎特的承认——他就是马尔蒂尼神父。这位圣芳济各修会教士是波隆那他掌管的教堂的圣咏队指挥，一位令人愉悦，有学者风度的作曲家。他的作品展示出一定的洛可可式的优雅；他也是一位博学的历史学家，对位法大师，热情的收藏家。在他那座拥有一万七千本藏书的图书馆里，他把那个时期的音乐知识收集在身边。他慷慨地同那些向他求助的人分享这些知识，因为他非常仁慈。他的心是人们在传统意大利艺术家身上发现的纯净、安详的心。他很受爱戴，音乐家们经常求助于他的智慧，或是通过写信或是到波隆那拜访他。伯尼充满感情地谈起他：
“他年纪很大，健康状况很糟糕，咳嗽得很痛苦；双腿肿胀，外表看起来是个病人。通过阅读他的书籍，人们无法对这位善良、值得尊敬的人的性格形成一种概念。他这样的性格激发的不仅是尊敬，还有爱慕。由于他生活的单纯和生活方式的简单，他身上融合了欢乐、善良和慈善。我从没有在如此短暂的相识之后这样喜欢上一个人。几个小时之后，我与他在一起时已不再拘谨，仿佛我是与一位老朋友或好兄弟在一起。”
波隆那还可以夸耀拥有意大利最重要的音乐学府；即创立于1666年的爱乐协会。意大利和外国的音乐大师都以被该协会接受为荣。小莫扎特在一次音乐比赛之后被吸收入会。据说，在比赛中，他得到了令人尊敬的马尔蒂尼神父的秘密协助。格雷特里也经历过同样的事情；他在回忆录中并没有隐瞒这一事实。爱乐协会探讨理论和音乐专门技术的问题，它举行年度音乐节，上演波隆那作曲家的新作。音乐节是一个隆重庄严的时刻，在蒙特的圣·乔瓦尼教堂举行，这里正在展出拉斐尔的《圣女西西莉亚》。乐队和圣咏队共有一百名音乐家；每位作曲家都指挥自己的作品，意大利所有的音乐评论家都出席这些宗教音乐和器乐的演出，藉以获得知名度。伯尼在这样一次音乐节上遇到了莱奥波德·莫扎特“和他的儿子；这个小小年纪的德国人早熟的、几乎是超自然的天赋在几年前当他还是个小娃娃时就震惊了伦敦……这位年轻人”，他继续补充到，“以他的演奏和早熟的领悟力震惊了欧洲，他也是一位有才华的器乐大师。”
最后，罗马对整个意大利实行了独裁统治。
罗马吹嘘梵蒂冈教皇小礼拜堂的宗教音乐的不同凡响，但是那时候由于剧院用高报酬吸引了最好的艺术家，从而对宗教音乐构成竞争，因而宗教音乐处在衰落状态。罗马拥有最多伟大的古代音乐，她拥有七八家著名的剧院，其中阿根蒂那和阿里贝尔蒂剧院演出正歌剧，卡普拉尼卡剧院演出喜歌剧。
由于罗马的名气、传统和她永恒的魅力，她长期以来对有教养的人士具有吸引力，其居民拥有罕见的音乐才能，是真正独立的听众。他们清楚自己的价值，或是太清楚了，并且毫不留情地宣告他们的评判。格雷特里写到：“罗马有一群业余爱好者和老教士，他们通过聪明的评论，限制了那些允许自己超越艺术界限的年轻作曲家。因此，当一位作曲家在那不勒斯、威尼斯甚至是波隆多获得成功时，这群人心里想的是，我们一定要在罗马见识见识他。”
在罗马，新歌剧的上演对作曲家来说是一种可怕的折磨；声称是最终的裁决被公布于众，“法官们”把意大利人性格中的激情带到裁决中。晚上，演出刚一开始，战斗也就随即打响。如果音乐受到指责，听者能够区别对待作曲家和歌唱家；他们向作曲家发出嘘声而为歌唱家鼓掌致意；或者被嘘的是歌唱家，作曲家则被胜利地请上舞台。
格雷特里记载：罗马人习惯于在乐队占优势的曲子中间在剧院里大喊：“好！小提琴，好！巴松管，好！双簧管。”如果是一首令他们满意的旋律优美、富有诗意的歌曲，他们就把注意力转移到作者身上，或是叹息、啜泣；但是，他们也喜欢疯狂地在其他作曲家的歌剧演出时一个接一个地大喊：“萨基尼！奇马罗萨！帕西尼”——一种精心计划的惩罚来打击音乐中的抄袭。
从可怜的佩尔戈莱西的故事中，我们了解到这种民众的评判有时候执行起来是多么地残酷。据说在他的《奥林匹亚德》的首演中，在一阵暴风雨般的喊声中，一只橙子整个打到他的脸上。这一事实足以证明罗马民众并不是不犯错误的。但是他们声称自己是永不犯错的，他们忠实于自己的传统，自己把持着对音乐的审判权。
Turegere imperio populous, Romane, me mento……
没有人从这句话中发现任何惊人之语；罗马民众的特权被认可了。莫扎特在1770年的一封信中写到：“罗马，世界的首都。”
这就是十八世纪意大利音乐的大致构成。我们可以觉察到它显示出的富足和活力。意大利音乐面临的最大危险——它也因此而消亡——正是它的过分繁荣鼎盛。它没有时间去专门思考，没有时间反思过去，它被它对新鲜事物的疯狂吞食了。
德·布雷西斯写道：“你提起卡里西米，看在上帝的分上，小心在这里不要谈到他，否则你会被当做愚蠢的笨蛋；继承他的人已经有很久被看做是落伍了。”
同样是这位德·布雷西斯，在那不勒斯陶醉于欣赏著名的歌唱家艾尔·塞内西诺的演唱。但他惊讶地发现当地人根本不满意，他们抱怨他唱法老式。你必须理解，这里的音乐品味至少每隔十年就要发生变化。”
伯尼的态度则更加肯定：
“在意大利，他们对待听过的歌剧就像对待去年的日历……人们对新鲜事物有一种狂热；有时候这种狂热造成了意大利音乐史上的革命；它经常产生古怪的矫揉造作，它引导作曲家不惜一切代价寻求新奇，老艺术大师的简洁不再取悦民众，它不足以刺激这些受宠的孩子被纵容的品味，这些人只能从惊讶中获得快感。”
这种品味的不一致，这种永远的不安于现状，是为什么意大利没有出版任何值得一提的音乐作品的原因。
“音乐作品流行时间如此短暂，新事物的流行如此猛烈，以至少数所需的复制本不值得花钱雕刻或是印刷。此外，雕刻音乐作品的手艺似乎已经完全失传了。整个意大利，人们找不到一位类似音乐出版商的人物。”
伯尼甚至从他热爱的艺术的辉煌之中预见了意大利音乐彻底的、并不遥远的消失。事实上，他认为花费在音乐上的巨大能量将会改变其外观，并将创造出其他艺术。
“意大利人的语言和天分是如此丰富，如此肥沃，当他们厌倦音乐时——毫无疑问，由于太多的享乐，这种情况会很快发生——对新奇事物的狂热会使他们飞快地从一种乐曲风格转向另一种风格，并且常常使他们从好的转到差的。同样的狂热会迫使他们到没有音乐的剧院去寻求娱乐！”
伯尼的预言只实现了一部分，从那时起，意大利成功地尝试建立了“没有音乐的剧院”。首先，她把她最强的力量花费在排除戏剧和音乐的政治斗争中，花费在她复兴的叙事诗中。在这当中，国家的一切伟大、慷慨的事物都被挥霍，而且经常在极度兴奋中被牺牲。但是伯尼已经清楚看到了意大利音乐的秘密，它生命的准则，它的伟大及它的死亡：十八世纪的意大利一切都是为了现在这一时刻；对她而言，不再有过去或未来。她无所保留；她在燃烧自己。
这样挥霍的意大利与同时期明智、节约的法国和德国之间存在着多么大的差异！德国缓慢、沉默地积聚科学、诗歌和艺术天才。法国耐心、缓慢、吝啬地储存她的音乐财产，就像法国农民在那只著名的羊毛袜里存贴现金一样。因此，她们发现自己仍然年轻，仍然充满活力，不断更新；而意大利因为过多地消耗能量已经筋疲力尽。
谁会指责她！尽管“节制”这一优点值得尊敬，但我所有的同情都给予了不计代价奉献自己的意大利艺术。无所顾忌地花费而不顾忌未来正是十八世纪意大利音乐的魅力所在。不管美丽是否会持续；关键是它把美发挥到极至，在那些美丽的逝去的时代难以把握的光华中，欢乐和光明永远留在了人们的心中。
注　释
〔1〕　Monteverdi，1567—1643，意大利作曲家，创立威尼斯歌剧风格。——译注
〔2〕Scarlatti，1660—1725，意大利作曲家，那不勒斯乐派代表人物。——译注
〔3〕　Lais和Aspasias都是古代希腊的名妓。——译注
〔4〕　意大利文艺复兴后期威尼斯画派代表（1528—1588），以色彩华美著称。——译注
〔5〕　Dido，一译“狄多”，罗马神话中迦太基的建国者及女王，她落入埃涅阿斯的情网，因后者与她分手而失望自杀。——译注

十八世纪德国音乐之旅
尽管德国曾有一个半世纪拥有过许多伟大的音乐家，但是在1750年左右，根据欧洲音乐界评价，她还远没有赢得今天她所拥有的地位。一位罗马年代史编者这样评论罗马的德国学院的学生们：
“如果偶尔这些学生必须在公共场所表演，那么肯定会是条顿音乐，常常引发笑声，给听众带去欢乐。”
但这样的时代也过去了——尽管并不是太遥远的事。勒塞夫·德拉·威维勒漫不经心地提到德国人：“他们在音乐界的名气不是很大。”夏多诺夫神父祝贺一位德国演奏家的洋琴表演，“因为他来自一个不太可能产生聪明和有天分的人的国家。”
到1780年，萨克森已经产生了亨德尔和J. S. 巴赫，她还拥有格鲁克和K. P. E. 巴赫。但是她仍然忍受着意大利人破坏性的束缚。尽管某些音乐家正逐渐意识到自己的力量，不耐烦忍受这种统治的折磨，但他们还没有足够地团结起来去结束这种统治。他们的对手所拥有的制造诱惑的天才实在太突出了，意大利艺术不管其思想性有多少缺陷，而艺术形式却是非常完整。在一片不加掩饰的亮光中，它暴露了德国艺术大师常有的艺术品味的笨拙、枯燥和失误。而且经常使那些考察二流艺术家作品的人也丧失信心。
英国旅行家伯尼在他的德国游记里最终高度赞扬了德国音乐的博大精深，但他仍然不断地对音乐表演的笨拙深感惊讶：定调不准的乐器、不和谐的管风琴，尖锐的人声令他齿冷。
“在德国的马路音乐家身上，找不到我在意大利碰到的同样阶层人的那种敏锐的耳朵。”
在萨克森和奥地利的音乐学校里，“学生们的演奏通常很生硬、笨拙。”
在莱比锡，歌唱家们只是发出令人不舒服的噪音，唱高音时变成本叫；降调或升调时，他们不是发出声音，而是发出尖叫。
在柏林，器乐学校“几乎不使用强音和弱音，每位演奏者只是同他周围的人竞争。柏林音乐家的目的是比其他人弹得更响……没有层次变化……不注重乐器发出的音调的音质效果，这些乐器在发出一个音符时只有一种力度，而后就只有噪音。”在萨尔兹堡，亲王——大主教的大乐队“因其缺乏优雅和太吵闹而远近闻名”。莫扎特曾厌恶地提起它：“它是我为什么憎恨萨尔兹堡的主要原因之一；这个宫廷乐队是如此粗俗，如此混乱无序，如此的堕落！一个举止体面的人无法同这样的人一起共事！”
甚至在拥有德国最出色的管弦乐队的曼海姆，管乐器——巴松和双簧管的音调也不准确。
至于管风琴，在德国听它演奏是一种折磨。在柏林，“管风琴庞大、笨拙，满是音栓，吵闹而且走调。”在维也纳的大教堂里，“管风琴的走调令人恐怖。”即使在莱比锡，管风琴的圣城，伟大的J. S. 巴赫的城市，也让伯尼这样写道：“尽管我做了很多调查，但走到哪里我都没有听到有人把管风琴弹好。”
除了少数皇室的宫廷，伯尼认为“那里的艺术没有那样令人无法忍受，而且知识性的娱乐或许同感官性的娱乐一样必要”；但人们对音乐的热爱没有像在意大利那样狂热或那样普遍。
在他德国之行的前几周，伯尼感到很失望，“沿着莱茵河从科隆到科布伦茨，我没有发现德国人、尤其是莱茵河两岸的德国人拥有据说的那种音乐激情，这令我惊讶。例如，在科布伦茨，尽管是礼拜天，街上挤满了人群，但我却没有像通常在罗马天主教国家所经历的那样，听到任何歌声或是乐器声。”
日后以其歌剧而闻名的汉堡是德国第一大城市，它已经变成音乐界的波奥提亚〔1〕。K. P. E. 巴赫在这里感到了失落。伯尼去拜访他时，巴赫告诉他：“您已经晚到了五十年。”
用一种隐藏着一丝苦涩和羞愧的口吻，他又补充道：“再见了，音乐！汉堡人是好人，在这里我享受着在宫廷中享受不到的安静和独立。在五十岁这样的年纪，我放弃了所有的雄心。我说：让我们享受美食和美酒吧，因为明天我们就会长眠不醒，我站在这里，甘心认可我的职位，除非碰到有品味，有头脑的人，能够欣赏比我们这里创作的更好的音乐；我为自己和我的好朋友，汉堡人，感到脸红。”
伯尼总结到：德国人必须将他们的音乐知识归功于学习，而不是天性。
如果他发掘了德国隐藏的艺术财富及这种艺术的独创性和强大的生命力时，他会逐渐改变他的观点，他会逐渐意识到德国器乐的超人之处，他甚至会享受德国的歌唱艺术并且喜欢它胜于其他艺术。当然，意大利的歌唱艺术除外。但是，他的第一印象清楚解释了那个时代德国的精神领袖，君主和音乐业余爱好者们偏爱意大利的艺术，而不惜牺牲他们自己的同胞；连意大利化的伯尼也认识到了这些人举动的夸张。
意大利化的音乐在德国腹地有几处中心，在十七世纪这些中心是慕尼黑、德累斯顿和维也纳。最伟大的意大利音乐大师——卡瓦利、切塞斯蒂、德拉其、波特姆彼、波尔那贝、托里、帕拉维希诺、卡尔德拉、波波拉、维瓦尔弟、托莱利、威拉契尼曾经在这些地方逗留过，并且盛极一时，尤其是十八世纪上半叶的德累斯顿，即洛蒂（Lotti）、波波拉和最意大利化的德国人哈塞指挥歌剧的年代，展示了意大利主义最令人眩目的成就。
但是，在1760年，德累斯顿遭到了腓特烈大帝野蛮的破坏，他试图永远抹掉这座城市的辉煌。在围城期间，他有条不紊地用他的大炮摧毁了城中所有的纪念碑、教堂、宫殿、雕像和花园。当伯尼经过这座城市时，它只是一堆废墟。萨克森被毁掉了，很长一段时间内，它没有在音乐史上扮演任何角色，“剧院因为经济原因被迫关门，”名震欧洲的器乐演奏家被分散到外国的城市中。“贫穷是普遍现象，即使没有被解雇的艺术家也很少有收入。大部分贵族和中产阶级非常破落，以至无法负担孩子的音乐教育费用……若不是有一点粗糙的幽默喜剧，德累斯顿除了贫穷之外就再无其他景观。”莱比锡也经历了相同的蹂躏。
该世纪后半叶，意大利主义的堡垒是维也纳，慕尼黑和莱茵河沿岸的市镇。
当伯尼在波恩旅行时，由科隆选帝侯供养的音乐家几乎全是意大利人，由非常著名的图斯卡尼作曲家、宫庭乐长鲁切西（Lucchesi）负责。
在经常上演意大利歌剧的科布伦茨，宫庭乐长是布雷希亚的萨莱斯。
达姆施塔特以前曾因宫廷小提琴师维瓦尔弟的存在而著名。
帕拉蒂内选帝侯的避暑地曼海姆和施维兴根拥有意大利歌剧院。曼海姆的剧院能够容纳五千人；演出场面非常奢华，剧团比巴黎或伦敦歌剧院的人数还多，几乎所有的演员都是意大利人。两名宫廷乐长之一的多依奇（To?schi）是意大利人，另一位克里斯蒂安、坎那贝希曾经由选帝侯出资，被送到意大利向约梅里（Jommelli）学习。
在斯图加特和路德维希堡，符腾堡公爵在那因为其对音乐过分的激情而同他的臣民发生冲突——约梅里担任了十五年的宫廷乐长和意大利歌剧导演。剧院非常庞大，它可以在后面开门，这样，必要时就形成了一座圆形露天剧场，“有时候剧场里坐满了只为获得视觉效果的观众。”所有的喜歌剧歌唱家都是意大利人，乐队也包括许多意大利人，尤其是一些著名的小提琴家如纳尔蒂尼、巴格里奥尼、罗利和费拉里。列奥波德·莫扎特写到：“约梅里正在花费可以想象到的一切努力使德国人无法进入宫廷乐队。除了他四千弗罗林的工资、饲养四匹马、照明、取暖的费用之外，他还在斯图加特和路德维希堡各有一处住宅……补充一点，他对他手下的音乐家拥有无限的权力。您需要他对意大利音乐家的偏袒达到何等地步的证明吗？只需想想——有关小莫扎特，他和他那些经常挤满他的住所的同胞们，竟然宣布一个德国血统的孩子能够拥有这样的激情和活力是不可思议的。”
奥格斯堡从未中断过与威尼斯和意大利上流社会的联系——在该地区，意大利的影响在文艺复兴时期已经渗透到其建筑艺术和设计艺术之中。奥格斯堡是汉斯·伯格科麦尔（Hans Burgkmair）和霍尔拜因〔2〕家族的故乡，它也是莫扎特家族的摇篮。尽管莱奥波德·莫扎特定居于萨尔斯堡，但是在1763年，他带着七岁的儿子到奥格斯堡作了一次旅行；提奥多·德·威兹瓦已经证明，很有可能就是在这座城市，莫扎特才“开始熟悉意大利自由和庄严的美。”
慕尼黑几乎是一座意大利的城市，它拥有意大利喜歌剧院，意大利风格音乐会以及最著名的意大利歌唱家和演奏家。巴伐利亚选帝侯的姐姐萨克森女侯爵是波波拉的学生，而且她还创作意大利歌剧，包括文字和音乐。选帝侯本人是一位演奏高手和一位相当出色的作曲家。
伯尼刚一进入奥地利就注意到：“人们在这个庞大的帝国的市镇中听到腐朽的、虚假的、意大利化的旋律。”
提奥多·德·威兹瓦（Teodor de Wyzewa）在《莫扎特的青少年时代》一书中描述了萨尔斯堡的音乐生活；它的音乐和建筑有一半意大利风格。大约1700年，一位劣等喜歌剧作者，那不勒斯的里奇蒂是该市的宫廷乐长。
但是，德国的意大利主义之城是维也纳。那里居住着歌剧的君主，一个为歌剧而生的人：梅塔斯塔西奥；他留下数不胜数的歌剧诗文，每首诗都不只一次，而是两次、三次，甚至十次被谱成曲，该世纪所有著名的作曲家都为这些诗谱过曲，欧洲所有的艺术家都把他看成是独一无二的天才。伯尼写道：“他具备了拉辛所有的感觉、精神及完整性，而且更具独创性。”他是世界上戏剧音乐的第一权威。
伯尼又写道，“这位伟大的诗人的作品对声乐旋律的完美化、以及由此对整个音乐做出的贡献比欧洲所有作曲家加起来的贡献都大。”有时候他会提供给音乐家乐曲的动机或是主题；他自认为自己对作曲家享有保护性的权威。没有其他事情比这一事实更能证明德国的意大利化；意大利歌剧最著名的代表人物选择维也纳，而不是罗马或是威尼斯作为他的居住地，并在这里维持着自己的王朝。作为皇帝的桂冠诗人，他不屑学习他所在国家的语言；他只知道三四个单词；仅仅是他“救命”所需要的；也就是说，使他自己被仆人理解。他受到整个德国的崇拜，但他并不掩饰对它的鄙视。
他在维也纳的得力助手，他主要的音乐翻译者是作曲家哈塞，最意大利式的德国音乐家。哈塞长于意大利，在意大利的撒克逊教堂接受洗礼，是斯卡拉蒂和波波拉的学生。他学到了比意大利人还甚的意大利沙文主义。他不屑倾听任何其他的音乐；当德·布雷西斯在罗马试图支持弗朗索瓦·拉朗德在宗教音乐的权威地位时，哈塞随时准备与他争论。
德·布雷西斯写道：“我看到我的对手因为对拉朗德和他的支持者的愤怒而将很快窒息至死。哈塞气得脸一阵红一阵白，若不是他的妻子弗斯蒂娜夹在我们中间，他会在十六分之一音符的时间内抓住我，并一下子把我打烂。”
可以说德国的哈塞是十八世纪中叶德国、英国甚至意大利最受欢迎的意大利歌剧作曲家。他曾经为梅塔斯塔西奥所有的歌剧歌词（除一首以外）谱过曲——有一些谱过三或四次，其余至少谱过两次；尽管没有人会说梅塔斯塔西奥工作进度缓慢，但是哈塞都觉得他写作进度不够快；为了消磨时间，这位德国人为阿波斯托罗·季诺（Apostolo Zeno）不同的歌剧谱写音乐。他作品的数目如此之多，以至他自己都承认“如果这些作品被展示给他看，他很有可能认不出它们。”他承认他从创作过程——而不是保存已创作的作品——中得到更多的快乐。他把自己比做是“那些多产的动物，其后代或是在出生过程中被破坏，或是听从命运的安排。”
这位意大利歌剧在德国的杰出代表开始受到人们的议论。大约在1760年，维也纳产生了另一个非常狂热的音乐派别来对抗梅塔斯塔西奥和哈塞。但是其领袖人物又是谁呢？是莱亨（Leghorn）的拉尼罗·卡尔扎比奇——又是一位意大利人——他是《奥菲欧》和《阿尔瑟斯特》的歌词作者。与哈塞一样意大利化的格鲁克是米兰的萨马蒂尼的学生，数十部意大利风格戏剧作品的作者；他毕其一生投身于意大利歌剧的创作。这就是反对派阵营。在他们中间，意大利歌剧的至上权威是不容置疑的；没有哪一方争论过这一点。争论的焦点是歌剧应该还是不应该引进某些改革。伯尼写道：“哈塞和梅塔斯塔西奥的学派认为所有革新都是江湖骗术，它固守音乐戏剧的旧形式。按照这种形式，从观众的角度来看，诗人和音乐家需要同等的关注，即诗人的宣叙调和朗诵部分以及作曲家的器乐曲二重奏和合唱部分。格鲁克和卡尔扎比奇学派与之相反，它致力于追求舞台效果、角色的适宜性，口头表述和演奏的简洁明了，而不是华美的描述，过多的对比，冷漠、说教的道德标准，加上累赘的交响曲和冗长的音乐展开部。”从这里我们看到了所有的不同：本质上讲只是一个时代的问题，而不是民族或风格的问题。哈塞和梅塔斯塔西奥老了；他们抱怨，从他们年轻时起就没有人写过好的音乐。但是格鲁克和卡尔扎比奇并没有比那些年长者更想推翻意大利音乐的统治，并用另一种风格取而代之。在创作于1770年的《帕里德与艾琳娜》（Paride ed Elena）的前言中，格鲁克仅仅提到“清除那些已经进入意大利歌剧、并且正在玷污它的种种弊端。”
维也纳社会被这两个意大利集团瓜分，但它们只是呈现出细微的差别。整个皇族都精通音乐。四位女大公在梅塔斯塔西奥的歌剧中扮演角色并且演唱，由哈塞和格鲁克轮流谱曲。皇后擅长演唱，以前甚至在宫廷剧院的舞台上演出过。萨利埃里刚刚被指定为御前作曲家和意大利歌剧院的指导。1824年之前，此人还一直担任宫廷乐队的指挥；他是德国作曲家、尤其是莫扎特前进途中的障碍。
因此，进入十九世纪，维也纳仍然是德国的意大利艺术中心。在贝多芬和韦伯时代，罗西尼的《唐克里迪》就足以摧毁德国音乐苦心建立起来的结构。我们知道瓦格纳是以何等不公平的激烈情绪谈到这座城市——在他看来，它不忠实于日耳曼精神：“维也纳——这个名字不就说明一切了吗？德国新教主义的所有痕迹都被抹杀了，甚至本民族的口音也被丢掉了，被意大利化了！”
与南部德国和神圣罗马帝国的古都相抗衡，作为未来德意志帝国的新首都的柏林的重要性日渐突出。
伯尼在柏林这样写到：“比起该国其他任何地方的音乐，这个地区的音乐更具有真正的德国风格。腓特烈大帝已经决心将柏林德国化；除了他钟爱的格劳恩（Graun）和萨克森人阿格里考拉（Agricola）的作品和哈塞的几部（只是几部）作品之外，他不允许在他的国家演出其他歌剧。但是，看看德国人的艺术品味，要解放自己是多么困难！这些歌剧仍然是意大利式的歌剧，这位国王甚至想象不出除用意大利语以外的任何一种语言演唱这些歌剧的可行性。”
“什么德国歌唱家！”他常常说，“我宁愿听我的马嘶鸣！”
这些德国作曲家是谁呢？国王指定自己是他们惟一的，不容抗辩的保护人，以至伯尼有充分理由说：“在柏林，格劳恩和匡茨（Quantz）的名字是神圣的，比路德和加尔文的名字更受人敬重。柏林人之间也有许多分歧；但是持异议者被迫保持沉默，因为在这片强调宗教宽容性的土地上，任何敢于公开承认格劳恩和匡茨以外音乐信条的人肯定会受到迫害……”
J. J. 匡茨是皇家御前作曲家和常任音乐家，并且教国王吹奏长笛。“他的音乐品味属于四十年前”——即意大利式的品味。他曾经在意大利作过多次旅行，他属于维瓦尔弟、加斯帕里尼（Gasparini）、阿莱桑德罗·斯卡拉蒂和洛蒂的乐派。对他而言，音乐的黄金时代是这些音乐前辈生活的时代。正如伯尼所说：“大约二十年以前，他曾经是自由、进步的。”
格劳恩的情况也是如此。在巴赫和亨德尔时代，卡尔·海因里希·格劳恩与哈塞一道，是德国音乐界最响亮的名字。马尔普格称他是“德国缪斯神最伟大的装饰，创作悦耳旋律的大师……他时而温柔、甜蜜，富有同情心，时而得意洋洋、庄严郑重，时而令人憎恶。他笔下的每一画都同样地完美无缺，他的天才永不枯竭。从来没有哪个人的死比他的去世更能引发整个国家，从国王到他最下等的臣民的哀悼。”
伯尼清醒地说道：“三十年前，格劳恩是一位追求优雅和简朴的作曲家，他是德国人中第一个放弃赋格以及所有类似矫揉造作的创作手法的人！”
对我们来说，这是个可怜的恭维，因为从那时起，我们就因为一种奇特的喜爱之情而转回到“所有类似矫揉造作的创作手法”中来。但是，对一位意大利化的音乐家来说，这是最好的夸奖。事实上，格劳恩曾经专注于在柏林使意大利的歌剧风格本土化，尤其是使莱昂那多·芬奇（Leonardo Vinci）的风格本土化，后者是一位天才的作曲家，享有双重的盛名。这就等于说，他的品味属于生活在斯卡拉蒂和佩尔戈莱西之间的那一代意大利人。与匡茨一样，他也属于十八世纪的二十年代。
由于扶持了格劳恩和匡茨，所以腓特烈大帝仅仅是一位意大利化的保守人士，试图抵抗当时的潮流，维护那些“被称作音乐的奥古斯都时代的作品；即斯卡拉蒂、芬奇、利奥（Leo）和波波拉的时代，以及那些最伟大的歌唱家的时代。他认为从那个时代起，音乐就开始走向衰落”。面对一个非本民族化的维也纳，装扮成德国艺术的代表是不值得的。在基本原则方面，腓特烈大帝不会与维也纳最意大利化的集团（即哈塞和梅塔斯塔西奥学派）存在太多分歧。二者的品味只有一个不同：他最偏爱的音乐家不是与哈塞和梅塔斯塔西奥地位相同的人。伯尼这样写到：“我们承认国王偏爱的艺术是最优秀的，但是他没有选择最优秀的代表人物。”
我差点犯一个错误：这二者之间还有另外一点不同。在维也纳，无论人们怎样讲求音乐时尚，音乐一直是自由的；尽管统治者在其他事情上绝不宽容，但却允许音乐家和音乐爱好者有自由的艺术品味。而在柏林，这些人不得不屈从，只有国王的艺术品味允许存在。
腓特烈大帝多管闲事的专制统治妨碍音乐发展到何等程度是难以想象的。同样的专制统治了整个普鲁士。一种审讯的、威胁的监督重重压在音乐上面，因为国王是一位音乐家——我们有理由相信他是位长笛演奏家、器乐演奏大师，作曲家。在圣索西，每天下午从五点到六点，他都举行长笛演奏音乐会。朝臣们被强制邀请，虔诚地聆听三四段“又长又难演奏的协奏曲，他们让国王以自己满意的方式去演奏这些曲子”。他不会有乐曲短缺的危险：匡茨专门为这些音乐会谱写了三百首乐曲；所有乐曲都被禁止出版，其他人也不可以演奏这些乐曲。伯尼并非出于恶意地注意到：这些协奏曲无疑创作于人们屏息能力特强的年代；因为在一些困难的乐句中，例如有持续音的乐段，国王陛下为了完成它们，演奏中间被迫违反常规进行换气。朝臣们顺从地听着，禁止露出些许的赞许迹象。没有人预见过相反的结局，只有匡茨本人有足够的声望在国王的这一辖区内显得与众不同，“他有特权在每段独奏结束或音乐会结束前向他的这位皇室学生喊一声‘真棒’！”
让我们不要逗留在这些人所共知的事实上，而是看看这位皇室长笛手如何通过指挥棒的敲击，统治柏林的整个音乐世界、尤其是歌剧的吧。
当然他的“贡献”良多。从腓特烈一世去世（1713年）直到1742年，柏林没有歌剧。腓特烈二世刚一继位，就修建了现存的最宏大的歌剧院之一。他还组成了有五十位乐手的乐队，聘请了意大利歌唱家和法国舞蹈家，而且很自豪在柏林拥有一个被认为是欧洲最优秀的剧团。国王负担了歌剧演出的一切费用，所有着装体面的人都可以免费入场；但毕竟这种做法有可能把平民百姓拒之门外，即使是坐在正厅后座的位置。
尽管艺术家们从皇室得到报酬，但我认为他们还是受之无愧，因为他们的工作绝不是悠闲自得。
伯尼写道：“国王总是站在宫廷乐队长的背后，眼睛盯着乐谱，可以说他扮演了总指挥的角色……在歌剧院里，如同在军营里一样，他是一位严格的纪律监察官，他专注地观察着乐队和舞台，能看到乐曲里、或是演奏者演奏过程中最细微的疏忽之处；他会责备出错者。如果意大利剧团中任何一员敢于冒犯纪律，增加或减少自己的演奏部分，或是更改哪怕是最短的乐句，国王都会随时命令他严格遵照作曲家谱写的音符演奏，否则他会受到肉体惩罚。”
这一细节告诉了我们柏林人享受音乐自由的程度。一种意大利伪古典主义以暴政的方式进行统治，既不允许变化，也不允许进步。伯尼对这种暴政非常震惊和愤慨。
他写道：“因此，在这个国家里，音乐是停滞的。只要国王陛下没有给予艺术家比民事政府官员更多的自由，同时又竭力充当其臣民的生活、命运和利益的主宰者和他们最小程度的乐趣的监督者，这种情形就不会改变。”
我们可以补充一点：柏林首先是一座音乐教授和理论家的城市。毫无疑问，他们不允许讨论国王的音乐品味，因为他们或多或少是政府官员。例如他们之中的领导者马尔普格就是皇家彩票负责人和战争部的参议员。他们用尖锐的争论报复这一束缚，但无谓的争吵无助于为柏林的音乐生活增添自由或愉悦。
伯尼写到：“在柏林，音乐争论伴随着比其他地方更多的热情和敌意。事实上，由于在这座城市里，理论家比演奏家多，因此也就有更多的评论家。但他们的目的并不是净化艺术家的品味，也不是满足艺术家的想象力。”
那些天性需要自由的人无法忍受柏林，即使是K. P. E. 巴赫从1740年到1767年留在这座城市里，那也是违反他的意愿的；这个可怜的人无法离开柏林——他被禁止这样做；他的品味和自尊心受到折磨。他的地位和收入都无法令人满意；他被迫每天用羽管键琴为这位皇家长笛手伴奏；格劳恩和匡茨比他更受偏爱，而这两人的风格与他努力建立的风格是截然相反的。这就解释了后来为什么当他发现自己身处美丽的汉堡时会欣喜若狂。汉堡尽管缺少对音乐的兴趣和艺术鉴赏力，但却是热情、善良和自由的。对一位艺术家来说，任何事情——哪怕是无知——也要胜过对艺术品味实行专制独裁。
乍看之下，这就是德国大城市的音乐文化——意大利歌剧至高无上。伯尼用下面一段话结束了他对德国的观察：
“概括起来：德国人与意大利人旋律风格的不同之处与这两个国家大部分作曲家和艺术家的艺术品味的相似之处一样多。出现这种情况的原因在于（意大利）帝国与阿尔卑斯山那边的广袤的德国有所属关系；还因为意大利歌剧院一直存在于维也纳、慕尼黑、德累斯顿、柏林、曼海姆、布伦斯韦克、斯图加特、卡塞尔等德国城市。”
但是，近来德国不是诞生了完全德国式的天才，即J. S. 巴赫那广泛而深入的艺术成就吗？在伯尼的笔记和他对德国的描述中怎么几乎找不到他的名字呢？
这是一个很好的范例，证明了一位天才的同时代人与后代人对他所做的评判有多么不同。间隔两个世纪之后，在我们看来，他没有在当时的音乐王国中占据权威地位似乎是不可思议的。我们会毫不犹豫地承认，一位伟大的音乐家或许会完全不为人所知；如果他的生活环境使他与世隔绝，即无法出版也不能强迫民众聆听他的作品的话，就会出现这种情况。但是我们发现很难相信他可以为人所知但却不被人承认；人们对他的看法是漠然的，仅仅是同情的；他们无法对他与围在他身边的二流艺术家作出区别。然而，这样的事情却经常发生。
莎士比亚从没被完全忽视或完全不被承认过。居斯朗证实，路易十四的图书馆里收藏有他的剧本，十七世纪的法国人也在阅读这些剧本。莎士比亚时代的民众欣赏他，但是其受欢迎程度并没有胜过其他许多戏剧作家，甚至低于某些剧作家。熟悉他作品的艾荻生（Addison）在1694年忘记了在他的《最佳英国诗人录》中提到莎士比亚的名字。
J. S. 巴赫的情况几乎与之相同。他在与他同时代的音乐家中间享有不错的声誉，但是它从未超越这个受限制的圈子。他在莱比锡的生活艰难困苦，几乎是穷困潦倒。他是托马斯舒勒（Thomasschule）的迫害行径的受害者，此人领导下的议会没有对他的死表示哀悼，而且像莱比锡的报纸一样，甚至没有在年度的开幕式上提到这件事。它拒绝为他的遗孀支付少量通常有的养老金，使她在1760年去世时生活非常贫苦。幸运的是巴赫曾经培养了许多堪称学者的学生（包括他的儿子们），他们非常珍视对他的教诲的虔诚回忆。但是，作为一名伟大的管风琴手和知识渊博的教师，巴赫何以在死后二十年才为人所知呢？伯尼在经过莱比锡时提起过他，但只是引用匡茨的观点，后者认为，“巴赫这位才华出众的艺术家已经将管风琴演奏艺术带到了最高的完美境界。”他又补充说：
“除了为教会创作的大量优秀的乐曲之外，这位作曲家还出版了管风琴前奏曲和赋格曲集，每个曲子有二三个或四个主旋律，遍及二十四个大小调。今天，德国所有现存的管风琴手都受训于他的教程，就像大部分的羽管键琴演奏家和钢琴家都曾受训于他的儿子一样（即很久以来就广为人知并令人钦佩的K. P. E. 巴赫）。”
让我们注意一下形容词“令人钦佩”的位置。在1770年，“令人钦佩的巴赫”指的是K. P. E. 巴赫，他才是这个家族的伟人。伯尼对“这位崇高的音乐家”设计的自我训练的方法十分着迷：
“他是如何形成自己的风格的呢？这点很难讲。从他父亲身上他既没有继承到也没有学到这种风格，而他父亲是他惟一的老师；因为这位没有人在知识和创造性方面能与之匹敌的令人敬重的音乐家认为有必要将他所能利用的和声都集中在自己的两只手上，所以他在他的总谱里牺牲掉了旋律和表现力。”
没有什么比J. S. 巴赫的儿子们——他们很敬重他——迅速地拒绝他的艺术品味和原则更具有典型意义。K. P. E. 巴赫以讽刺的口吻谈到父亲的音乐技巧，尤其是那些“总是干瘪、做作的”卡农曲。他认为，“沉湎于这些沉闷、无意义的研究是天才的一个缺陷。”他询问伯尼是否在意大利遇到过伟大的对位学家，伯尼给他以否定的答复。K. P. E. 巴赫说：“相信我吧！即使你非要找到一位不可，那也不是很有价值的发现，因为了解对位学还很不够；要成为一名优秀的作曲家，还应有其他必要的条件。”
伯尼坚持自己的观点。两人一致认为，“音乐不能成为一个大聚会，每个人都同时讲话，以至于再没有任何对话可言，除了争论、粗鲁的举止和噪音之外别无他物。一个明智的人应该在对话中等候时机，有效地表达他的观点。”指谪旧的德国复调音乐正是意大利派别中的纯旋律乐派的做法。意大利主义甚至已经渗进了巴赫家族。
J. S. 巴赫本人对意大利歌剧的魅力可能也不是无动于衷。根据巴赫史学家福克尔所说，老巴赫很满意卡尔达拉、哈塞和格劳恩的作品；他还是哈塞和拉·弗斯蒂娜的朋友。不管是在莱比锡或是德累斯顿，他经常带他的大儿子去听意大利歌剧。他常常开玩笑地对他从这些闹剧获得的欢乐表示歉意。“弗雷德曼，”他说，“我们再去听听那些漂亮的德累斯顿歌曲好吗？”难道在他的作品的某些章节里很难辨别对这些“小歌曲”的下意识的模仿吗？又有谁敢说在其他情况下，如果他拥有一座由他支配的剧院，他不会像其他人那样去追随潮流呢？
他的儿子们对这场运动没有进行抵抗。意大利主义如此彻底地统治了他们，以至其中一人一度更名为乔瓦尼·巴奇而成为一名完全的意大利人。我指的是约翰·克里斯蒂安·巴赫，家族中最年轻的成员。父亲去世时他十五岁，从他父亲那里接受了完整的音乐训练；他显示出对管风琴和古钢琴的偏爱。父亲死后他投奔到了在柏林的哥哥K. P. E. 巴赫那里。在这里，他发现了格劳恩和哈塞创作的意大利风格歌剧，它们留给他的印象是如此深刻，致使他动身去了意大利。他来到波隆那，在这里，这位J. S. 巴赫的儿子成为马尔蒂尼神父的学生。在马尔蒂尼的辅助下，他不间断地学了八年，接受了意大利式的训练和一颗意大利式的灵魂。其间他到过那不勒斯，成为那不勒斯歌剧学派的领袖人物，他根据梅塔斯塔西奥的诗又创作了一系列意大利歌剧，其中包括获得很大成功的《卡托内在尤蒂卡》和《亚历山大罗在印度》。
伯尼认为“他的歌曲体现了最完美的那不勒斯品味”。但是，这还不是全部；在摒弃他父亲的艺术品味之后，他又同样摒弃了他的新教信仰；伟大的巴赫的儿子成为一名天主教徒。他被任命为米兰大教堂的管风琴师，更改用一个意大利名字。恐怕很难找出比这更有力的事例证明意大利对日耳曼精神的占领。
我们谈论的J. C. 巴赫并不是二流音乐家，除了身为一名伟人的儿子之外再无吸引我们注意的地方。J. S. 巴赫的儿子们本身就是伟大的艺术家，而历史并没有将他们置于合适的地位。与这一过渡阶段的大部分音乐家一样，他们被不合理地献给了他们的前任者和后继者而成为祭品。其中K. P. E. 巴赫远远超前于他的时代，只有少数人真正理解他；他被凡尚·丹第正确地描述为贝多芬的第一批直接先驱者之一。J. C. 巴赫与他一样重要，从他那里产生的不是贝多芬而是莫扎特。
另一位突出的音乐家甚至比K. P. E. 巴赫在奏鸣曲和变奏曲方面更像是贝多芬的先驱——甚至可以说是他的榜样。这就是弗雷德里克·威廉·鲁斯特。他是歌德的朋友，住在德绍的莱奥波德三世亲王的音乐指导。与其他人一样，他也被意大利音乐的魅力深深吸引。他旅行到了意大利，而且在那里停留两年，非常勤勉地参观歌剧院，结识了主要的音乐教师：马尔蒂尼、纳尔蒂尼、普格那尼、法里奈利，尤其是塔蒂尼；他从此人身上学到许多东西。这次意大利之旅对他的艺术形成有决定性的影响。三十年后的1792年，他再一次在他的一首奏鸣曲《意大利奏鸣曲》中叙述了对那次旅行的追忆。
如果说德国音乐的领袖人物，例如巴赫家族、鲁斯特、格鲁克、格劳恩和哈塞受意大利艺术的影响达到了这样一种程度，那德国音乐又怎能抵抗外国精神的入侵呢？它的民族精神又将在何处获得解救呢？
首先，低一级的音乐家们，即那些德国的音乐平民，那些无法到意大利使自己意大利化的人，他们不可避免地受到他们的屈辱环境和人们对意大利偏爱的折磨。伯尼被迫承认，在德国的意大利人常常比那些优于他们的德国艺术家收入高得多。他补充说，因为这个缘故，“我们不能指责德国人过分努力去贬低伟大的意大利艺术大师的价值，并用严厉、蔑视的态度对待他们；这种态度只是缘于纯粹的无知和愚蠢。”他也曾在别处说过：“所有人都嫉妒意大利人。”当然这一评语出现在下面一句话的结尾处。伯尼在这句话中评论说，德国人也猛烈地互相攻击，每个城镇被分成互相嫉妒的派系，“每个人都嫉妒其他人，所有人都嫉妒意大利人。”缺乏团结将对德国的艺术和政治构成灾难；它使得德国人更加无法抵御外国的入侵，因为他们的领导者，他们这一行业的格鲁克们和莫扎特们，似乎都已经倒向敌人一边。
但是，仅就大众的音乐品味而言，意大利主义几乎不为人知。十八世纪法兰克福和莱比锡集市的详细史料为我们提供了证明。在这些音乐占据重要地位的大的欧洲市场上，可以说意大利歌剧很少露面。集市上有大量的德国宗教音乐：路德的颂歌、清唱剧、耶稣受难曲，特别是德国艺术歌曲，这些都是德国思想永恒不可侵犯的庇护所。
另一方面，一个事实颇为引人注目，即十八世纪中叶在欧洲代表意大利歌剧和意大利音乐的不是意大利人而是德国人：维也纳有格鲁克，伦敦有J. C. 巴赫，柏林有格劳恩，意大利本土有哈塞。除了一种新的精神渗透之外，这种德国化的意大利主义又怎么能产生其他情况呢？在这些清楚自己的超人之处的德国大师身上，逐渐产生了一种愿望（承认的或不承认的），即用德国自己的武器攻占意大利。我们觉察到格鲁克和莫扎特日益增长的日耳曼自豪感，这令我们震惊。这些杰出的意大利化的人物首先用德国艺术歌曲检验他们的实力。
甚至在戏剧里，我们看到德语也在重新夺回它的位置。伯尼在呼吁人们关注德语的音乐天赋之后，先是惊讶戏剧没有再更多地利用德语，尔后又很快意识到用德语谱写的乐曲正开始向整个萨克森和德意志帝国的北部传播。从该世纪中叶起，诗人克里斯蒂安·费利克斯、魏塞、音乐家施坦富斯和约翰·亚当·希勒开始在莱比锡模仿英国的小歌剧和法瓦特（Favart）的喜歌剧，创作了德国的歌唱剧（Singspiele），其第一部作品是1752年的《魔鬼出笼或变形的谣言》。随之很快有了大量的仿作。
伯尼写到：“这种音乐是如此自然、协调，以至于一些得意的歌曲被各个阶层的人传唱，有些人甚至在街上演唱，就像阿恩博士的作品在英国一样。”希勒歌剧中的平民角色演唱简单的民歌，这种做法，像轻歌舞剧在法国一样，在德国盛行开来。伯尼写到：“今天，人们对闹剧的喜好是如此普遍和明显，以至我们有理由像一些清醒人士那样，害怕它会破坏人们对高雅音乐的喜好，尤其是对风格比较庄严的音乐的喜好。”但是，这些流行歌曲不仅没有破坏对高雅音乐的喜好，反而成为新德国歌剧的来源之一。
但是，即将解救德国音乐的关键事实是，在这一重要时刻，器乐得到了突然的发展。在德国人凭借人声复调和对位风格的无限资源而放弃旧的德国表现手法的这一时刻，在她似乎正在放弃表达她复杂和逻辑性强的精神、而采用情感化的拉丁表现形式的这一时刻，她有幸在器乐的突然发展中找到了她已经失去的东西的对等物，甚至找到了更多。
在一个才智和决心起明显作用的事件里，探讨运气似乎有些奇怪。但是，与在历史中一样，在这里我们必须承认机会，承认时而有利、时而不利于一个民族前进的环境的共同作用。无疑，生命力更旺盛的民族经常以限制机会和强制机会支持自己来收场。但我们无法否认世界上存在机遇。
在这一事件中，机会的作用是显而易见的。
德国人并不是在独自发展器乐，同样的趋势在法国和意大利也很明显。威尼斯的音乐学院正全力发展器乐并取得很好成果；意大利的演奏大师在欧洲各处都享有盛名，交响曲即诞生于米兰。但是，交响音乐与意大利人本质上的有条理、清楚，确定和轮廓清晰的精神并不协调。无论如何，改变这种精神，使之适应新奇的环境，必需付出一种努力；而过度劳累，精疲力竭、贪图安逸的意大利音乐已不再有能力付出这种努力，在意大利，这一变化就意味着革命。而在德国它仅意味着改良。因此管弦乐队的发展保证了德国的胜利，但却加速了意大利音乐的衰落。伯尼抱怨意大利歌剧乐队已经变得过于庞大，它的噪音迫使歌手们高声叫喊。“音乐中所有的明暗对比都被丢掉了；中间色和背景消失了；人们只能听到吵闹的声部，这些声部被计划用来为其他声部提供一层金属箔。”因此，意大利人的声音被损坏了，他们正在失去曾经非常引以为荣的美声唱法的显著特点，这是毫无意义的牺牲；因为，尽管放弃了她自己无可比拟的特点，同时她却无法学到外来的特点和风格。
另一方面，德国人却非常适应新生的交响曲，他们对器乐天生喜好。由于严格地实施了新教禁止德国人保留歌剧院这一规定，德国宫廷成员发现有必要将自己局限于这种音乐。德国人喜爱社会生活的天性迫使德国音乐家统一成小的团体，小的“学院”，以便一起演奏，而不是采用意大利演奏家的个人主义做法。所有这一切——简而言之，每件事情，甚至德国歌唱艺术相对的落后——都必然有助于器乐在德国的普遍发展。欧洲没有哪个地方比德国拥有更多教授器乐的学校，或是更出色的乐队。
德国最古怪的音乐学校之一是“穷苦学者”的音乐学校，等同于那不勒斯为穷困儿童开办的音乐学院，但是它们的规模小一些。伯尼曾在法兰克福、慕尼黑、德累斯顿和柏林的大街上见到成群这样的学者，他们在德意志帝国的每座城市都拥有一所“委托给耶稣会士的学校，在那里他们被教授乐器演奏和唱歌”。慕尼黑的学校有八十名十一至十二岁的儿童。在被接受入学之前他们必须能够演奏一样乐器或是显示出对音乐明显的爱好，他们在学校停留至二十岁。学校提供他们住宿、食物、教育，但是没有服装，他们必须通过在街上演唱或演奏维持部分生计。这是他们一项绝对的义务。“其目的是使供养他们的民众了解他们的进步。”在德累斯顿，城区被划分成许多区，“穷苦学者们”分成十六、十七或十八队，轮流在每一区的住户门前演唱。他们组成小型合唱团和乐队——小提琴、大提琴、双簧管、小号、大管。富裕的家庭与学校达成协议，这样“穷苦学者们”每周在他们房前演奏一次或两次。他们甚至参予私人娱乐活动，直至葬礼。最后，他们必须参加礼拜日的宗教仪式，不管冬天的天气多么恶劣都必须在大街上演唱，这是一项艰苦的行业，一项不愉快的义务。这些学生们日后被任命为教区学校的老师，条件是他们对希腊语、拉丁语和管风琴有足够的了解。最突出的学生被送到某些大学，例如莱比锡和维腾堡大学。这里约有三百多名贫困学生，他们被允许钻研音乐或是科学。
一些君主的宫廷设有为贫困儿童设立的音乐基金会。符腾堡公爵已经在路德维希堡和“独处”这所避暑行宫建立了两所音乐学院，培养属于贫困阶层的二百名男孩子和一百名女孩。“他最喜欢的娱乐之一是旁听他们的课。”
除了这些贫困儿童学校，社区学校也相当重视音乐尤其是器乐；这是奥地利、萨克森、摩拉维亚尤其是波西米亚的惯例。伯尼记载，波西米亚每个村庄都有一所公共学校，这里的孩子们像学习阅读和写作一样学习音乐。他考察了一些学校。在考林附近的捷斯劳（Czaslau），他发现“一个男女生混合的班级忙于阅读、写作、演奏小提琴、双簧管、大管和其他乐器。教堂的管风琴师用一台小得可怜的管风琴进行壮丽的即席创作。在一个小房间里，他有四架羽管键琴供他的小学生练习”。在罗伯舒茨的布丁，一百多名男孩女孩在教堂里学习音乐、演唱和演奏。
令人难过的是，这样获得的技能被贫穷扼杀了。“大部分儿童注定要从事卑贱的类似仆人的下等工作，音乐对他们只是一种私人的娱乐；但这还只是，”伯尼深刻地讲到，“音乐能够被应用的最完美、最高尚的用途。”剩余学生为富有的地主阶级服务，他们同仆人组成乐队，演出音乐会。波西米亚的贵族每年大部分时间都居住在维也纳，错误地使自己过分脱离那些有趣的农民。伯尼写到：“如果波西米亚人拥有意大利人的优势，他们会超过意大利人。或许他们是整个欧洲最有音乐天赋的民族。”他们在管乐器演奏方面胜人一筹：木管乐器优于萨克森德国人，铜管乐器优于摩拉维亚人。正是一所波西米亚学校培养了器乐改革家、交响曲创始人施塔米茨（Stamitz）；他生于托伊申布罗德，是那里的教堂圣咏队领唱的儿子。正是在这些学校里，格鲁克接受了最早的音乐训练，正是在皮尔森（Pilsen）附近的卢卡维克（Lukavec），莫尔岑伯爵私人教堂的音乐指导海顿于1759年创作了他的第一首交响曲。最后，最伟大的德国小提琴家弗兰茨·本达与K. P. E. 巴赫一道，是惟一敢于在柏林拥有自己风格、即独立于格劳恩和意大利化人物的音乐家；他也是一位波西米亚人。
由于这些学校和这些天才们，在德国，甚至是在意大利歌剧显赫的中心维也纳和慕尼黑，器乐得到了鼓励和发展。王公贵族常常是演奏大师：柏林的国王是长笛手；奥地利国王是大提琴手；巴伐利亚选帝侯和萨尔斯堡亲王兼大主教是小提琴手；维腾堡公爵和萨克森选帝侯是钢琴家——据伯尼说，后者“在朋友中间非常胆怯，以至他的妻子侯爵夫人也几乎没有听过他的演奏”！这些我们不想多说。我们也不过多强调德国的业余音乐爱好者消费数量惊人的协奏曲；柏林平均每场音乐会有三到四部协奏曲，而在德累斯顿，每晚要演奏五到六部！……但是，新生的交响曲处处都长出新芽，维也纳的交响曲作家名符其实是百花齐放。其中，自然主义者霍夫曼，想象力丰富的瓦沙尔（Vasshal）以及迪特尔斯、胡贝尔、古斯曼和刚刚露头的年轻的海顿，尤其令人称赞。交响音乐在维也纳拥有狂热的听众群。提奥多·德·维茨瓦曾经描述过宫廷音乐和萨尔茨堡大主教的“餐桌音乐”；三位首席小提琴手负责轮流准备这些乐队的演出节目，并且指挥演出。莱奥波德·莫扎特的作品显示出这些德国宫廷日常生活对器乐的需求量有多大。我们还可以加上私人音乐会，以及按照富裕的中产阶级的预定，在大街上演唱或演奏的小夜曲。
那时候，德国的器乐中心是曼海姆，而在夏季则转移到距曼海姆约七八英里的施维特兴根。施维特兴根仅仅是一个村庄，但据伯尼讲，似乎居民全部是音乐家。“有一位小提琴家正在演奏，隔壁是一位长笛演奏家；还有双簧管、大管、单簧管、大提琴或是几件乐器联合的演奏会。音乐似乎是生活的首要目标。”曼海姆乐队“本身比欧洲任何其他乐队拥有更多著名的演奏家和作曲家，这是一个由将军组成的军队”。
这支赢得了莱奥波德·莫扎特和他的儿子赞叹的精选乐队常常举行著名的音乐会。正是在这些音乐会上，从1745年起一直担任国王的室内乐首席小提琴手和音乐指导的施塔米茨进行了德国交响曲的首次尝试。
伯尼写到：“正是在这里，施塔米茨首次冒险跨过了普通歌剧序曲的边界，而歌剧序曲直到那时还只是用于吸引观念的注意力，使他们安静下来……这位聪明、机敏的音乐家，创建了现代交响曲风格，增加光和影威严的效果，使乐曲更加丰满。首先，音符和音调组合能产生的所有不同的效果都被试验过了；然后，乐队需要有对渐强和渐弱的切实领会。弱奏直至那时还只是被当做弱音器的同义词，但现在却同强音一起，成为丰富的音色源泉，这些音色在音乐中有自己的领域，就像绘画中的红色和兰色那样。”
这里我们不去认定这一情况是否属实；我们只需顺便提一下，这位奇妙的施塔米茨进行的实验很有创新性，也很大胆，但有关他的情况现在我们却所知甚少，也很不完整，尽管伯尼告诉我们，在他那个时代，他被看做“又一个莎士比亚。他克服了一切困难，使音乐艺术向前迈进的步伐超过了以往任何人的努力。他的生动的乐章中充满了灵气、创新、激情和对比。温柔优雅、迷人的旋律，简单而丰满的伴奏，处处洋溢着由热情而产生的庄严高尚的效果。但是，他作品的风格并不总是足够精炼。”
我们看到，尽管有意大利主义，德意志精神还是设法为自己保留了一些独立的空间，在这些地方它能够安全地发展，直至某一天它意识到自己的力量，并开始与外国精神进行搏斗，使自己从束缚中解放出来。尽管如此，十八世纪中叶，意大利歌剧在德国仍然是至高无上的，德国音乐的领袖，那些日后成为她走在最前沿的解放者们，都毫无例外地被根深蒂固地意大利化了。尽管在海顿、莫扎特、贝多芬和他们的后继者的时代，德国音乐的发展非常辉煌，但是，我们有理由相信，如果德国音乐在成形期仅仅依靠自身的源泉，凭借自己的资本，这还不足以使德国音乐取得正常的发展。
从意大利歌剧在十八世纪的德国取得压倒性的胜利开始，几个世纪以来，德国一直保留着意大利式的情感和意大利式的风格那不可磨灭的印记；即便是在我们这一时代的最彻底的德国音乐大师身上，我们也可以觉察到这一点。要证明瓦格纳的作品充满意大利主义色彩并不困难；理查·施特劳斯旋律优美、富有表现力的音乐语言在很大程度上是意大利式的。类似十八世纪意大利对德国这样的胜利，总是会在失败一方人民的历史上留下不可磨灭的痕迹。
注　释
〔1〕　Boeotia——希腊东部地区，其居民以愚蠢、没有文化教养而闻名。——译注
〔2〕　Holbein，Hans，1465—1524，德国画家，其子也是著名画家。——译注

泰勒曼：一位被遗忘的大师
历史是一门最带有偏见的科学。当它被某个人迷住时，它会全身心地去爱他；甚至不愿听到别人的名字。从J. S. 巴赫的伟大得到承认的那天起，所有与他同时代的伟人就变得一无是处。世人几乎无法原谅亨德尔的“无礼”，只因为他拥有与巴赫同样突出的天赋，而且比巴赫还成功。其他人则都落入了尘埃中；没有哪一粒尘埃比落在泰勒曼身上的这颗更沉重，其后代被迫为他在有生之年对巴赫取得了骄人的胜利而付出代价。泰勒曼的音乐在欧洲每个国家——从法国到俄国——都受到敬慕，舒拔特（Schubart）称其为“无与匹敌的大师”；严峻的马特松则称他是惟一一位怎么夸奖都不过分的音乐家。而今天他却已经被人们遗忘了。没有人尝试去了解他。人们评判他时仅仅依靠一些道听途说，一些与他有关、但却没有人努力去理解其含义的传闻。他已经被巴赫狂热的崇拜者，如比特尔（Bitter）、沃尔夫拉姆（Wolfrum），或是我们的朋友阿尔伯特·史怀哲（Albert Schweitzer）的虔诚的热情焚毁了。史怀哲没有意识到，巴赫曾经亲手改编了泰勒曼全部的康塔塔作品。他没有意识到这点是情有可原的。但是，如果一个人崇拜巴赫，那么巴赫对泰勒曼有如此高的评价这一事实则足以应该引起他的反思。
乔治·菲利浦·泰勒曼于1681年3月14日生于马德格堡。其祖父和父亲都是路德教派牧师。父亲去世时他还不满四岁。从很小时起，泰勒曼就显示出对所有学科明显的天赋：希腊文、拉丁文、音乐。邻居们常听这个小家伙演奏而从中取乐，他能够演奏小提琴、齐特琴（zither）和长笛。他非常热爱德国诗歌——对于他那个时代的德国音乐家来说，这是一个不同寻常的特点。在他还很年轻时——大学里是最年轻的学生之一——他已经被圣咏队领唱选作歌唱助教。他曾选修过一些古钢琴课，但是缺乏耐心；他的老师是一位风格略显陈旧的管风琴师。小泰勒曼并不尊重过去。他说：“最欢快的音乐已经在我的脑海中流淌。经过两周的折磨，我离开了我的老师。从那时起，我就再也没有学到任何与音乐有关的东西。”（当然，他指的是没有从老师那里学到东西，因为他从书籍中自学到许多。）
泰勒曼开始谱曲时还不满十二岁。他辅助的那位领唱进行音乐创作。小泰勒曼偷偷看了他的乐谱。他常常想，创作出这样美好的作品是多么的光荣，于是他也开始进行创作，但没有把这件事告诉任何人。他用一个笔名把乐曲交给这位领唱，很高兴听到此人的夸奖；更高兴听到作品在教堂，甚至在街上被人演唱。他变得大胆起来。有一次，他看到一部歌剧的歌词；他为它配上了音乐。噢，太幸福了！这部歌剧在剧院上演，这位年轻的作曲家甚至扮演了其中一个角色！
“啊！我的歌剧为我的生活带来了怎样的暴风骤雨！”他写道，“成群的音乐反对者找到我母亲，告诉她，如果再不禁止我接触音乐，我就会变成一个江湖术士，走钢丝演员，哑剧演员，猴子训练员，等等。他们说到做到；拿走了我的乐谱，我的乐器，也就带走了我的半个生命。”
为了进一步惩罚他，泰勒曼被送到遥远的哈尔茨山中的策勒费尔德的一所学校。他的几何成绩在这里很出众，但是音乐这个魔鬼没有放弃占有他的权力。碰巧那位要为一个山民喜床日创作一部康塔塔的老师病倒了。小泰勒曼利用了这次机会。他谱写了乐曲并且指挥了乐队的演奏。当时他年仅十三岁，因为身材太小，所以必须为他准备一个小凳子让他站在上面，这样，乐队的成员才会看见他。“那令人尊重的山里人，”泰勒曼说，“被我的外表而不是旋律深深打动了，他们庆功般地把我扛在肩上。”这所学校的校长对泰勒曼的成功感到骄傲，于是允许泰勒曼发展他的音乐才能；他宣称，毕竟这种学习与几何学习不冲突，甚至这两门学科之间有某种联系。这个小男孩利用了这种允许，开始忽视他的几何学习；他转回到古钢琴上，研习演奏通奏低音，并自己制定和记录下通奏低音的演奏规则。“因为，”他说，“我还不知道世上有通奏低音方面的书籍。”
大约在十七岁那年，他来到希尔德斯海姆的中学学习逻辑。尽管那位教师令他无法忍受，但他还是表现得非常突出。最重要的是，他在音乐学习中取得了巨大的进步。他一直在进行音乐创作。没有哪一天是虚度的。他主要创作宗教音乐和器乐曲。他的榜样是斯特法尼（Steffani）、罗森穆勒，柯莱里和卡尔达拉。他形成了对新一代德国和意大利音乐大师风格的偏爱，“喜欢他们的表现手法，充满创造性和如歌的风格，而同时又编排紧凑。”
这些人的作品坚定了他对富有表现力的旋律的偏爱，及他对旧的对位法则的厌恶。幸运之神终于降临在他头上。他距离汉诺威和沃尔芬比特尔不是很远，这两地著名的小教堂是新音乐风格的中心。他经常到这两座城市旅行。在汉诺威，他学到了法国风格的创作手法；而在沃尔芬比特尔，他学到了威尼斯的戏剧风格。两地的宫廷拥有优秀的管弦乐队，泰勒曼热情地研究了不同乐器的特点。他说：“若不是我感到特别迫切想学各种乐器——除古钢琴外，还有小提琴和长笛、双簧管、德国长笛、芦笛、古提琴等等……直至低音古提琴和低音长号——的话，我本该成为一名更加精湛的器乐大师。”这是现代音乐家的一个特点：作曲家不再寻求像巴赫和亨德那样只演奏一样乐器（分别为古钢琴和管风琴），并成为这种乐器精湛的演奏家；而是要掌握所有乐器的来龙去脉。泰勒曼强调这种学习对作曲家很有必要。
在希尔德斯海姆，他为天主教会创作康塔塔（尽管他是一位坚定的路德教徒）。他也为由他的一位老师创作的一些剧本配乐。这些戏剧属于喜歌剧的范畴，其中的宣叙调由演员朗诵，而咏叹调则由演员演唱。
但是，此时的泰勒曼已经二十岁了；他的母亲同海顿的父亲一样，不愿看到儿子变成一名音乐家。泰勒曼与亨德尔一样，没有违背家庭的意愿。1701年，他来到莱比锡，计划在那儿学习法律。在途经哈勒时，他非常凑巧地结识了十六岁的亨德尔。尽管后者应该学习法学院的课程，但他却打算成为一名管风琴师，并且已经在城中获得了在他这样的年纪罕见的名气。两个男孩很快建立了友谊。但是他们却不得不分手。泰勒曼继续他的旅程，心情非常沉重。但是，他坚持到达了莱比锡。可是，这个可怜的男孩陷入了接踵而至的诱惑之中。他同另一名学生合租了一个房间。进入房间，他看到的是乐器挂满了房间四壁和角落。他的同伴是一位音乐狂，每天都对着他演奏，折磨他；泰勒曼勇敢地隐瞒了他是一位音乐家这一事实。但故事的结局总是不可避免的。有一天，泰勒曼忍不住向他的室友展示他作的一首赞美诗（泰勒曼抗议说，是他的朋友在衣箱里发现了这首曲子）。这位朋友觉得最好是公布这一秘密。这首赞美诗在圣·托马斯教堂上演。欣喜若狂的市长派人找来泰勒曼，送给他一笔钱作为酬谢，并且委托他每两周为教堂创作一首乐曲。这一切太具有诱惑力了。泰勒曼写信告诉他母亲，他再也无法坚持了；他无法控制自己；他必须创作音乐。他母亲只能送上她的祝福；泰勒曼终于可以成为一名音乐家了。
我们看到，当时的德国家庭对允许他们的儿子从事音乐这种想法是多么反感；奇怪的是，许多伟大的音乐家——舒茨，亨德尔，库瑙（Kuhnau），泰勒曼——开始时都被迫学习哲学或法律。但是，这种训练似乎并未对作曲家造成任何伤害；而今天的音乐家（即使是那些受到最好教育的音乐家），其文化修养都相当低。仔细反思一下这些例子会对他们有所帮助。它们证明了，综合教育可以同音乐知识协调得很好，甚至可以丰富一个人的音乐知识。就泰勒曼而言，他无疑应把他最高境界的音乐品质之一——他在音乐中对诗歌的现代感觉，不论是借助抒情的朗诵来诠释，还是给翻译成交响性的描述——归功于他的文学修养。
在莱比锡的这段时间，泰勒曼发现自己在同库瑙竞争，尽管他公开宣称——至少他这样告诉我们——他对“这位非同寻常的人物”的“令人惊叹的品质”怀有最深厚的敬意。但他还是令库瑙感到深深的屈辱。正处在生命黄金时期的库瑙非常愤慨；一位乳臭未干的法学院学生竟然被委托每两周为圣·托马斯教堂谱写一首乐曲，而他正是该教堂的圣咏队领唱。这种做法确实有些失礼于库瑙，但它也显示出新音乐风格如何深刻地响应了大众的需求，因为仅仅听到了一首新风格的短乐曲，人们就偏向于一位没有资历的学生，而冷落了著名的音乐大师。实际情况还不止这些。1704年，泰勒曼被选为新教堂（从那时起改称为圣马太教堂）的管风琴师和圣咏队指挥，并且规定：“必要时，他也可以指挥圣·托马斯教堂的合唱队；这样，在发生变故时，能够找到一位有才能的乐师替补。”“发生变故”的本意是“当库瑙先生过世时”；因为库瑙身体虚弱，健康状态很差；当权者已经预见了他的死亡——但是他却设法拖延到1722年。库瑙感到整个过程都令他气愤是可以理解的。而更令他十分恼怒的是，泰勒曼成功地取得了对歌剧的专制权，尽管通常来讲，这种做法与管风琴师的职位并不相符。所有的学生都蜂拥到他身边，他们立即被他年轻的名气、剧院的诱惑和可望的收益吸引了。他们抛弃了刻薄、怨声载道的库瑙。在写于1704年12月9日的一封信中，库瑙抗议说：“由于任命了一位将要创作歌剧的新管风琴师，那些一直无偿参加教堂合唱队、并且在某种程度上由我来训练的学生们正在离开合唱队，去帮助这位歌剧家，因为他们确信能从歌剧中得到某些东西。”但是，他的抗议没有起作用，泰勒曼还是赢得了这场竞争。
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因此，在泰勒曼的事业刚刚起步时，在他的光芒盖过巴赫之前，他就击败了显赫的库瑙。由此可见，新音乐形式的浪潮是多么强大！
泰勒曼知道如何利用他的运气，也知道如何使别人也能从中受益。他决不是一个耍阴谋的人；甚至也不能说是个人野心驱使他接受所有的职位，并在漫长的事业生涯中保留这些职位；而只能说是一种不同寻常的活力，以及一种狂热的，发挥这种活力的需要。在莱比锡，他工作勤勉，以库瑙为赋格曲的榜样，通过同亨德尔合作，在旋律方面完善自己。同时，他又与学生们一起在莱比锡建立了音乐协会，举办音乐会。这些音乐会成为他日后在汉堡发起的定期大型公开音乐会的序奏。
1705年，他应召来到位于奥德河上法兰克福和布雷斯劳之间的索劳（Sorau），成为一名富有的贵族、埃德曼·冯·普罗姆尼茨伯爵的宫廷乐长。这个小小的宫廷当时格外引人注目。伯爵刚刚从法国归来，是法国音乐爱好者。这样，泰勒曼开始创做法国序曲。他常常是手执一支笔，阅读“吕利，卡普拉和其他优秀艺术家的作品”。“我完全专注于这种艺术风格，所以两年内我创作了多达两百首的法国序曲。”
连同法国风格，泰勒曼在索劳时又掌握了波兰的艺术风格。有时候，整个宫廷到上西里西亚，普雷西或克拉科夫的伯爵住处休整几个月。在那里，泰勒曼熟悉了“波兰和哈那克（Hanak）音乐所有真实原始的美。在一些旅馆里，人们用四件乐器演奏这种音乐：一把声音尖锐的小提琴，一支波兰风笛，一把低音长号和一台小风琴。在大一些的集会上，没有小风琴，但是其他乐器得到加强。我曾经听过多达三十六支风笛和八把小提琴一起演奏。没有人能够想像出，当舞者休息时，风笛手或是小提琴手即席演奏时，他们创造出的奇妙幻象。任何作笔记的人都会在一周内获得够他受用余生的灵感。简而言之，如果知道如何利用这种音乐，那么就会发现它有大量优秀的东西。日后，我发现这种音乐对我有所帮助，尤其是许多严肃的作品。我曾经创作过这种风格的长协奏曲和三重奏曲；后来我给这种风格披上了一件意大利式的外衣，轮流使用柔板和快板。”
由此可见，流行音乐正在开始长驱直入学院派风格之中。通过耳濡目染其他国家的音乐，德国音乐的力量得到补充。它借鉴了这些民族天性的奔放，创造力，以及创新手法给予人的新鲜感。德国音乐应把其再生的青春归功于这些周边的民族。
从索劳，泰勒曼动身前往艾森纳赫的宫廷，在这里，他又一次发现自己身处弥漫着法国影响的音乐氛围中。宫廷乐长是一位名闻欧洲的演奏大师，潘塔莱翁·黑本斯特赖特。他是一种以他名字命名的乐器潘塔莱翁琴的发明者——它是一种改进型的洋琴，现代钢琴的前身。曾经赢得路易十四赞许的潘塔莱翁在创做法国风格音乐方面拥有非凡的技巧；艾森纳赫管弦乐队是“尽其所能，按照法国方式建立的”。泰勒曼甚至宣称：“它胜过巴黎歌剧院的乐队。”在这座城市，他完成了他的法国音乐教育。事实上，在泰勒曼的一生中，他接受的法国式的音乐训练——以及波兰和意大利式音乐，但最主要的仍是法国音乐—要远远多于德国式的音乐训练。在艾森纳赫，泰勒曼创作了大量法国风格的协奏曲，以及相当数量的奏鸣曲（从两个乐章至九个乐章不等），三重奏曲，小夜曲，意大利语及德语的康塔塔；在这些作品中，他突出了伴奏音乐的重要性。泰勒曼非常重视他的宗教音乐作品。
正是在J. B. 巴赫担任管风琴师的艾森纳赫，泰勒曼与J. S. 巴赫建立了友谊。1714年，他成为巴赫的一个儿子，K. P. E. 巴赫的教父。他还同田园诗人诺伊迈斯特尔（Neumeister）保持友好的关系，后者是歌剧风格的宗教康塔塔的主要倡导者，是J. S. 巴赫最推崇的歌剧诗人之一。最后，对泰勒曼的性格有深刻影响的事件也是发生在艾森纳赫。1711年，他失去了年轻的妻子，而他们是在1709年年底才在索劳结婚的。
泰勒曼被任命为法兰克福几家教堂的圣咏队指导。他还接受了一个古怪的职位，供职于设在费劳恩施泰因宫廷的法兰克福贵族的一个协会；他在这里忙于一些与音乐无关的事情：监督财政，准备宴会，主持一个烟草协会，等等。这种做法是与当时的习惯是相符的；泰勒曼接受这个职位并非自贬身份。远非如此，正因此他才成为城中最显赫的一个圈子的成员。他还于1713年成立了规模庞大的音乐协会；从米迦勒节到复活节，该协会每周四在费劳恩施泰因宫聚会，其宗旨是娱乐及促进音乐的发展。这些音乐会并非私人性质；陌生人也被邀请参加。泰勒曼则承担了为音乐会谱曲的任务：独奏小提琴与羽管键琴的奏鸣曲，室内乐；小提琴，双簧管或长笛，大管或低音古提琴的三重奏曲；与《圣经》中大卫生平有关的五部清唱剧；几首耶稣受难曲，其中一首是根据布罗克（Brocke）的名诗而作，并于1716年在法兰克福大教堂上演，堪称当时一个重大的音乐事件；此外不计其数的应时乐曲及二十首“婚礼小夜曲”。
当时正是德国对路易十四宣战时期，而和平即将来临。泰勒曼创作了一首歌颂和平的康塔塔（1715年3月3日）。他还为国王在塞姆林和彼得瓦尔戴因取得的胜利创作了一首康塔塔，又为在帕沙罗威茨（1718年）获得的和平创作了一首。这些还不包括他为君王生日创作的乐曲。
1721年，泰勒曼离开法兰克福来到汉堡，被任命为约翰诺伊姆宫廷的乐长兼圣咏队领唱。他一直保持这一职位直至半个世纪后去世为止。因此，这位行踪不定的音乐家终于有了持久的居所。但在1723年，他又计划移居，去充当终于在莱比锡过世的库瑙的继任者。泰勒曼被一致推选，但是，汉堡不愿失去他，所以接受了全部他强加它的条件。稍晚一些，即1729年，他又打算去俄国，那里的人建议他在那儿建一座德国小教堂。“但是，汉堡的舒适和我悄然安定下来的打算，”他说，“最终战胜了我的好奇心。”
“悄然安定下来……”泰勒曼的安定只是相对的。他被委托负责中学和约翰诺伊姆宫廷的音乐教育（包括演唱和音乐史，几乎每天他都要办讲座）。他必须为汉堡五座主要的教堂提供音乐，这还不包括由马特松统治的多姆大教堂。他是汉堡歌剧院的音乐指挥，该剧院曾经极度衰落，但在1722年又重整了旗鼓。这一职位绝不是挂名的闲职。支持不同歌唱家的小团体同亨德尔指挥下的伦敦歌剧院的观众一样狂热；打笔仗也是一样的低级粗俗。他们没有放过泰勒曼，披露他婚姻的不幸，及他妻子对瑞典军官的兴趣。但是，他的音乐创作似乎并未因此受到影响，一系列歌剧，诙谐的或是其他类型的，都出自这个时期。它们闪烁着创新和幽默的光芒。
但是，这些工作对他来说还不够；刚刚抵达汉堡，他就建立了音乐协会和大众音乐会。尽管汉堡城中的老辈人企图禁止这位圣咏队领唱让其音乐在公共旅馆里演奏，并且企图禁止演出歌剧，喜剧，及其他会“导致奢侈”的娱乐，但是泰勒曼坚持他的做法；他有自己的一套行事方式。他创立的音乐会直到我们这一时代才中止。最初，这些音乐会在守城士兵的军营里，每周一、周四下午四点钟举行。入场费是一个弗罗林加八个格劳申。在这些音乐会上，泰勒曼指挥演出曾经在其他地方演出过的他的全部作品，不管是宗教的还是世俗的，公开的还是私人的，以及他特别为这些音乐会创作的作品，如赞美诗，清唱剧，康塔塔及器乐曲。他基本上只指挥演出自己的作品。这些活动得到城中上层人士的参与，受到评论家们的密切关注，加上他的指挥仔细而又严谨，因此盛极一时。1761年，一座舒适、温暖的音乐会大厅落成了。
这些还不是泰勒曼的全部工作：1728年，他创办了第一份在德国出版的音乐刊物；他保留了萨克森宫廷乐队长的头衔；他为艾森纳赫提供平日的宴会音乐及宫廷节日乐曲。离开法兰克福时，他允诺每三年送给该市一些宗教乐曲，从而换得自由，得以离开这座城市。从1726年以后，他一直担任拜罗伊特宫廷的乐队长，并且每年送给该市一部歌剧及器乐曲。最后，因为音乐还不足以宣泄他活动的渴望，他又接受了艾森纳赫宫廷通讯员的职位，写信汇报在北方发生的所有新闻。身体不适时，他就把新闻稿口述给他儿子。
谁能列举出泰勒曼作品的全部数量？仅在二十年间（约从1720年至1740年），他就创作了——这只是他本人粗略的估计——为全年所有礼拜日和节日创作的十二组完整的宗教音乐；十九部受难曲，而且部分诗文常常出自他的笔下；二十部歌剧和喜歌剧；二十部清唱剧；四十首小夜曲；六百部序曲、三重奏曲、协奏曲、古钢琴曲等等；外加七百首歌曲……
这种神奇的活跃只被一次旅行打断过，这次旅行是他一生的梦想。旅行的目的地是巴黎。他不止一次受到崇拜他作品的巴黎音乐家的邀请。1737年的米伽勒节那天，他到达巴黎，并在那里停留了八个月。布拉韦（Blavet），吉尼奥农（Guignon），年纪轻一些的福尔克鲁伊（Forcroy）和爱德华（Edouard）四人表演了他的四重奏。泰勒曼告诉我们：“他们的演奏极佳，这些演出打动了宫廷和巴黎市民，并且很快为我赢得了普遍的赞许，这种赞许又因法国人注重礼貌而被提高了一个等级。”他利用了这次机会，请人把这些四重奏和六首奏鸣曲镌刻下来。1738年3月25日，宗教音乐会启用了五个声部的歌唱家及管弦乐队演出了他的第七十一首赞美诗。他在巴黎创作了一部法语康塔塔《复调曲》，以及根据一首流行歌曲。“巴尔纳巴老爹”改编的幽默交响曲。“我告别了巴黎”，泰勒曼说，“心里非常满足。希望能再次回到这里。”
泰勒曼一直对巴黎情有独钟，巴黎对他亦是如此。他的乐谱继续在法国被工匠镌刻，并在宗教音乐会上演出。泰勒曼则热情地谈讨着这次巴黎之行，并在德国为法国音乐事业而战。《汉堡学术通讯》1737年曾做过如下评论：“如果泰勒曼能够如他许诺的那样，根据亲身经历描绘巴黎音乐的现状，如果他能以这种方式，努力使如此崇尚的法国音乐在德国受到更高的重视，那么，他会令音乐行家们不胜感激。”泰勒曼于是开始实施这一计划。在1742年写的一篇序言中，他宣布已经把这次访问纪实的“大部分”写下来了，只是由于时间紧而妨碍他把它完成。他说，出版这本书是他所期望的，因为他希望“在一定程度上，澄清人们对法国音乐这样或那样的偏见。”不幸的是，没有人清楚这些笔记的下落。
进入老年后，这位不平凡的人将心思花在两件事上：音乐和花卉。1742年他向别人索要花的信件至今仍保留着。他说自己“对风信子和郁金香贪得无厌，渴望得到毛莨科的花，尤其是秋牡丹”。此时，他双脚软弱无力，视力下降，令他倍受困扰。但是他的音乐活力和他的幽默感从未遭到破坏。在创作于1762年的一些乐谱下面，他留下这样一段话：
“墨水太浓，羽毛笔阻塞，视力糟糕，天气阴郁，烛光黯淡，在这样的条件下，我谱写了这首曲子。请不要为此责备我。”
他最见功力的音乐作品创作于他生命的最后几年，那时他已经年过八旬。在他去世那年，即1767年，他出版了另一本理论著作，还创作了一首受难曲。1767年6月25日他死于汉堡，年龄和荣耀都令他不堪负荷：享年八十六岁。
现在，让我们总结一下泰勒曼漫长的音乐生涯，并试着确定其主要的轮廓。无论对他作品的质量持何种观点，我们都不可能不对其作品数量和此人无穷的活力感到震惊。从十岁到八十六岁，他以不知疲倦的欢乐和热情投身于音乐，而且对其他许多职业也都一视同仁。
从始至终，这种生命力一直保持新鲜和热烈。泰勒曼最不平凡之处在于：在他的一生中，无论何时，他都没有变老和变得保守；他一直同青春并肩前进。我们已经看到，在他事业的开端，他就被新的艺术——旋律艺术所吸引，而且不隐瞒自己对“老顽固们”的厌恶。
1718年，他引用了以下的法国诗句来表达自己的思想：
“莫把圣书中的古人，
拔高到今日作者已达到的水准。
神圣的音乐在今天
比昔日教条、陈腐、费劲的音乐更丰富自然，
你每天都能看到她的进展。”
这些诗句表明了他的态度。他是一位处于古代人与现代人大辩论中的现代人，信仰进步。“我们永远不能对艺术说：你不应该再向前进了。一个人总是前进的，一个人也应该总是前进的。”“如果从旋律中再也不能发现新的东西，”他给胆怯的格劳恩写道，“那么就必须从和声中寻找新意。”
超级保守分子格劳恩对此感到恐慌：
“从和声中寻找新的组合，在我看来，就像是从某种语言中寻找新的字母。我们这些现代派教授们却正在废除一些字母。”
“是的”，泰勒曼写到，“他们告诉我，一个人不要走得太远。对此我的答复是，如果一个人想真正配得上音乐大师这一称号，他就必须进入到最深处。在我的音程体系中，我希望证明的正是这点，我希望不要因此受到指责，而是得到感激——至少将来应该如此。”
这位大胆的创新者甚至令他的同伴，例如席伯（Scheibe）感到吃惊。席伯在他的《论音程》（1739年）一书的序言中写到，他同泰勒曼在汉堡的相识使他更加坚信他的体系的正确性。“因为，”他写道，“我从这位伟人的作品中发现许多具有不寻常特点的音程。很久以来，我就在我的音程体系中包含了这些特点，但我却不相信它是切实可行的，因为我从未在其他作曲家的作品中见过它……在我的系统中出现的所有音程都已被泰勒曼利用过了，他的手法非常优雅，形式是如此富有表现力，如此感人至深，如此准确地契合情感的层次，以至于人们不可能从中发现任何失误，除非他们发现了大自然本身的失误。”
泰勒曼作为热情的革新者的另一个音乐领域是音画，或音乐描述。在这个领域，他赢得了世界范围的声望，虽然他冒犯了德国人的偏见，因为德国人不太喜欢这种描述音乐。对这种音乐的喜好源于法国。然而，最严厉的音乐评论家也无法抵抗某些音画的魅力。从莱辛〔1〕的一部作品中，马克斯·施奈德找到了K. P. E. 巴赫的观点：
“在汉堡继任泰勒曼先生的巴赫是泰勒曼的密友；但是，我曾经听见他毫不偏袒地批评泰勒曼……他常说：‘泰勒曼是一位伟大的画家。’他已在他的一部年度圣乐组曲（为一年中所有节日创作的一组宗教音乐）中醒目地证明了这一点。这部作品在这里被称作‘陋宅组曲’。在他为我演奏的曲子中，有一首旋律，他在其中表现了一个幽灵带给人们的惊恐。即使没有那些恶劣的歌词，你也会马上明白音乐试图表现什么。但是，泰勒曼经常超出他的目标。在描述音乐本不该描述的主题方面，他的鉴赏力很差。相反，格劳恩因为品味过于精致，所以不会陷入这个错误；他对待一个主题的谨慎态度的结果是他很少或从不创作描述音乐，通常只是满足于创作悦耳的旋律就行。”
现在，我将展示给读者泰勒曼开辟的几条通往德国音乐的路径。
在戏剧领域，即使是有些对他不公正的人，也承认他的幽默天才。他似乎是德国喜歌剧的首要发起人。无疑，我们在凯泽身上发现一些喜剧风格；汉堡有个戏剧习俗，即一个小丑，一个喜剧性的仆人，应该出现在所有作品中；甚至在音乐悲剧中，这个角色也被赋予带简单伴奏（经常是齐唱）或无伴奏的幽默歌曲。亨德尔本人在汉堡上演的《阿尔米拉》中服从了这一传统。据说那时还演出了凯泽作于1710年的名为《莱比锡集市》的德国歌唱剧和其他类似的作品。但是，直到泰勒曼创作了的此类作品之后，喜剧风格才在德国音乐中获得认可。凯泽惟一流传下来的喜歌剧《朱德莱特》（1726）是继泰勒曼的作品之后创作的，而且显然受到这些作品的启发。泰勒曼具有一种喜剧精神。他起初为歌剧中的小丑写作一些与时代品味相符的幽默歌曲，但是这无法让他满足。奥茨恩（Ottzenn）先生注意到泰勒曼有一种诙谐的趋势，去展示一个角色或是一个词作者未发现任何不严肃之处的场景的喜剧的一面。他尤其擅长刻画喜剧角色。他的第一部歌剧《耐心的苏格拉底》在汉堡上演，剧中就包含一些极佳的场面。主题是苏格拉底家庭不幸的故事，歌词作者考虑到一个恶妻不够，竟然慷慨地给了他两个恶妻。她们在舞台上争吵，而苏格拉底不得不劝服他们。第二幕中的责骂二重唱非常有趣，现在仍然令观众开怀。
仅就汉堡而言，喜剧运动更多是在1724年之后成型的。歌剧开始变得冗长，人们尝试引进意大利的幽默幕间剧，那时这新奇的形式还刚刚出现。法国喜剧芭蕾舞也掺杂进了这些间奏曲。在1724年的狂欢节上，汉堡演出了卡姆普拉（Campra）的《豪侠的欧罗巴》中的一些章节，以及吕利的《普尔棱涅阿克》中的一些片断。泰勒曼创作了一些法国式的喜剧舞蹈。第二年他创作了一首意大利式的幕间剧：《皮姆皮诺恩，或不匹配的婚姻》，其主题与作于四年后的《女仆帕德罗娜》的主题完全一致。音乐风格也与佩尔戈莱西的风格非常近似。他们共同的榜样又是谁呢？当然是一位意大利人；或许是莱昂纳多·芬奇，此人的第一部歌剧作于1720年。不管怎样，这是一个令人好奇的示例，显示出音乐主题和风格从欧洲大陆的一端传播到另一端的迅速，以及泰勒曼吸收外国艺术精髓的技巧。
这部《女仆帕德罗娜》预言式的对应作品的德语文字部分是由普雷托里乌斯写的。剧中只有两个角色——皮姆皮诺恩和薇斯彼达——共分三场。该剧没有乐队前奏。幕启时，薇斯彼达演唱着一首欢快的小咏叹调，陈述她作为女仆的才能。音乐充满幽默感，属于纯粹的那不勒斯风格；佩尔戈莱西之前的佩尔戈莱西式音乐。它拥有那不勒斯音乐那种焦虑的活泼，短小的中断动作，突然的停顿，时快时慢，乐队戏谑的回应，强调或反驳薇斯彼达列出的种种美德：
勤劳，忠诚，没有野心，没有企图……
皮姆皮诺恩出场了。薇斯彼达唱着一支德文咏叹调，开始花言巧语哄骗这位老人；在她演唱中间，三个短音符的声部表示出皮姆皮诺恩的满意。两个角色用同一个动机的一段二重唱结束了第一场。在第二场中，薇斯彼达因为一个微不足道的过失请求皮姆皮诺恩的宽恕，她处理这件事的方式是如此得体，结果她反而受到了称赞。
最后，她即将使皮姆皮诺恩请求她作他的夫人，但是需要对他进行许多说服。在第三首间奏曲中，她已经成为女主人，佩尔戈莱西并没有进展到这一步，这正显示出他的老练；因为故事到这儿已变得不那么有趣了。但是如果不用力挥舞指挥棒，汉堡的人民是不会满足的。所以薇斯彼达统治了一切，没有给皮姆皮诺恩丝毫的自由。他独自出场，哀叹他的不幸，他描述着妻子与一个传播她俳闻的嚼舌者之间的对话，模仿两个声音，然后又描述着自己同妻子之间的争论，在争论中他没有下结论的权威。薇斯彼达出场，他们又有新的争吵。在最后的二重唱中，被妻子打过的皮姆皮诺恩抽泣着，而薇斯彼达却发出阵阵笑声。这是二重唱中两个人按照不同的个人方式分别加以刻画的一个早期范例，由于二者的极度反差而产生喜剧效果。尽管亨德尔是一位伟大的戏剧作曲家，却从未真正尝试过这种艺术新形式。
当然，泰勒曼的喜剧风格仍然过于意大利化，他需进一步用德国思想和语言将其同化，将它与小歌曲结合起来，歌曲中充满他有时使用的善意的滑稽表演。芬奇或是佩尔戈莱西轻盈闪烁的风格永远不会被德国音乐所遗忘；它的生动会激发出伟大的巴赫的国人过于庄重的欢乐，它不仅对德国歌唱剧（Singspiel）的形成作出贡献，它甚至用笑声使曼海姆和维也纳的新交响曲风格有了光彩。
这里我不能一一描述泰勒曼其他的喜歌剧幕间剧：如《卡普里西奥莎》《薇斯彼达的爱》（《皮姆彼诺恩》的续集）等。我只提一下《唐·吉诃德》（1735）。该剧中有一些迷人的咏叹调，角色刻画也很出色。
但我们谈论的还仅仅是泰勒曼戏剧天才的一个方面；他的另一面——悲剧，也被过分忽视了。即使是对他的歌剧作过研究的历史学家库尔特·奥茨恩先生也没有特别强调他艺术的这一方面。当狂热的创作渴望允许他仔细思考他正创作的作品时，泰勒曼是无所不能的，甚至可以变得很深刻。他的歌剧中不仅有优美的严肃咏叹调，而且有——这点更加不寻常——美丽的合唱曲。在《苏格拉底》的第三幕中，表现了艾多尼斯（Adonis）的宴会，其风格就惊人的现代。管弦乐队包括三个低音小号，二支双簧管，用延长的音符演奏哀怨的旋律；二把小提琴，一把古提琴，以及萨克斯管。它嘹亮的声音尤其出色。“泰勒曼真正实现了不同亮度乐器组合的融合”，而这种融合在此之前还几乎无人尝试过。乐曲充满安详的情绪，而这种情绪已经具备了格鲁克新古典主义音乐的纯净。它颇似《阿尔瑟斯特》中的一段合唱，其和声极富表现力。
在泰勒曼的作品中，我们还发现了浪漫主义的成分，即对大自然诗意的感觉，这种感觉在亨德尔的作品中并非不为人所知，但是在泰勒曼的作品中或许更加精炼——当然是在其发挥好的时候。因为，他的敏感是属于现代类型。因此，米尔蒂拉在《达门》（Damon, 1729年）中演唱的“夜莺咏叹调”在那个时期不胜枚举的“夜莺咏叹调”中以其微妙的印象主义风格而分外突出。
仅凭泰勒曼的歌剧还不足以评价他。那些保留至今的歌剧共有八部，包括《小夜曲》和《勒温里特尔的唐·吉诃德》——全部是在不长的时间内，从1721年到1729年，在汉堡写的。在随后的五十年里，泰勒曼大大发展了。他的创作力，如果我们不依据他的后半生，甚至是生命尽头的作品来评价他的能力，那么对泰勒曼而言就是不公平的。因为，只有在这些作品中，他才充分表现了才华。
仅就这一阶段而言，尽管没有歌剧，我们却拥有他的清唱剧和戏剧康塔塔，马克斯·施奈德出版的《音乐哲人画家》一书中收有《最后审判日》和《艾诺》。就音乐戏剧的历史而言，它们与拉莫和格鲁克的歌剧几乎一样值得研究。
《最后审判日》中的诗歌部分——“一部充满艰辛情节的歌剧剧本”——是由泰勒曼以前在汉堡中学教书时的学生阿勒尔牧师创作的。他是一位自由的牧师，谈不上虔诚。在这部作品的开端，信徒们在等待基督到来，非信仰者则像十八世纪的哲学家那样，凭借科学和理性的名义嘲笑他们。在有些稀疏、抽象的开场白性质的“沉思”之后，灾难开始了。波涛汹涌，恒星闪烁、行星变弱并开始陨落；天使出现了，喇叭声响起，人们看到了基督！他将他的信徒唤到身边，他们的合唱队唱起对他的颂歌；基督冲进了大声嚎叫的罪恶者的深渊。第四部分描述了得到保佑者的欢乐。从第二部分到第四部分，作品由一个有力的“渐强”乐段组成，可以说第三部分和第四部分实际上是紧密结合没有间断的一个整体。“在第二次‘沉思’之后，各部分之间不再有停顿，音乐向前流动，像一条河流流至结尾。甚至经常在开场时使用的从头反复的咏叹调也消失了，或者不再被使用，除非在与剧情不相违背时才以非常清醒的方式出现。”
宣叙调、咏叹调、赞美诗、合唱被糅和在一起，互相渗透影响，这样通过对比，它们的价值更加突出，增加了戏剧效果。泰勒曼以欢快的心情专注于一个主题；这个主题使他有机会进行浓墨重彩的描写：如第二部分“像滚动的漆黑马车一样，浓烟密布的天空”的开场合唱中，小提琴发出“劈劈啪啪”的响声和骚动不安的奔涌声，它充满了戏剧性，甚至有贝多芬式的高潮。还有大量预示世界末日的情景描述：从地壳中喷发的大火，涌动变幻的阴云，天地界线的和谐正在被打破，月球脱离轨道，海洋在上升，最后是奏响末日审判的号角。这些合唱中予人印象最深的是罪恶者滑向地狱的一段，带有表示恐惧的切分音和乐队的轰隆声。剧中并不缺少迷人的歌曲，尤其是最后一段，但不如用乐队的描述性乐段伴奏的那些宣叙调来得那么富有创意。这是亨德尔或从对位法的严格戒律中被解放出来的J. S. 巴赫的风格。新的旋律艺术有时被发现同形式的严谨结合在一起，这种严谨在泰勒曼看来已经是过时了。对他来说，作品的重要性不是存在其形式之中，而是存在于描述性的场面和戏剧性的合唱之中。
康塔塔《艾诺》在音乐戏剧的道路上向前迈进了很大一步。为德国艺术歌曲复兴作出贡献的拉姆勒为其创作的诗文是一首经典之作；诗发表于1765年，好几位作曲家为它配过音乐，其中包括布克堡的J. C. F. 巴赫、基恩伯格和福格勒神父。即使一位现代音乐家也会发现这是一个极佳的康塔塔主题。读者或许记得艾诺的传说，她是凯德摩斯（Cadmus）和哈莫尼亚（Harmonia）之女，塞美勒（Semele）的姐妹，迪奥尼修斯（Dionysus）的养母。她嫁给了英雄亚达马斯（Athamas）；当朱诺（Juno）破坏了他的理智后，亚达马斯杀了他的一个儿子，并且企图杀掉另一个。艾诺带着这个孩子逃走，因为仍然受到追杀，所以投向了迎接她的大海的怀抱；在海中，她变成了Leucothea（即与波涛的泡沫一样洁白的白色人）。拉姆勒的诗从头到尾只出现了艾诺；这是一段气势如虹的部分，因为它需要情感持续的消耗。开始时她跑过岩石，俯视大海；她不再有飞翔的力量而只能乞求神灵。她看到了亚达马斯，并且听到了他的呼喊，于是她投身大海。一段轻柔、平静的交响曲在迎接她。艾诺震惊了，可她的孩子从她手中滑脱。她认为孩子丢失了，大声呼喊他，并且呼唤死亡。她看到了举着孩子的人鱼和女海神。她描述着她在海底的神奇之旅，珊瑚和珍珠附着她的发梢；人鱼们围着她起舞，尊称她为白色女神。突然，艾诺看到海洋众神返回，奔跑着、高举着双臂。海神乘着车，手捻三尖叉，他的马恐惧地打着鼻息。一首赞美上帝荣耀的赞美诗结束了整部康塔塔。
这些宏大的希腊奇景非常适合一位音乐家施展他的造型艺术和诗意的想像力。泰勒曼的音乐配得上这首诗。一位年过八旬的老人创作出一部充满新意和激情的作品是一件了不起的事情。尽管格鲁克极有可能对泰勒曼的《艾诺》有一定影响，但它也教给格鲁克许多有价值的东西。《艾诺》中的许多篇幅抵得上《阿尔瑟斯特》或是《伊菲姬尼在奥里德》中最著名的戏剧宣叙调。
随着第一个低音响起，人们就被抛入最激烈的戏剧剧情中。一种尊贵的、略显沉重的力量，与格鲁克的力量一样，赋予第一首咏叹调以生命。那些描述艾诺的恐惧、亚达马斯到来、以及艾诺跃入海中的乐章拥有一种在那个时代令人震惊的、足以构成一幅图画的力量。在结束时，我们似乎看到波涛张开双臂迎接艾诺，艾诺落入海水深处，而大海则再次关闭。那段描绘大海这样一个宁静王国的安谧的交响曲拥有一种亨德尔式的美。但是，在这部康塔塔中，而且（在我看来）在泰勒曼的全部作品中，都没有任何一段音乐能够胜过艾诺以为她已经失去儿子时的极度绝望的那一场；这些段落可以与贝多芬的作品相媲美。而在乐队伴奏方面，有些笔触令人回想起柏辽兹。那些情感乐段的强度和自由是独一无二的，能够写出这些乐章的人是一位伟大的音乐家，应该获得荣誉，而不该被今天的人们遗忘。
这首作品的其余部分同《最后审判日》一样，没有达到这种高度，尽管也绝不缺少美感。优美的乐句通过联结和对比互相烘托。艾诺充满激情的哀叹之后是一段9/8拍的曲调，它描述了女海神围绕孩子的舞蹈场面，随后是她们那跃过水面。跃过支撑起“神圣的旅行者”的浮动的波涛的旅行。一些小舞蹈演员以“令人愉悦的风格”在歌曲“你们指的是我”中间插入一段短暂的休息——这是一首欢快的咏叹调，由两支长笛和两把弱音小提琴伴奏，而不是按照哈塞的声乐和乐器风格来处理。一段强有力的器乐宣叙调引来海神的出场。最后，作品以一首气势磅礴的咏叹调结束，预示着罗西尼德国化的风格；我们在十九世纪头二十年的威伯的身上，甚至某种程度上在贝多芬的身上也发现了这种风格。在作品演出的整个进程中，音乐没有一处打断，没有一处清宣叙调。音乐持续地向前流动，跟随诗文的变化。全剧只是在开头和结尾处有两段从头重复的咏叹调。
阅读这些作品时，我们会对长期忽视泰勒曼而感到羞愧。同时我们也懊恼他没有像他可以做到——像他应该做到的那样，利用他的才华。我们发现陈腔腐调和琐碎的废话同美仑美奂的乐段一起出现，这令我们愤慨。如果泰勒曼更加珍惜他的天赋，如果他没有创作这么多作品，接受这么多任务，他的名字或许会在历史上留下比格鲁克还深刻的印记；至少他应该分享后者的名气。但是，从这里，我们也看到了历史的某些判断上的道德公正性；仅仅做一名有才华的艺术家还不够；即使加上专心使用天才也还是不够（因为，有谁比泰勒曼工作更努力呢？）；他必须有个性。格鲁克的音乐天赋大大逊色于十八世纪其他半打儿德国作曲家——例如哈塞、格劳恩或泰勒曼——加在一起的天赋，但他却在其他人大量收集素材的领域获得了成功（他甚至没有利用上这些素材的十分之一）。诀窍在于，他对自己的艺术和天才施以了君主般的控制和调配。他是一个人，其他人则只是音乐家。即使是在音乐领域，仅仅作一名音乐家也是不够的。
研究泰勒曼在器乐史上的地位应该是有必要的。他是德国“法国序曲”的倡导者之一（法国序曲指的是类似吕利创作的分三个乐章的交响曲，第一部分缓慢，第二部分活泼热烈，第三部分缓慢。活泼热烈的乐章具有自由赋格的特点，而开头的慢乐章通常在结尾处重复）。“法国序曲”于1679年由斯特法尼和1680年由库塞尔（Cousser）引进德国，并于十八世纪前二十年，在泰勒曼时代达到顶点。我们已经看到，1704—1705年中间，当他在索劳的普罗姆尼茨伯爵家中见到吕利和卡姆普拉的作品时，出于偏好，他开始挖掘这种器乐形式。那时，他在两年间创作了两百首“法国序曲”。他的一些汉堡歌剧也利用了这种创作形式。
这种做法并不妨碍他偶尔使用“意大利序曲”（第一部分是活泼热烈，第二部分是缓慢，第三部分又是活泼热烈）。他将这种形式称作协奏曲，因为他在其中首次利用了小提琴协奏曲。我们在《达门》（1729年）的序曲中发现一个欢快的范例，其风格与亨德尔作于1738—1739年间的大协奏曲近似。人们会注意到，第三部分（活泼的3/8拍）是一个从头反复的乐章，中间部分是小调。
泰勒曼还为他的歌剧谱写一些器乐曲，其中法国的影响显而易见——尤其是在舞蹈中。有时这些器乐曲被演唱。
在他尝试过的其他乐队形式中，有一种是器乐三重奏，德国人称之为三重奏鸣曲。它在十七世纪中叶到十八世纪中叶的音乐中占据重要的位置，对奏鸣曲形式的发展作出了很大的贡献。泰勒曼1708年在艾森纳赫时尤其专注于这种创作形式。他认为，在他所有作品中，这些奏鸣曲最受赏识。他说：“我这样设计，以使第二部分看似第一部分，而低音是一种自然的旋律，同其他声部组成恰当的和声，这种和声随着每个音符发展，似乎不能再有第二种方式。很多人都说我已经在这些作品中展示了我最佳的力量。”胡戈·黎曼在他著名的《音乐爱好者》中选择了这样一首三重奏。这首B大调三重奏摘自泰勒曼的《宴会音乐》，共有四个乐章：第一章哀婉；第二章欢快的3/8拍；第三章庄严；第四章快板2/4拍。第二乐章和第四乐章分成重复的两部分。第一乐章和第二乐章按照法国序曲的庄严和赋格方式将两部分连接起来。形式仍然是奏鸣曲的形式，有一个单一主题，主题之外还有一个副题若隐若现。此时的奏鸣曲式刚刚从组曲中浮现；但是，主题在本质上已经是现代式的。许多主题，尤其是严肃乐章的主题，是明显的意大利式的，有人可能会说是佩尔戈莱西式的。泰勒曼器乐注重个人表达的趋势影响了萨布斯特的J. F. 法施（Fasch），但是，这一次学生远远超越了老师。黎曼后来曾经将音乐爱好者的注意力引到法施身上，因为他是三重奏鸣曲最有才华的大师之一，也是现代交响曲风格的发起者之一。因此，我们可以看到，在音乐的每一个领域——戏剧的、宗教的及器乐的——泰勒曼都站在了伟大的现代运动的源头。
注　释
〔1〕　Lessing, 1729—1781，德国文艺理论家剧作家，对后世影响巨大，主要著作有《拉奥孔，或论画与诗的界限》等。——译注

格鲁克与《阿尔瑟斯特》
1776年4月23日，《阿尔瑟斯特》在巴黎首演并未获得成功。格鲁克的一位友人，出版商科朗赛茨，为了安慰他，在剧院的侧翼找到格鲁克。有关这次碰面，他留给我们下面这段奇妙的记述：
“我在走廊里找到格鲁克，发现他更关心的是为这个对他而言非比寻常的事件找原因，而不是为他作品的失败伤心。‘这样一部作品的失败可真奇怪，’他说，‘这将成为你们国家艺术欣赏史上的一个转折点。我能够想象以某种特定音乐风格创作的作品成功与否——是取决于听众变化不定的趣味。我也能想象某些起初获得巨大成功的作品，很快就会失宠。但是，我承认我这次很烦恼：这样一部印有自然的真谛、所有情感都得到真实表达的作品为什么会失败？’‘《阿尔瑟斯特》，’他自豪地补充，‘不是那类只带给观众片刻的欢乐，或仅仅因为其新鲜感而取悦于人的作品。它是永恒的。我坚信，如果法国的语言不发生改变，那么两百年后它仍会带给观众同样的欢乐。我的理由是，这部戏以自然为根基，与时尚没有任何联系。’”
一天晚上，当我坐在喜歌剧院，听着“神殿”一场戏之后观众发出的热情欢呼声时，我不禁想起了他的这些豪言壮语及其正确性——这场戏的格调高雅，充满了强烈而炽热的激情，它被塑成一尊不朽的铜像——在我看来，这一场不仅是音乐悲剧，而且是悲剧本身的经典之作。
这样一场以著名古代经典故事为原型展开的戏的效果同第二幕的效果一样感人至深，尽管它有些在人们意料之中。这场戏表现的是阿尔瑟斯特在庆祝阿德米特斯康复的宴席上，想到死亡的临近，抑制住她的眼泪和恐惧；其中的曲调形式有很大的变化和自由，扣人心弦的宣叙调同简短的如歌乐句，精巧的小抒情曲，悲剧曲调，以及在活力、优雅和平衡方面极其出色的舞蹈与合唱和谐地结合起来。一百年后，它们仍同首演时一样给观众带来新意。
第三幕有些不尽如人意。尽管有一些激动人心的时刻，但只是虚弱地重复第二幕的场景，而没有发掘出新的东西；此外，海克力斯（Hercules）的音乐构思平庸，或许根本不是格鲁克的创作。
尽管如此，整个作品仍然具有统一的风格，纯净的艺术手法，及堪与最出色的希腊悲剧相媲美的情感；它经常引发人们对无与伦比的《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex）的回忆。即使在今天，也有许多乏味、迂腐的歌剧，它们堆满了饶舌的比喻，做作、平庸的场景，演说式的叙述和多愁善感的愚蠢——它们都同格鲁克之前的十八世纪歌剧中可怕的妙语一样令人生厌。时至今日，《阿尔瑟斯特》仍然是当之无愧的音乐戏剧的典范；那些最出色的音乐家，甚至瓦格纳本人，也几乎达不到它的标准；直截了当地说，连格鲁克本人也很少达到这样的高水准。
《阿尔瑟斯特》是格鲁克的一部力作；在这部戏中，他最清楚地意识到他的戏剧改革；在这部戏中，他最认真地遵循了与他的性格和他的早期教育格格不入的原则——在他的《伊菲姬尼在陶里德》中，除一两场外，这些原则并不明显。《阿尔瑟斯特》是格鲁克最仔细的作品，因为在这部戏中，与他通常的做法相反，我们找不到他从其他作品中借用的东西。他在它上面花了大量时间，共写了两遍；第二版（法文版）在某些方面少了些纯净，但在另外一些方面具有了更多的戏剧性。不管怎样，它与第一版的差别很大。
因此，我们把这部“写成音乐的悲剧”视为格鲁克的构思力与他的戏剧改革的最佳范例；我希望利用这次机会，来检验这场使当时整个音乐戏剧复兴的运动的起因。我尤其希望证明这场革命如何同整个时代思潮相呼应，它的必然性，以及这股打破由常规堆积起来的障碍的力量，其源头在何处。
格鲁克的革命——正是这场革命使他拥有如此的力量——并不只是因为格鲁克有天才，也是因为一个世纪思想积累的结果。二十年来，百科全书派一直在准备、预言、等候这场革命。
这一事实在法国并非广为人知。大部分音乐家和评论家过分看重柏辽兹如下离奇的说法：
“噢！哲学家们和天才的傻瓜们！噢！老顽固们和令人尊敬的人们，他们作为哲学时代的智者，探讨着音乐艺术，却对音乐没有丝毫感觉，没有任何基础知识，根本不知道音乐意味着什么！”
而一位德国人，欧根·希尔施贝格，却提醒我们这些哲学家在音乐史上起过重要作用。
百科全书派人士热爱音乐，有些人对音乐所知甚多。那些最积极参与音乐讨论的人有格利姆，卢梭，狄德罗和达朗贝，他们都是音乐家。音乐常识最少的是格利姆，但他并不缺乏鉴赏力；因为他写过一些小调，由衷欣赏格雷特里（Grétry），发掘了凯鲁比尼〔1〕和梅雨尔的才华，甚至是认识到莫扎特的天才的人之一，那时莫扎特只有七岁。所以我们不能低估他。
作为音乐家，卢梭是相当有名气的，他创作了一部歌剧，《风流才女》；一部喜歌剧，著名的《乡村占卜师》；一部爱情歌曲集，《聊慰一生伤心事》；以及一部独角戏《小矮人》（Pygmalion），它是第一例情节剧（又名没有歌唱家的歌剧）——这种艺术形式得到莫扎特的赞赏，且贝多芬、舒曼、威伯和比才都曾尝试创作过。因此，卢梭是一名音乐革新者，尽管我们没必要对他那些娱乐感官，但比较平庸的作品予以过多重视。这些作品不但如格雷特里所说，显然是“出自一位不熟练的艺术家之手，其感觉暴露了他的艺术准则”，而且此人不习惯用音乐进行思考，是一位创作旋律的低能儿。但是，我们必须感激他的《音乐词典》，尽管有许多错误，却充满新奇、据实的观点。最后，我们必须牢记格雷特里和格鲁克对卢梭的评价。格雷特里对卢梭的音乐判断力有坚定的信心，格鲁克也在1773年这样写到：
“我已经研究过这位伟人有关音乐的著作，包括他批评吕利的《阿米德》的信件。我对他知识的深度和对品味的把握非常钦佩。我有一个强烈的印象，如果他专注于他评论的这门艺术，或许他已经使音乐达到了它根据古典传统所能达到的一切成就。”
狄德罗没有创作过音乐，但是对音乐的了解非常透彻。著名的英国音乐史家伯尼曾到巴黎拜访过他，非常仰慕他的学识。格雷特里经常向他征询意见，为了令他满意，曾经三次重写《泽米尔与阿佐》中的一段旋律。他的文学作品，他的序言，他的令人钦佩的《拉莫的侄儿》，都显示出他对音乐狂热的喜爱和光芒四射的智慧。他对音乐效果的研究颇有兴致，那段别致有趣的对话录，《羽管键琴与和声原则》，尽管署有比姆茨里德尔教授的名字，却显然出自他的手笔，至少是他教学的见证。
在所有的百科全书派学者中，达朗贝（D'Alember）是最接近音乐家的一位。他写了大量有关音乐的书籍，其中最主要的一本是《根据拉莫艺术原则得出的音乐理论与实践的基本要素》（1752）；此书在1757年由马尔普格译成德文，甚至还赢得了拉莫本人的欣赏。他不仅更加清楚地解释了拉莫的思想（其思想经常是混乱的），而且赋予这些思想一种它们并非真正拥有的深刻。没有人比他更适合去理解拉莫，尽管两人后来产生了分歧。把他看做业余音乐爱好者是错误的，因为他是业余爱好者的敌人，带头指责那些像大多数法国人那样、谈论音乐但并不理解音乐的人：
“这些人说起好听的音乐就是指那些耳熟能详的平庸音乐，对他们而言，一首糟糕的咏叹调就是他们不能哼唱的咏叹调，而一部差劲的歌剧就是他们记不住其中曲调的歌剧。”
可以确定，达朗贝对拉莫作品中和声的任何新奇之处都格外关注；因为他曾在科学院宣读过一篇名为《对音乐原理的思考》的文章。在文章中，达朗贝要音乐走上和声学新发现的道路上去，抱怨他那个时代音乐中所使用的手法有限，并且要求这些手法应该更加丰富。
为了证明百科全书派并非如世人所说的那样是漫不经心地加入到那个时代的音乐文学中，我们必须重提这些旧事。此外，即使他们没有特殊的音乐本领，这些聪明、有艺术经验的人真诚的评判也总是很有分量的；因为，如果把他们搁置一边，那么还有其他什么观点值得一听呢？对于学音乐史的学生来说，拒绝所有并非把音乐当做职业的人的观点，这种做法是愚蠢的；这意味着把音乐局限在一个小圈子里，对圈外发生的一切充耳不闻。只有当一种艺术是人文的艺术——一种针对所有人、而不是少数学究的艺术时，它才是值得人们去热爱和敬重的。格鲁克艺术的范畴基本上是人文的，甚至是流行的（从“流行”这个词最好的意义上讲），这与拉莫极端贵族化但很肤浅的艺术形成对比。
拉莫直到五十岁才成功地上演了他的第一部歌剧《西波莱特与阿雷茜》（1733）。在他戏剧生涯的前十年，他的成功令人置疑。但是，最终他获得了胜利，1749年左右，即创作《一盘菜》前后，他似乎已经统一了他的支持者，化解了他的敌人，并且被所有人看做是欧洲最伟大的戏剧音乐家。但是，他的胜利很快夭折，因为三年以后，他的统治地位开始动摇，到1764年逝世为止，他在评论家中间越来越不受欢迎。这一事件非比寻常，因为尽管一位革新的天才只有经过长期的、甚至是终生的努力才能获得成功，这种情形虽令人很不愉快但却很自然；但是，一位获得成功的天才却没有维持住他的地位，而且——这并非风格或思想突然改变的问题——几乎是刚刚获得人们的赏识就失去了它，这种情形就令人诧异了。我们如何解释他那个时代这群最有见识、最具天赋的人的观点的这一变化呢？
我们如果记得百科全书派早期对法国歌剧的偏爱——有些人对法国歌剧有很高的热情，那么，他们后来对它的敌意就似乎更令人吃惊了。更奇怪的是，曾经如此喜爱法国歌剧的卢梭，后来竟会以他惯有的激烈，最坚决地反对它。1752年，意大利小喜剧演员演出了佩尔戈莱西和那不勒斯乐派的短篇代表作，这次演出对卢梭和他的朋友来说是一次突然的震撼。狄德罗承认，我们的音乐已经被这些小丑从束缚下解放出来。人们或许觉得奇怪，这样小的一个起因会造成这样大的后果。真正的音乐家很难理解，一部像《女仆帕德罗娜》这样的作品，乐谱只有四十页，五六首歌曲，两个人之间一段简单的对话，一个小型管弦乐队，就能够阻挡拉莫强大的作品！当然，他那些费尽心思的作品突然被一些欢快的意大利间奏曲取代是有些令人伤心。但是，这些小篇幅作品魅力的秘密在于它们的自然，以及轻松的优雅，从中看不到吃力的迹象。它们就像令人舒适的迷醉剂；小丑们获得的胜利越大，拉莫的艺术就越是被人看做与时代精神相违，而百科全书派是时代精神的诠释者，他们习惯性地夸大每场争论。
在这里，我不想论述这场斗争中的具体事件（这些事件经常被人重述），或是评述其中狂热的不公正性。我只将尽力澄清一些美学原则（也是格鲁克的艺术原则）；这场战斗即是以这些原则的名义进行的。首先，让我回顾一下主要事件。
受到意大利音乐鼓舞的卢梭首先开始了这场战斗。由于他一贯缺少平衡的观念，所以他对所有法国的事物都形成了一种恼怒的反感。他写于1753年的关于法兰西音乐的一封信，其言辞激烈得超过了任何其他反对法国音乐的文章，这一举动导致了“小丑之战”。您千万不要以为这封信代表了百科全书派整个思想的框架；因为它格外地自相矛盾，因为欲求证明的东西太多，所以它没有证明任何东西。达朗贝认为，这本小册子给卢梭和百科全书派带来的敌人比他以前曾写过的任何一篇文章都多；它是一次憎恨的情感的爆发。
尽管狄德罗和达朗贝对意大利艺术怀有敬意，但他们还是一度为法国音乐主持了公道。格利姆则持怀疑态度；在他的小册子《博赫米什布洛达的小预言家》中，他宣称，没有哪一部拉莫的歌剧能够抵抗意大利小丑们的胜利，尽管他没有如人们期待的那样，受到这一事实的鼓舞。“我们得到了什么？”他问到，“结果是我们既没有法国歌剧也没有意大利歌剧；或者，即使我们拥有了后者，这种变化也使我们成为失败者，因为意大利音乐胜过了我们的音乐。不要被蒙蔽了；意大利歌剧，同装饰它的那些歌唱家一样，并非尽善尽美——为了使音乐悦耳，一切都被牺牲了。”
直至那时，对法国音乐的仰慕一直是一种信仰；如果百科全书派迅速站到卢梭和意大利歌剧一边，这是因为他们被法国歌剧强硬支持者的野蛮的愚蠢激怒了。“某些人，”达朗贝写道，“认为小丑演员与共和人士，评论家与无神论者，都是一类货色。”这点足以令具有独立精神的人感到反感；荒谬的是，在法国，所有抨击歌剧的人都会遭到诋毁，被当做一名恶劣的公民。令这些启蒙哲学家们再也忍无可忍的是意大利音乐反对者清除意大利人时的那种傲慢的方式，即1754年公布的强制意大利人离开法国的国王令。这种把保护主义应用于艺术的专制做法激起了所有具有独立思维的人对法国歌剧的反感。由此可见这场纷争的激烈程度。
百科全书派的第一条美学原则被包含在卢梭的“让我们回到自然去”的呐喊声中。
达朗贝说：“我们必须把歌剧带回到自然中去。”格利姆写到：“所有美好艺术的目标都是模仿自然。”狄德罗认为：“如果没有模仿自然的打算，歌唱艺术永远不会是美好的。”
但是，这一原则难道不也是拉莫的吗？1727年，他给拉莫特写道：“有朝一日希望发现一位音乐家，他在试图描绘自然之前会先去研究它。”在他的《论把和声简化到其自然法则中去》（1722年）一文中，他写道：“一位出色的音乐家应该体会到他欲描绘的事物的特点，而且应该像一名出色的演员那样，把自己置于他刻画的人物的位置上。”
诚然，有关对“自然”的模仿，百科全书派同意拉莫的观点；但是他们赋予“自然”这个词不同的含义。他们的自然指的是“自然的事物”。他们是理智与简洁的代表人物，反对法国歌剧中由歌唱家、乐师、歌词作者和作曲家共同营造的那种夸张。
当人们阅读百科全书派的评论文章时，他们会惊讶于这一事实，即他们格外专注于歌剧的表演。1752年，卢梭在致格利姆的一封信中写道：“拉莫已使处于瘫痪状态的管弦乐队和歌剧活跃起来。”但是，我们有理由相信，拉莫在这一方向走得太过，因为在1760年左右，评论家们一致认为歌剧已变成了持续不断的喧嚣和震耳欲聋的混乱。卢梭在他的《新爱洛伊丝》中，针对这一现象，写了一篇有趣的讽刺文章：
“女演员们几乎处于痉挛状态，强迫她们的肺发出响亮的尖叫，她们的双手紧握在胸前，头向后仰，表情激动，脸上青筋暴起，身体左右摇摆。很难知道到底是视觉还是听觉更受不良影响。她们的努力给观者造成的痛苦与她们的演唱给听者造成的痛苦一样多；但是，真正无法想象的是，这种尖叫几乎是惟一博得观众掌声的东西。听到掌声，你会误以为这些人已经失聪；不时听到一些刺耳的尖叫使他们兴奋，并且希望演员们加倍努力。”
至于管弦乐队，“乐器无休止地喧闹着，没有人能够忍耐半小时而不患剧烈的头痛。”整场骚动由一位被卢梭称作“伐木工人”的乐队指挥领导，因为他用指挥棒指示节拍所花费的力气与砍倒一棵树所花费的力气一样多。
当我读到德彪西的一篇观后感后，我禁不住回想起这些感受。在这篇文章中，德彪西将格鲁克自负、沉重的风格同拉莫的简洁进行了对比——后者的“作品具有柔弱、迷人的精致，侧重适宜，没有夸大或是小题大做……那种清晰，那种精确，那种形式的紧凑”。我不知道德彪西的观点是否正确；假设也是正确的，那么他所感受的、以及今天人们所感受的拉莫的作品与十八世纪人们听到的情形没有任何关系。不管卢梭做了怎样的讽刺性描述，这种讽刺只会扩大拉莫歌剧的显著特点；在那个时代，不论拉莫的朋友抑或他的敌人，都不认为其作品的特点是精致或感情的克制，或是任何铜板雕刻的效果；它们更多是以富丽堂皇闻名，真实或虚假也好，真诚或夸张也罢。狄德罗认为：为了演唱他最优秀的曲目，如“苍白的火炬”或是“鞑靼人的上帝”，歌唱家必须有健康的肺，饱满的嗓音，以及宽广的音域。我也确信，今天最崇拜他的那些人，一定会同百科全书派一起，首先要求乐队、合唱队、演唱、表演，及音乐、戏剧，进行一次改革。
但是，对于另一场亟需的改革——台词的改革——来说，这一切都无关紧要。今天，那些称赞拉莫的人还有勇气阅读他奋力为之配乐的诗作吗？他们是否熟悉琐罗亚斯德，即“占星术士的校长”呢？此人总是用颤音唱出歌曲的三连音：
“您爱我吧，永远爱我吧。爱情将射出她所有的箭。爱情将射出、将射出，爱情将射出、将射出、将射出，爱情将射出、将射出她所有的箭吗？”
应该如何评价达尔达诺斯浪漫的冒险经历和那些神话悲剧呢？利戈顿舞，快三步舞，铃鼓及苏格兰风笛非常恰当地活跃了这些作品。这些舞蹈和乐器在许多方面不但颇具魅力，而且验证了格利姆的话：
“法国歌剧是一种壮观的场面，其间人们所有的痛苦和欢乐都依赖于观赏他们身边的舞蹈。”
它们也证实了卢梭下面这段话的正确：
“导演芭蕾舞的方法很简单：如果一位王子很快乐，所有人就都分享他的快乐，于是大家一道起舞。如果王子不快乐，他身边的人就企图使他振作，他们还是跳舞。还有许多跳舞的场合，生命中最严肃的举动是由舞蹈伴随的。牧师在跳舞，士兵在跳舞，神灵在跳舞，魔鬼在跳舞；甚至于葬礼上也有舞蹈——事实上，舞蹈适合一切场合。”
这种荒谬的做法怎能获得人们的重视呢？还要加上一大群乏味的诗人的艺术风格，如佩尔格兰神父，奥特里奥，巴罗·德·索法，勒·克莱尔·德·拉·布律尔，卡乌萨，德·蒙多尔热，以及这群人中最出色的那位，让蒂尔一贝尔纳！
“歌剧中的人物从来不讲他们该讲的话。演员们通常说的是格言警句，一首接一首地唱牧歌。每个人都唱过两三首对唱曲后，一场戏也就结束了，而舞蹈又重新开始；如果再不结束的话，我们都会厌烦死了。”
伟大的作家和像百科全书派这样有艺术品味的人怎样才能帮助人们反抗这些诗人自大的愚蠢呢？事实上，这些歌剧的诗文是如此糟糕，以至最近在《西波莱特与阿里茜》的重演中，全剧场的观众都感到失望——天知道，在诗歌问题上，观众是不难取悦的。当那些歌词与音乐同样自然的小型意大利作品演出时，观众定会发出怎样欣慰的感叹声啊！
在《拉莫的侄儿》中，狄德罗这样写道：
“什么！他们打算让我们适应对不同情感的那些模仿，认为我们就应该把自己的欣赏口味留给轻箭、长矛、光荣、胜利、凯旋！让，看看他们都在追求什么！他们是否认为，在把我们的眼泪同一位哀悼儿子死去的母亲的眼泪混在一起之后，我们应该满足于他们编造的仙境，他们乏味的神话故事，以及他们那些令人作呕的牧歌呢？而这些牧歌同它们为之服务的艺术的贫乏一样，证明了诗人艺术品味的恶劣。我的回答是：这一切都无聊至极！”
人们或许会说，这些评论家同音乐没有任何关系。但是，一名音乐家应该为他接受的台词负责。除非诗歌和戏剧改革已经完成，否则歌剧改革就不可能实现。为了完成这一改革，需要一位既懂音乐又懂诗歌的音乐家。拉莫不懂诗歌，所以他“模仿自然”的努力是徒劳的。怎样才能为低劣的诗歌配上动听的音乐呢？人们或许会用莫扎特的名剧《魔笛》作为例证，该剧即是围绕愚蠢的台词创作的。但是，在这种情形下，惟一可行的就是遵循莫扎特的先例——忘记台词，在音乐幻想之中放纵自己。类似拉莫这样的音乐家以另外一种方式展开创作，假装对文字部分格外关注。他们的结果又如何呢？越是力图遵循原文，他们的音乐也就越与歌词相似；由于歌词很虚假，所以音乐也变得虚假了。因此，我们发现有些时候，当剧情适宜表达悲痛情感时，拉莫会写出华丽的音乐；而有些时候则是一些拖沓的场景，令人相当生厌（即使宣叙调很巧妙），因为它们说出的对话极其愚蠢。
但是，就算百科全书派同拉莫一致认为音乐戏剧表现的基础是自然，那他们在应用这一原则的方法上也产生了分歧。拉莫的本性中过多的知识和理性令百科全书派人士震惊。拉莫的法国人特征和缺点格外突出；因为他是一位完全的知识型艺术家，如此喜欢理论和概括，以至这种爱好出现在他对情绪的最仔细的研究中。他研究的不是人类，而是他们抽象的情感。他按照十七世纪的古典主义手法创作。他对创作方法的热爱导致他制定了和弦和表现富于表现力的调式的目录表，这有些类似路易十四统治期间勒布伦绘制的面部表情目录表。例如，拉莫这样写到：
“在大调调式中，采用C大调、D大调、或A大调的音程适合表现活泼、欢快的曲调；采用F大调或降B大调的音程适合表现风暴、愤怒，以及此类的主题；采用G大调或E大调的音程适合表现温柔或欢快性质的歌曲；而D大调、A大调和E大调也可以把宏伟壮丽的场面表现得栩栩如生。在小调调式中，采用D小调，G小调、B小调、E小调的音程适合表达轻柔和爱意；而C小调或F小调适合表达轻柔和悲伤；F小调或降B小调则适合哀伤的歌曲。其他调式则没有太大用途。”
这些话表明了对声音和情感的明确的分类。但是，它们也显示出，得出这些观察结论的大脑是多么地抽象和笼统。拉莫希望征服、简化的大自然经常反驳他的论证。很明显，《田园交响曲》的第一部分是F大调，但它既没有展示暴风雨，也没有描述愤怒；贝多芬《C小调交响曲》的第一部分的特点也不是轻柔或悲伤。然而要紧的并不是这些小失误；严重的是，拉莫的思维有一种趋势，即用抽象、固定的模式（尽管这些模式很巧妙）来代替对生机勃勃的自然及其得以自我更新的不息的变化进行直接的观察——仿佛可以按照固定的法则把自然分类似的。他如此迷恋这些原则，以至他所有的思想都带有它们的色彩，并强加在他的艺术风格之上。他过多考虑了灵魂和艺术、音乐本身以及他正在使用的乐器，以及外在的形式。他时常缺少自然的感觉，尽管他达到了目的。他对自己对音乐理论巧妙的发明怀有正当的自豪感，这致使他过多地依赖科学，而低估了“自然情感”的价值。百科全书派学者不太可能放过这样的断言：“旋律源于和声，并在音乐中只扮演配角，它只带给听觉空洞而短暂的快感；而当一段出色的和声进行直接同灵魂相通，旋律所及不会超过听觉了。”
我们非常清楚“灵魂”一词对拉莫来说意味着什么；它等同于“理解”。每个人都敬慕这个世纪高高在上，非常法兰西化的理性主义。但是，我们也必须记住，百科全书派学者虽然并非职业音乐家，但却拥有深厚的音乐情感，非常相信大众歌曲的价值，信仰自然抒发的旋律，信仰“触及灵魂的那些自然音调”的价值。他们对诸如拉莫之类的原则怀有成见，对于那些过分重视在他们看来只是一些复杂的和声，以及被卢梭称作“费力的、晦涩的、夸张的伴奏”的人，他们会加以严厉的批判。拉莫和声的丰富性正是吸引今天音乐家的地方。但是，抛开音乐家并非是音乐的惟一裁判这一事实（因为音乐应该吸引所有类型的人），我们不能忘记当时歌剧的情形；管弦乐队很笨拙，无法再现感觉的细微层次，并迫使歌唱家吼出最冷静适度的乐节，从而破坏了其整体个性。因此，当狄德罗和达朗贝坚持强调轻柔伴奏的重要性时，（他们说：“因为音乐是人们喜欢聆听的布道。”）他们是在反对当时从头到尾都吵闹不休的乐队演奏。当时“渐强”和“渐弱”的含义还几乎不为人所知。
因此，百科全书派要求一场三重改革：
1．表演、演唱及乐器演奏的改革。
2．歌剧台词的改革。
3．音乐戏剧本身的改革。
尽管拉莫大大提高了音乐的表现力，但他对最后一项改革贡献甚少。他能够真实、高贵地传达某些悲剧感觉，但是他不关注戏剧的真正精华——戏剧进程的和谐。作为戏剧作品，没有他的哪部作品能抵得上吕利的《阿米德》。他的竞争对手总是攻击他的这些弱点，他们是正确的。即将改革戏剧的音乐家还没有出现。
百科全书派的学者们等候着这位音乐家，并且预言他的来临；因为他们相信法国歌剧的改革指日可待。从他们为之作出贡献的喜歌剧的诞生中，他们发现了这场改革的序曲。1753年，卢梭创作了《乡村占卜师》，为喜歌剧创立了先例。一些年后，杜尼（Duni）创作了《爱上女模特的画师》（1757）；菲利多创作了《笨工匠布莱斯》（1759）；蒙西尼创作了《冒失的承认》（1759）。最后，格雷特里创作了《休伦人》（1768）。格雷特里符合百科全书派的心意，是他们所有人的朋友和信徒——格利姆称其为“法国的佩尔戈莱西”。他是那类同拉莫完全不同的音乐家，他的艺术相当贫乏、干枯，尽管清晰明了，思维具有洞察力，加上讽刺，细致的感觉，以及说话自然的朗诵。建立法国喜歌剧的基础是百科全书派音乐之争的第一个结果。但是，他们的成就不只这一个，因为他们还帮助促成了那场后来搅动了歌剧界的革命。
当然，百科全书派从未希望用他们的争论来破坏法国歌剧，尽管德国籍的格利姆及瑞士籍的卢梭或许会有这种想法。狄德罗和达朗贝的思想是非常法国式的，只是想在“情节剧”改革中占据主动，从而为歌剧的最终胜利作准备。达朗贝宣布，法国人本性“刚健，大胆，多产”，总是能够创作出优秀的音乐；如果法国歌剧能够进行必要的改革，或许会成为欧洲最佳的歌剧。他确信一场音乐革命伴随一种新艺术的成长即将到来。1777年，在他的《音乐原理的思考》中，他写道：
“此时此刻，没有哪个国家比我们更适合去发掘和欣赏新的和声效果。我们将把旧的音乐抛到一边，开始创作新的东西。我们的耳朵在等待接收新的印象；它们贪婪地等待着，而思想已经在人们的脑海中酝酿。那么，为什么我们不能期望从这一切当中获得全新的乐趣和全新的真理呢？”
这些言论与格鲁克到达巴黎大约同时发生。但是，在此之前很久（即1757年），即在格鲁克在维也纳演出了《奥菲欧》（1762），从而开始了他的戏剧改革之前五年，狄德罗就已经在他的《自然之子的第三次对话录》中，写下了一些预言性的篇章，并且召唤歌剧改革者的出现：
“让他主动出现吧，这位天才的人物将把真正的悲剧和真正的喜剧带上歌唱舞台！”
不仅音乐，而且整个舞台都需要这场改革：
“诗人、音乐家、美工、舞蹈演员，他们都没有对戏剧拥有正确的看法。”
戏剧表演的改革需要诗歌、音乐及舞蹈的辅助。要实现一部艺术作品的统一——而这种艺术又是许多不同艺术综合的产物——需要一位伟大的艺术家，一位音乐家加诗人。
狄德罗通过事例证明优美的戏剧文本是如何由音乐家诠释的：“我指的是有音乐天赋的人；不是只知道如何把转调串在一起，把音符组合起来的人。”他的示例是从《伊菲姬尼在陶里德》中摘取的，而这恰好是若干年后格鲁克的第一部法国歌剧的主题：
“克吕泰涅斯特拉的女儿刚刚被从她身边掠走，充当祭品。她看到祭刀举过女儿的胸膛，血流如注，祭司在询问她跳动的心脏中的神灵。这些场面使她心慌意乱，她哭喊着：
‘……噢，不幸的母亲！
我的女儿头戴憎恨的花环
把喉咙伸向她父亲备好的屠刀！
她的血溅满了卡尔克斯……野蛮人！住手！
这是雷电之神的洁净的血……
我听到他愤怒的低语，感觉到大地的颤动。
复仇之神的声音就在那霹雳之中。’
“我没有在基诺（Quinault）或其他任何诗人的作品中找到比这段更抒情的文字，也没见到比这段更适合音乐表现的场景。克吕泰涅斯特拉的情绪会令自然之魂为之哭泣；音乐家能够用所有恐惧的音调把她的情感传达到我耳中。如果他用简洁的风格创作这段音乐，那么他应该亲身体会到克吕泰涅斯特拉的痛苦和绝望。只有当他感觉到萦绕克吕泰涅斯特拉的那些可怕的幻像迫使他去创作时，他才可以动笔。前面几节诗是多么合适的宣叙调主题啊！不同的诗句可以用一些哀怨的间奏断开。音乐家可以赋予这样的器乐曲多么突出的性格啊！我似乎听到一切——哀叹、痛苦、惊慌、恐惧，狂乱。旋律应该在‘野蛮人Barbares，住手arrêtez！’处开始。‘barbares’和‘arrêtez’可以用任何他喜欢的方式呼喊出来。如果歌词没有成为音乐无穷尽的灵感源泉，那么他就只是一位低劣的音乐家。让我们把这些诗留给迪蒙斯尼小姐；因为音乐家在作曲时，脑海中浮现的应该是她的朗诵……
“还有一段，音乐家可以展示他的才华，如果他有才华的话——该段没有提到矛枪、凯旋、闪电、掠夺、光荣，或是其他任何使诗人痛苦的东西，尽管这些东西或许是低劣音乐家的惟一灵感源泉。
“宣叙调：
一位神甫，由一群残忍的人簇拥……
将把一只罪恶的手，放在我女儿（放在我女儿！）的身上……
“歌曲：
不，我本不该带她来受苦刑，
这样您就不会向希腊人作出双重牺牲！”
难道我们不是已经能看到格鲁克会怎样利用这些诗句了吗？
但是，狄德罗并不是惟一一个把未来改革者的注意力吸引到《伊菲姬尼在陶里德》这一主题上面的人。同样是在1757年的五月，《法兰西信使》发表了阿尔加罗蒂伯爵（Algarotti）的《论歌剧》一文。在本文中，这位熟识伏尔泰和百科全书派学者的伟大艺术家把《伊菲姬尼在陶里德》这首诗收录在内，来证明他的论文中提出的原则。而正如查尔斯·马雷伯（Charles Malherbe）评价过的，这些原则与格鲁克在《阿尔瑟斯特》的序言中阐述的原则如出一辙。
格鲁克很可能知道阿尔加罗蒂的这本小册子，也有可能知道我刚刚引用的狄德罗的文章。百科全书派学者的著作遍布欧洲，格鲁克对它们颇有兴趣。不管怎样，他经常阅读再现百科全书派思想的审美学家J. 冯·索嫩菲尔兹（Sonnenfels）的著作。格鲁克汲取了百科全书派精神的营养，是他们期望中的诗人加音乐家。他应用了所有他们提出的原则；他实施了所有他们要求的改革。他实现了歌剧中诸要素的融合统一，以对大自然的观察作为剧情的基础，以悲剧言辞的抑扬变化作为宣叙调的样板，直接诉诸心灵的旋律，芭蕾场景，以及乐队和演技的改进。他是这场哲学家们为之准备了二十年的戏剧革命的工具。
通过那个时代的画像——胡敦（Houdon）的半身雕像，迪普莱西斯（Duplessis）的绘画，以及一些文字描绘，我们熟悉了格鲁克的外表。伯尼1772年在维也纳、克里斯蒂安·冯·曼雷西1773年在巴黎，莱希阿尔特1782年、1783年在维也纳都留下了这样的描述。
他身材高大，肩膀宽阔，健壮，中等胖瘦，骨架紧凑，肌肉发达。他的头呈圆形，脸上布满天花留下的痕迹。头发呈棕色，涂了香粉。眼睛是灰色的，小而深陷，很明亮；他的表情总是机智却又生硬。眉毛上挑，大鼻子，丰满的双颊及下颌，粗壮的脖颈。有些特征令人联想起贝多芬和亨德尔。他几乎没有唱歌的天赋，尽管声音听起来富有表现力，但却沙哑。他弹奏羽管键琴的方式是粗鲁、猛烈的，总是在重击琴键，但却制造出管弦乐队的效果。
在社交场合，他总是一副局促、郑重的架式，但他很容易被激怒。曾经见过亨德尔和格鲁克的伯尼对两人的性格进行了比较。他说：“格鲁克的脾气同亨德尔一样凶狠，而亨德尔的脾气对每个人来说都是一种恐怖。”格鲁克缺乏自制力，易怒，无法适应社交场合的习俗。他讲话直率，几近粗鲁。据曼雷西回忆，在格鲁克一次访问巴黎时，一天之内他二十次会同他讲话的人愤慨不已。他对阿谀奉承不在意，但热衷于自己的作品。但这一点并没有影响他公正地评价这些作品。他喜欢的人很少——妻子、侄女，及几位朋友。但是，他不擅长表达自己的感情，丝毫没有他那个时代的多愁善感。他也憎恨一切夸张的举动，从未过分强调过他的亲人。尽管如此，他仍是一位开心的人，尤其是在饮酒之后——因为他喜欢随心所欲地饮酒、进食、直至中风夺走他的生命。从他身上找不到理想主义，他对人或事都不抱幻想。他喜欢金钱，而且并不隐瞒这一事实。他也非常自私，“尤其是在餐桌上，似乎他认为自己有权吃到最好的美味。”
从整体上看，他属于粗鲁的类型，绝对不是世俗中人，因为他缺少伤感，而是真实地面对生活，注定像一头野猪一样，反抗、击倒许多障碍。对于他的艺术之外的事物，他同样拥有非凡的才智，如果他愿意的话，他会成为一名同样才华出众的作家，因为他的笔端充满了尖锐、刻薄的幽默，打垮了巴黎的评论家，粉碎了《竖琴报》（La Harpe）。他具有如此革命，共和的精神，没有人在这方面比得上他，刚一到达巴黎，他就以没有哪位艺术家敢于尝试的方式对待宫廷和上流社会。在《伊菲姬尼在陶里德》上演的第一天晚上，在邀请了国王、王后及所有朝臣之后，他在最后时刻宣布演出不能进行，因为歌唱家们还没有准备好。尽管这违反了惯例，人们议论纷纷，但演出仍被推迟。他曾同埃南王子争吵，因为他们在一次晚会上相遇时，他没有正确地问候埃南王子；格鲁克说的是：“德国的习俗是只向尊敬的人起身致意。”没有什么事情能促使他道歉；不仅如此，如果埃南王子希望见到格鲁克，他只能亲自出马去找他。
格鲁克允许大臣们向他献殷勤。在排练现场，他头戴睡帽，没有假发，让在场的贵族帮助他梳洗，结果是能够递给他外衣或是假花成为一种荣耀。他非常敬重金斯敦公爵夫人，因为她曾经说过：“天才通常象征着坚定的精神和对自由的热爱。”
从这些特点中，我们看到一位百科全书派需要的人——珍视自己自由的多疑的艺术家，平民阶层的天才，卢梭心目中的革命家。
此人从何处获得了他有力的精神独立？他的出身是什么？
他来自平民阶层——来自穷困和长期无望的摆脱贫穷的斗争。他是弗朗克尼亚一位猎场看守的儿子。格鲁克生于森林中，少年时大部分时间赤足，游荡在金斯基王子的大森林中，冬天也不例外。大自然哺育了他的身心，他所有的作品都证实了这点。他的早期生活充满了艰辛，只能艰难地维持生计。二十岁时，他来到布拉格求学，为了挣得路费，他一路卖唱，或者用小提琴为村民们伴舞。尽管从几个富裕人家那里得到一些资助，他的生活仍然是不安定的，备受困扰，直至1750年，他三十五岁时，才娶了一位有钱的女人。在此之前，他一直在欧洲游荡，没有固定的工作或职业。三十五岁时，在创创作了十四部歌剧之后，他来到丹麦，以玻璃琴（Harmonica）演奏大师的身份演出音乐会。
格鲁克的两种个性应该归功于他的穷困和流浪生活：第一，他坚强的意志力；第二，由于他游历了伦敦、那不勒斯，又从德累斯顿来到巴黎，他掌握了整个欧洲的思想和艺术，赋予了他宽宏的百科全书派精神。
这正是我们需要的人。这把有力的大槌被用来击碎十八世纪法国歌剧的陈规旧习。他到底在何种程度上实现了百科全书派的理想，可以通过一个三重的情形加以判断。百科全书派学者在音乐方面倾向于意大利歌剧，其魅力引诱法国人背弃了拉莫；倾向于旋律和浪漫曲，这是卢梭非常看重的；倾向于法国喜歌剧，他们为此种形式的建立做出了贡献。当格鲁克在巴黎展开他的革命时，他正是在这所由意大利歌剧、浪漫曲（或抒情曲），以及法国喜歌剧三者组成的学校里接受教育；他从这所处处对抗拉莫的学校里毕业。
仅仅承认格鲁克被意大利音乐艺术同化，或者他成为一名意大利化的音乐家，这是不够的。在他的前半生，他就是一位意大利音乐家，他的本性中音乐的一面是非常意大利化的。二十二岁时，他是伦巴第梅尔齐国王的室内乐手，他追随此人到了米兰。在米兰，他在管弦交响曲的创始人之一G. B. 萨巴蒂尼的指导下学习了四年。他的第一部根据梅塔斯塔西奥的诗创作的歌剧《阿塔瑟斯》于1741年在米兰上演。随后，他又很快创作了三十五部戏剧康塔塔、芭蕾舞，以及意大利歌剧——它们是彻底的意大利作品，带从头重复（da capo）的曲调，元音化（vocalization），以及所有当时的作曲家不得不向演奏（唱）大师们做出的让步。1747年在德累斯顿上演的《埃尔科勒与埃贝的婚礼》是为一个特殊节日创作的，该剧中海克力斯〔2〕这一角色是为女高音创作的，由女演员扮演。没有什么比这更意大利式或者更荒谬的了。
我们不能说这种意大利主义是格鲁克年轻时的错误、而后来他与之脱离了关系。他的法国歌剧中有些最完美的曲调是从他在意大利期间创作的歌曲中选取的，而他照原样使用了这些歌曲。阿尔弗莱德·沃特克万恩出版了一份格鲁克作品主题目录，从中人们可以准确追溯出这些借用之处。从他的第五部歌剧《索芬尼斯巴（Sofonisba）》（1744）中，我们看到了阿米达（Armida）与海德拉奥特（Hidraot）之间那首著名的二重唱的开头部分。《伊西奥》（Ezio）（1750）中有奥尔菲斯（Orpheus）在极乐世界中演唱的动人歌曲。《伊菲姬尼在陶里德》中令人赞叹的一首歌“倒霉的伊菲姬尼”来自《蒂托的仁慈》（1752）。《舞蹈》（1775）中的一首歌，配上不同的歌词后，原封不动地出现在格鲁克的最后一部歌剧《埃乔与那尔西斯》（Echo et Narcisse）中。《奥菲欧》（Orphée）第二幕中“愤怒”一场的芭蕾舞也出现在《唐璜》（1761）中的芭蕾舞片断里。这些意大利式歌剧中最出色的一部《台里马柯》（Telemacol）（1765）为《伊菲姬尼在奥里德》的开场部分提供了阿伽门农〔3〕辉煌的唱段，并为《帕里德与爱琳娜》、《阿米德》和《伊菲姬尼在陶里德》提供了大量的曲调。最后，《阿米德》中著名的“憎恨”一场竟完全是由八部不同的意大利风格歌剧的片断组合起来的！因此，很显然格鲁克的个性形成于他的意大利风格作品中。他的意大利时期和法国时期之间并不存在明显的中断。一个时期由另一个时期自然发展而成。这一事实不可否认。
千万不要以为这场令格鲁克永垂不朽的抒情性戏剧革命始于他到达巴黎之日。从1750年开始他一直为之做准备，在那段快乐的日子中，他的意大利之行，以及他对他于同年迎娶的玛丽安妮·佩丹的爱，激励他创作了大量崭新的音乐。正是在那时，他构想了在意大利歌剧中尝试新戏剧改革的方案，他想努力连接和发展歌剧的剧情，并使其统一起来；他想使宣叙调更富戏剧性，并且从大自然本身中寻找灵感。我们不能忘记，1762年的《奥菲欧与尤丽狄茜》与1767年的《阿尔瑟斯特》都是意大利风格歌剧——格鲁克称之为“新型的意大利歌剧”；根据格鲁克自己承认，这些歌剧革新的首要功绩属于一位意大利人，来亨的（Leghorn）拉尼伊奥·达·卡尔查比奇（Raniero da Calzabigi）；他是这些歌剧脚本的作者，对所需的戏剧改革比格鲁克本人有更清晰的概念。但是格鲁克在创作了《奥菲欧》之后，又回到了传统形式的意大利歌剧上去，创作了《克莱利亚的凯旋》（1763）和《台里马柯》（1765），还有两部由梅塔斯塔西奥作词的康塔塔。在他到达巴黎之前，即在创作《阿尔瑟斯特》之后很长一段时间内，他的作品风格还是意大利式的。当他着手进行改革时，这些改革并不是针对法国或德国歌剧，而是针对意大利歌剧。他使用的素材纯粹是意大利的，并保持到最终。
通过歌曲，即抒情曲（Lied），格鲁克开始了他对法国歌剧的改革。
克洛普施托克收集了格鲁克1770年创作的抒情歌曲及颂歌。格鲁克非常钦佩此人。他们于1775年在拉施塔特相识，他为此人及此人的侄女玛丽安妮演唱过其中一些歌曲，以及由他配乐的《弥赛亚》的一些片断。这部歌曲集很薄，从艺术角度看没有多大价值。但是，从历史的角度看，它是相当重要的，因为它提供给我们莫扎特和贝多芬所设想的那类抒情歌曲的最早范例——也就是那些对诗歌进行集中表达的简单旋律。
必须注意的是，格鲁克是在《阿尔瑟斯特》和《伊菲姬尼在奥里德》之间，即在他准备来巴黎之时，投身到这种作曲形式中去的。仔细翻阅一下《奥菲欧》或《伊菲姬尼在奥里德》的乐谱，你会发现有些曲调是真正的抒情曲（或“艺术歌曲”）。比如奥尔菲斯的哀叹。“我的爱情目标”，在第一幕中重复了三遍，即属于抒情曲。《伊菲姬尼在奥里德》中也有许多类似的短歌曲：如克吕泰涅斯特拉在第一幕中的“我多想看到这些谄媚的尊崇”，这首歌就非常近似贝多芬的抒情歌曲“致遥远的爱人”。第一幕中伊菲姬尼几乎所有的歌曲，例如“Les voeux dont ce peuple m' honore”；以及第三幕中的“Il faue de mondestin”，以及“Adieu, Conservez dans votre ame”——这些歌曲或者是如贝多芬创作的小幅音乐素描，或者是按照卢梭的精神创作的浪漫曲——发自内心并直接诉诸心灵。整体上讲，这些作品的风格更接近喜歌剧，而不是法国歌剧。
如果我们记得一段时间以来，格鲁克一直在尝试创做法国喜歌剧的话，那么上述情况就一点也不奇怪。从1758年到1764年，他大约创作了十二部法语的法国喜歌剧。对于一名德国人来说，这绝不是一件轻松的事；因为作品需要优雅、轻快、生动而流动的音乐风格。这是格鲁克一次绝佳的锻炼机会；在大约十年中间，他学会了如何把握法语的精髓，如何全面了解我们法国人抒情的源泉。他在这类作品中显示出非同寻常的技巧。这些喜歌剧作品有《斧头岛》（1758），《假奴》（1758），《中了魔法的树》（1759），《被困的西斯里》（1759），《挨罚的酒鬼》（1760），《受骗的法官》（1761），《意外的遭遇或麦加朝圣者》（1764）。其中最著名的是《意外的遭遇》；据勒萨日（Lesage）说，它是由当古尔创作的歌词。文字部分非常轻松，也许太轻松了；但是它适合这类令人愉悦，没有矫饰的作品。然而，在这些相当微不足道的作品中，却有一些迷人的曲调，是莫扎特的《后宫诱逃》的前兆。事实上，莫扎特一定受到了这些乐曲的启发，因为在《麦加朝圣者》中，人们发现了莫扎特式的欢笑，他那健康的快乐，甚至他那微笑的同情。更妙的是，这些剧中的一些章节具有安详的诗意（例如歌曲“小溪”），把春的梦幻带给人的心灵。另一些风格更宽广的歌曲（例如第二幕中阿里的歌曲“我爱的一切都葬入坟墓”），从中人们会发现奥尔菲斯哀叹的回声。但是，这些作品处处都有清晰、适宜、收敛，及其他非常法国化的品质。
格鲁克的这些作品必定使百科全书派感到满意，因为他们支持喜歌剧、简单的歌曲、非学究式的音乐和能为所有人理解的流行音乐戏剧。格鲁克十分清楚这些，在访问巴黎之前，他就开始把他的许多改革观念建立在卢梭的理论基础之上。一到达巴黎，他就同卢梭取得联系，全心取悦于他，而对公众的意见漠不关心。
格鲁克改革的原则是人所共知的。1769年，在著名的《阿尔瑟斯特》序言中，以及在1770年写的一封不太著名，但同样值得关注的谈论《帕里德与爱琳娜》的信中，他陈述了这些原则。这里我就不细述这些经常被人引用的原则；我只希望评述几个方面，以证实格鲁克的歌剧如何回应他那个时代思想家们的愿望。
首先，格鲁克宣称他没有创造新型音乐，而是创造了新型音乐戏剧。他把这一创造的主要荣耀归功于卡尔查比奇，后者“依据全新的计划构思了抒情性戏剧，所有华丽的描述，无用的对比、冷漠、虚假的说教都被取消了，代之以有趣的场景，强烈的感情，简单的表述语言，以及富于变化的表演”。他的改革关注的是戏剧，而不是音乐。
为了达到这一目的，他付出了一切努力：
“人声、乐器，以及所有的声响，甚至沉默本身，都应该记住一个目标，那就是表现力。文字与音乐的结合应该非常紧密，以至于音乐同诗歌一样，都属于对方。”
结果是格鲁克寻找新的创作方法（但他不承认这是新的音乐）：
“当我创作一场戏时，我尝试为它找到宽广、有力的表现手法；我尤其希望它每一部分之间都有联系。”
这种对整部作品的统一和连贯的关注正是拉莫所缺少的，但它在格鲁克身上却如此强烈，竟至他不大相信旋律与和声的表现力，这是非常奇怪的。
他对克朗赛兹这样说到：
“作曲家们徒劳地在组成一首歌曲的音符中寻找情感的表达。这种事情是不可能的。一位作曲家尽管拥有和声资源，但这些常常不能满足他的需要。”
对格鲁克而言，格外重要的是一段音乐的位置；通过一首曲调与其前面或后面的曲调形成的对比或联系，通过为之伴奏的乐器的选择，他取得了想要的戏剧效果。他的主要作品情节的安排很紧凑，如《阿尔瑟斯特》的第一幕、第二幕，以及《奥菲欧》与《伊菲姬尼在陶里德》的第二幕，尽管偶尔也有一些不协调的片断，但仍很难把其中任何一首歌曲搬离原位，因为整部戏就像一根牢固连接的链条。
格鲁克在戏剧世界的进步是稳健的。他把自己的角色局限为一名音乐家，“给予诗歌一些帮助，目的是加强情感的表达以及场面的趣味性，而不会打破剧情或是用过多的装饰阻碍剧情的发展。”在一段著名的文章中，他写道：“音乐提供给诗歌的东西，应该与明亮的色彩和光影的协调提供给绘画的东西是一样的——它应该赋予诗歌中的角色以生命，但却不会破坏其外形。”这是一位急于用其天赋为戏剧服务的作曲家公正不倚的典范。无疑，这种公正不倚对音乐家而言似乎有些极端，但在戏剧作者眼中，却是令人钦佩的。不管怎样，它违背了当时的法国歌剧。后者如卢梭描绘的那样，具有错缩复杂的音乐和庞大笨重的伴奏。
人们怀疑这是否是在粉碎艺术。但是，格鲁克否认了这种观念，指出他的方法会把艺术带回美的境界。因为，正如卢梭所说，美不仅包括真实，还包括单纯：
“单纯，真实，以及自然是所有艺术创作中美的根本基础。”
他又在别处说道：“我相信我的绝大部分作品都接近于找出高贵的单纯。”（摘自1769年他的写给图斯卡尼大公的一封信）。
与狄德罗一样，格鲁克把古希腊悲剧当做他的主要典范。他说：“评判我的音乐不能依据把它在一个房间中用羽管键琴演奏。”它不是沙龙音乐；它是为同古希腊戏院一样宽敞的空间设计的音乐：
“那些灵魂只局限于耳部的、脆弱的业余爱好者们或许会觉得某首歌曲过于粗糙，或者某个乐段过于突出，或者设计得很糟糕；他没有意识到，这样的音乐，处在特定的情景中，可能是富有高贵的表现力的。”
与用壁画法作画一样，人们必须从远处观赏这种艺术。如果有人批评格鲁克的音乐中的某个乐段，他会问：
“它是在剧场里令您感到不满意吗？不是？那么好，这就足够了。如果我在剧场里达到了我想要的效果，那么我就达到了我的全部目的；我向您保证，如果我的音乐在沙龙或音乐厅里听起来不太令人满意，这是无关紧要的。您提出这个问题，就像一个人，他身处残废军人墓园顶的长廊里，向下面的艺术家喊到：‘嗨！先生，您在下面画的是什么？是鼻子还是胳膊？看起来哪个都不像！’这位艺术家有充分理由答复：‘为什么您不下来看看自己判定一下呢！’”
透彻理解格鲁克艺术的格雷特里这样说道：“这里，一切都应该是规模宏大的，因为画面是应该从远处欣赏的。音乐家只是以大概的方式进行工作，这里没有急奏。歌曲几乎总是以音节为构成单位的，和声和旋律必须定义清楚，配器应该摒弃所有精致的细节。这样，它就像用一把扫帚作画一样。如果台词只是表达一种含义，一段音乐只是展示情感的统一，那么音乐家就有权力——实际上是不得不——只使用一种韵律或是节拍。格鲁克真正伟大的时刻，是当他把乐队和演唱局限于一种表达方式，从而限制了这两者的时候。”
我们很清楚这些持续、重复的节奏的力量，它们明显标志了格鲁克的意志和力量。伯恩哈德·马克斯认为没有音乐家能在这方面与他抗衡，连亨德尔也不例外。或许只有贝多芬接近他的水平。格鲁克的所有艺术规则都是针对场面宏大的艺术的，这些艺术应该从某个特定的角度去欣赏。格鲁克曾经说过：“如果能够取得某种效果，我不相信我无法牺牲哪一条规则。”
因此，戏剧效果从头到尾都是格鲁克的音乐的主要目标。这一原则的实施达到如此极端的地步，以至连格鲁克本人都承认，当这种音乐不是在剧场里被欣赏，或是作曲家本人不在剧场指挥的话，那么它就几乎失去了所有的内涵。因为哪怕节拍或表现方法发生最小的变动，都足以破坏一场戏的效果；正如格鲁克所说，在这种情况下，像“我失去了我的尤丽狄茜”。这样一首歌曲或许会变成一首提线木偶表演的歌。
从这一切当中，我们可以看出真正的戏剧精神。在有些情况下，例如1763的《克雷迪亚的凯旋》（Trionfo di Cledia）——我们知道，格鲁克首先在脑海中谱写了音乐，但直到他见过演员，研究过他们的演唱方法之后他才把乐谱写下来。随后他的工作会在几个星期内完成。莫扎特有时也采用这种方法。但是，格鲁克如此彻底地实施这一做法，以至于最终他对他的乐谱，不管是写下的或是出版的，失去了所有兴致，他的手稿非常潦草，为了出版，他几乎是被胁迫着做出校正。我不否认，这一切证明了他缺少一种平衡，但是这其中有一些事情颇值得玩味。毫无疑问，这是对当时的歌剧激烈反抗的确凿证据；这种歌剧只是音乐厅里的戏剧音乐，也就是室内歌剧。
不言而喻，有了这些思想，格鲁克几乎无法抗拒地被引向这场管弦乐队和歌剧演唱艺术的改革，而且有艺术品味的人正在热切地盼望这场改革。在到达巴黎之后，这是第一件吸引他的注意力的事情。他抨击了差劲的合唱队，他们带着面具演唱，没有任何手势动作——男演员被安排在一侧，双臂交叉，女演员被安排在另一侧，手拿折扇。他抨击了更加差劲的管弦乐队，为了不弄脏双手，或是为了取暖，他们带着手套演奏，把时间浪费在调音、四处闲逛或是闲聊上面。但是，最难对付的一群人是歌唱家。他们既自负又不服管教。卢梭曾经风趣地谈到：
“歌剧院不再是从前的那个机构——接受报酬公开表演的一队人。诚然，他们仍然接受报酬，仍然公开表演；但是他们已经变成皇家音乐学院，带几分王室派头，独断独行，对真理或公道没有多少尊重。”
格鲁克毫不留情地强制他的“音乐学院院士们”一次排练六个月，不原谅任何过失。每当音乐家中出现反抗时，他就威胁找来皇后，或是返回维也纳。作曲家能够得到歌剧音乐家们的顺从是一件前所未闻的事情。人们蜂捅而至这些充满战斗气息的排练现场，仿佛这些排练本身就是一出戏。
舞蹈仍然是情节之外的东西，在格鲁克之前的无政府状态之下，舞蹈几乎是歌剧的中心，其他一切都尽可能围绕它旋转。但是，格鲁克践踏了舞蹈演员的自负，毫不让步地对抗已经统治了所有其他人的维斯特里斯〔4〕。格鲁克毫不犹豫地告诉他，“他不想利用跳跃动作；即使是一位把所有学识都放在脚跟处的艺术家，也无权在一部像《阿米德》这样的歌剧里来回踢腿。”他尽可能缩短舞蹈部分，仅仅允许它成为剧情不可分割的一部分，从《奥菲欧》中的“愤怒”一场，或是“受保佑的神灵”一场的芭蕾舞中，我们可以体会到这一点。因此，在格鲁克手中，芭蕾舞失去了它在拉莫歌剧中的欢乐的繁盛；但是，它虽失去了一些创新和丰满，却又增加了一些简洁和纯净。《奥菲欧》中的舞曲类似古希腊的浅浮雕，一座希腊寺庙的装饰带。
从格鲁克的歌剧中，我们发现了这种简洁和清晰，作品的细节对整体统一的服从，以及一种伟大、大众和充满智慧的艺术——百科全书派学者梦想的艺术。
但是，格鲁克的天才超越了百科全书派的梦想。在音乐界，他代表了十八世纪的自由精神——一种高于所有狭隘的种族竞争考虑的音乐民族主义。在格鲁克之前，艺术的问题已经演变成法国与意大利艺术之间的战斗。惟一的问题是：谁会赢得这场战斗？佩尔戈莱西还是拉莫？然后出现了格鲁克。他的胜利又是什么？法国艺术？意大利艺术？德国艺术？全都不是；这种艺术与上述艺术有很大差别——格鲁克称之为国际艺术：
“优美的旋律，自然的情感，密切遵循每种语言的韵律及其国人性格的朗诵，通过这一切，我试图寻求一种创作音乐的途径，而这种音乐将会消除不同国家音乐之间那些荒谬的差别。”
我们怎能不钦佩这一理想的高尚，它超越了无休止的派系之争，是那个世纪哲学思想的合理结果——一个哲学家们本人都几乎不敢奢望的结论。是的，格鲁克的艺术是欧洲的艺术。从中我感觉到他比纯粹法国式的拉莫更出色。当格鲁克为法国人民创作时，他并没有迎合他们的贪婪；他只是把握住法兰西精神和风格的基本特征。这样，他就避免了那个时代的装腔作势。他是一位古典主义者。为什么作为一名如此伟大的音乐家的拉莫，不会在艺术史上获得同格鲁克一样高的地位？原因是，他没有真正意识到如何超越时尚，因为从他身上找不到格鲁克特有的坚定意志和清晰的理性。格鲁克曾经被比做高乃依。在高乃依之前，法国有许多伟大的戏剧诗人，但是无一具有他那种流芳百世的风格。格鲁克说：“以我这种方式创作的音乐，在未来一段时间内是不会变老的。”这样一种自愿否认自己符合时尚的艺术，自然没有那种像拉莫的音乐一样追随时尚的艺术那样的诱惑力。但是这种精神的高度自由使格鲁克的音乐摆脱了它起源的那个国家和那个时代，使之成为所有国家、所有时代的艺术。
不管人们喜欢与否，当代艺术界仍然能够感到格鲁克的影响。他结束了意大利与法国的歌剧大战。尽管拉莫很伟大，但他不足以抵抗住意大利人的入侵；他不够多才多艺，也不够永垂不朽——他太法国化了。一种艺术并不是通过反对另一种艺术来战胜对方；而是通过把对方吸纳，抛在身后来超越它。格鲁克通过利用意大利艺术来征服它。他通过拓宽法国歌剧的古老形式来征服它。那位不知悔改的意大利热爱者，格利姆，不得不在格鲁克的天才面前俯首；尽管他从未喜欢过格鲁克，但仍被迫在1783年承认，过去八年的歌唱改革是了不起的，开始这场革命的这一荣耀必须属于格鲁克。
“正是此人，用有花结装饰的沉重的指挥棒，打翻了法国歌剧的旧偶像，赶走了单调、怠惰以及所有纠缠其身的沉闷的喋喋不休。或许我们该把皮西尼和萨基尼的经典之作归功于他。”
没什么比这更确定无疑了。皮西尼被意大利歌剧爱好者捧为格鲁克的对手，但他只能通过从格鲁克的范例中获益，从格鲁克式的朗诵和风格之中寻找灵感，来与之抗衡。格鲁克为他开辟了道路，就像他为格雷特里、梅雨尔和戈塞克以及所有法国音乐大师开辟了道路一样；甚至可以说，他的呼吸徐徐地为法国大革命期间大部分的歌曲带去了生命。在德国，他的影响同样深入人心；在这里，莫扎特（格鲁克认识莫扎特，并且很崇拜后者的早期作品，如《后宫诱逃》和《巴黎交响曲》）实现了对改进的、欧洲化的意大利歌剧的占领，尽管是凭借另一种全然不同的音乐才赋。贝多芬也受到格鲁克音乐的深刻影响。
因此，格鲁克享有一种独一无二的特权，即同时影响了欧洲三个重要的音乐流派，并且留下了自己的印记。他是每一个乐派的一部分，但没有局限于凭借一派的界限。这是因为，他利用了所有国家的艺术原素：意大利人的旋律，法国人的朗诵（declamation），德国人的抒情歌曲，拉丁风格的简洁，喜歌剧的自然，德国思维的庄重——尤其是亨德尔的思想。我们必须牢记亨德尔（据说他根本不喜欢格鲁克）是格鲁克选定的老师，因为前者的音乐有奇妙的美感，风格的富丽堂皇，节奏如军队在前进。凭借他分阶段在欧洲许多国家的教育和生活，格鲁克适合扮演欧洲音乐大师这一伟大的角色——如果我没弄错的话，他是第一位任何其天才的统治而强加给欧洲一种统一的音乐的大师。他艺术上的世界主义把三四个民族以及两百年歌剧的努力集中在为数不多的作品中，这些作品以一种集中、而且经济的形式表现了所有这一切的精华。
或许其表现形式过于经济了。我们不得不承认，即使格鲁克的旋律很精致，但却不够丰满；虽然他创作了音乐史上一些最优秀的曲调，但数量却很少。我们必须通过其作品无与伦比的质量，而不是数量，来评价这位音乐大师。在音乐创新方面，他是很贫乏的，不仅包括复调音乐各声部的发展、主题和作品结构的处理，而且包括旋律本身；因为他经常被迫从他旧的歌剧中选取一些歌曲放到新剧中。巴黎的格鲁克崇拜者们于1778年为他树立了一尊半身雕像，上面铭记着：Musas prae posuit siren's。他确实把海妖献祭给了缪斯，因为他的诗人一面胜过音乐家一面，我们应该为他的音乐天赋不及诗歌天赋感到相当遗憾。
但是，即使具有超凡音乐天赋的莫扎特和具有更伟大的旋律才华的皮西尼作为音乐家超过了他，即使莫扎特作为诗人也超过了他，但是，他们一部分的天才应该归功于格鲁克；因为他们都应用了他的艺术原则，模仿了他的范例。至少在一个方面，格鲁克是最伟大的，不仅因为他是一位先锋，为他们指路，而且因为他是三人之中最崇高的。他是生命中所有美好事物的诗人，尽管他并没有达到形而上学的梦想和那些信仰无法接近、令人屏息的高度——瓦格纳的艺术热衷的正是这些东西。格鲁克的艺术是深刻的人文主义的东西。如果我们把他的作品同拉莫的神话悲剧对比一下，就会发现他的双脚是停留在地面上的，因为他的主角是人，他们的欢乐和悲伤足以满足他。他讴歌最纯洁的情感：《奥菲欧》和《阿尔瑟斯特》中的夫妻之爱。《伊菲姬尼在奥里德》中的父母、子女之爱；《伊菲姬尼在陶里德》中的兄弟之爱和友谊，以及无私的爱，牺牲，和对所爱的人的奉献。他以令人钦佩的简洁和真诚完成了这一切。他墓碑上的铭文这样写到：“这里安息着一位诚实的德国人。一位热忱的基督徒。一位忠诚的丈夫……”有关他的音乐才华被留到最后一行——这似乎证明了他的伟大更多在于他的人格，而不是他的艺术。事实也应该如此，因为音乐艺术不可抗拒的魅力之一是它散发着道德高尚、忠诚、诚实，以及善的气息。对我而言，正是“善”这个词概括了阿尔瑟斯特，或是奥菲欧、或是贞洁的伊菲姬尼的音乐。因为“善”，这位作曲家受到他人的喜爱；从这个角度讲，他与贝多芬一样，不止是一位伟大的音乐家，更是一位有着一颗纯洁心灵的伟人。
注　释
〔1〕　Cherubini, 1706—1842，意大利作曲家。——译注
〔2〕　Hercules，又译“赫拉克勒斯”，希腊、罗马神话中的大力士，宙斯之子。——译注
〔3〕　Agamemnon，希腊神话中迈锡尼的国王，特洛伊战争中的希腊联军统帅。——译注
〔4〕　Vestris，著名芭蕾家族。——译注

亨德尔
人们习惯叫他“大熊”。他个头高大，虎背熊腰，肥肥硕硕，粗手大脚，四肢粗壮。他的手肥胖得露不出筋骨，反而出褶子。他走路罗圈腿，步伐沉重而滚动，身板儿挺得笔直，戴着巨大白发头套的脑袋朝后昂着，发套上的缕缕发卷儿呈波浪形，沉甸甸地披在肩头上。他长着一张长长的马脸，随着年龄增长变成牛形，并逐渐被脂肪淹没。他的双颊悬垂，下巴有三层厚，鼻子笔直粗大，耳朵又粉又长。他的眼神儿发直，大胆的眼睛里透着探询而嘲弄的目光，形状优美的大嘴角儿浮现出讥讽的皱纹。他的神情快活感人。伯尼说：“当他微笑时，他那严峻坚毅的面容透射出智慧和机敏，像从云中探头的阳光。”
他充满幽默感，具有“狡黠的假天真”，虽然自己板着脸不笑，但让最严肃的人听了都大笑不止。讲故事谁也没他讲得好。他讲述身边琐事的方式与众不同，眉飞色舞地把它们讲得很逗。假若他的英语讲得同斯威夫特一样好，那么他的机智俏皮话定会多得不在他之下，并且与他同类。但若“真想享受他讲的故事，你差不多必须得懂四种语言：英浯、法语、意大利语和德语，因为他把它们搀和起来一齐讲。”
这种多语混合既归因于他年轻时像个流浪汉似地游遍西欧各国，又出自他急躁的天性，回答问题或反驳时不顾语种，抓住手头现成的词就用。他像柏辽兹那样嫌常规的记谱法太慢，而需要用一种速记法来跟上自己喷涌的乐思。他创作大型声乐作品时，一开始先把所有声部的主题（动机）都完整写出来，然后一边进展一边先丢掉一个声部，接着把另一个声部撇在一边，最后只保留一个声部，甚至会只以低音部结束；他会一口气把已开始的作品写到底，然后推迟一阵儿再把整部作品完成。一首曲子刚写完他就会紧接着写下一首，有时同时写两三首。
他绝对不会有格鲁克那样的耐心；后者在动笔之前，先把他歌剧的每一幕都过一遍，然后把全剧串起来；这样通常要花去他“——他这样对科兰切斯（Corancez）说——一年的时间，还不算这中间常常生一场大病。”亨德尔通常是在不知剧情怎样发展下去的情况下先把头一幕写出来；有时给一幕谱完了曲，下一幕的歌词还没有写出来呢。
他的创作欲强烈得使他常常与世隔绝，闭门造车。霍金斯说：“他绝不允许自己被任何没用的来访打断。为了把不断充塞进脑子的乐思及时释放出来，他总是迫不及待地把自己关起来闭门造车。”他的大脑没有闲着的时候，无论做什么事情，他都投入得忘了周围的环境。他有边思考边大声唠叨的习惯，所以谁都知道他在想什么。他创作时一会儿兴高采烈，一会儿涕泪交加！他在谱写咏叹调“他被人瞧不起”（He Was Despised）时嚎啕大哭。希尔德说：“我听说他仆人早上给他端来热可可时，经常吃惊地见到主人正在哭泣，泪水弄湿了他正在写的纸张。”在谈到《弥赛亚》中的大合唱“哈利路亚”的创作时，他本人引用了圣保罗的话：“我创作它时也不知道自己是在我体内还是在我体外。只有上帝清楚。”
这一大团肥肉在发怒时气得乱抖。他会一句接一句地诅咒。在乐队里，“当乐师们见到他那硕大的白色假发套颤抖时他们也跟着发抖。”当他的合唱团不专心时，他朝他们大喊“合唱队！”的方式特别恐怖，会把听众吓一大跳。甚至当着威尔士亲王的面在卡尔顿宫排练他的清唱剧时，只要亲王和公主不准时驾到，他就会马上露出不满。要是宫廷的贵妇淑女敢在演出过程中聊天，他会不光咒骂，而且气得点她们的名。遇上这样的时候，公主就会用她惯常的纵容说：“嘘——嘘！亨德尔发火了！”
他虽发火，但没有恶意。伯尼说：“他虽然粗鲁专横，但完全没有恶意。火发得再大，他也会搞出点新鲜名堂，加上他那口蹩脚的英语，使他的发火变得极其可笑。他像吕利（Lully）和格鲁克那样，具有支配别人的天赋；但他也像他们那样，把这种压制一切反抗的暴躁性情同机智的好心肠融于一身，使他既能伤了别人的自尊心，又能想出点子巧妙地愈合这种伤口。在排练中他是个独断专行的人；但他的评语，甚至斥责总是透着极其滑稽的幽默。”有一阵子，在伦敦演歌剧成了佛斯蒂娜（Faustina）的支持者和库佐妮（Cuzzoni）的支持者之间的一场大战，这两位歌剧女皇在由威尔士公主赞助的一场演出中间可以在观众大喊大叫的助威声中互相扯对方的头发。科利·吉伯（ColleyGibber）写过一个笑剧，描述了这场历史上的打架斗殴，并把亨德尔描写成在这场闹剧中惟一不动声色的人，他说：“我认为，应该让她们在心平气和中争出个优胜劣汰。如果你插手横加干涉，这无异于火上浇油。等她们打累了，火气自然就慢慢消了。”为了让这场火并早点结束，他吩咐手下猛敲定音鼓。
就算他大发雷霆，也给人感觉他好像在窃笑。所以，当脾气暴躁的库佐妮拒不演唱他的一首曲子时，他就抓住她的腰，把她拥到窗前，一边威胁要把她扔到街上去，一边笑着逗弄她说：“好啦，夫人，我很清楚您素来是个女妖；但我要让您认识到我是别西卜，是魔鬼之王！”
他享受了一辈子的自由。他讨厌一切束缚，躲避所有的官方任命，所以我们讲不出多少他给皇室千金当家庭教师的事；那些重要的宫廷乐职和丰厚的俸禄即使在他归化为英国公民之后也从没降临到他身上，而是授与了平庸的作曲家。他根本不屑于参与这等事情；谈到他的英国同事时，他会带着蔑视讥笑挖苦。除了音乐外，他所受教育不多，所以他瞧不起学院派和学院派音乐家。他不是牛津大学博士，虽然这个学衔被授与了他。据说他为此这样抱怨：“真是活见鬼！难道非要我花钱去跟这帮白痴一般见识吗？这辈子休想！”
后来在都柏林，有一张布告称他为“亨德尔博士”。他对出此错误很恼火，马上请人在节目单上作了订正，改为“亨德尔先生”。
他虽然对名誉远远没有做到不屑一顾（比如他在自己的遗嘱里用很长篇幅谈到将在西敏寺举行的自己的葬礼，并认真限定了树立自己的墓碑所花费的开销），但对于评论家的意见他肯定是没有好感的。马特松（Matthewson）从他那儿怎么也弄不来写他的传记所需要的材料。他那卢梭一般的举止使那些奉承者恨他恨得心里直痒痒。那些总爱纠缠艺术家、令其厌烦但又不敢言的上层人士对亨德尔总与他们保持距离的傲慢和不圆通态度忿恨有加。1719年，陆军元帅弗莱明伯爵给亨德尔的一名学生德·舒伦堡小姐写信道：
“小姐！我一直希望同亨德尔先生讲话，并很想代表您向他表示一点敬意，但至今没有机会。我说出您的芳名，想诱使他光临我的府邸，但他不是不在家就是生病。我觉得他真是疯得不轻；考虑到我同时是个音乐家，他也不该这样待我呀……我很自豪能成为您最忠实的奴仆之一，小姐，您这位最讨他喜欢的他的学生；并愿意将这一切告诉您，好使您反过来给您的老师上几课。”
1741年，一封匿名信寄到伦敦的《每日邮报》，谈到“许多有地位有影响的绅士”对亨德尔对待他们的态度“公开表示不满”。
除了把自己的一部歌剧《拉达米斯托》（Radamisto）题献给英王乔治一世之外（而这也是在不失尊严的情况下做的），他从来都反对在富人庇护之下作曲这种屈辱但获利的习俗。只是到了贫病交加、山穷水尽的境地，他才下决心举行一场“义演”音乐会；如他所说，这是“时髦的变相要饭”。
从1720年到1759年他逝世为止，他一直没完没了地同社会发生冲突。同吕利一样，他掌管着一家剧院，指导着一所音乐学院，并寻求改革——或组成——一个国家（英国）的音乐风格。但他从没有像吕利那样控制住局面，因为吕利是法国音乐的绝对君主；既便亨德尔依靠了英王的恩宠（他确实得到了），这恩宠对他的重要也远不如它对吕利的重要来得大，这是因为，他身在一个其人民不会那么驯顺地服从皇室命令的国家，一个国民不愿意受制于国家的国度；一个具有批评精神和难驾驭性情的自由国家。这个国家除了对极少数人例外，对一般外国人都怀有敌意。而他亨德尔是个外国人（德国人），庇护他的汉诺威英王也来自德国，所以国王的庇护与其说让他受益，不如说更让他受害。
他被一群獠牙利爪的叭喇狗所包围，被一群五音不全但同样会咬人的文人所包围，被妒忌他的同行，目空一切的演奏（唱）大师、吸人血的戏剧公司、上流社会的小集团、女人的圈套和民族主义的社团所包围。他成了越来越无法摆脱的财政困境的牺牲品，囊中羞涩，手头拮据，还被迫不断写出新作品来满足欲壑难填但对一切都无真兴趣的公众的好奇心，还得努力抗衡丑角戏和滑稽表演的竞争。他被迫不停地写啊写；不像吕利那样：悠哉游哉地一年只写一部歌剧，而是常常一个冬天就写出两到三部，还不算他被迫要排练并指挥的许多其他作曲家的作品。试问还有哪位天才曾像他这样连续猛干了二十年呢？
他在这永无止境的冲突中从不使用让步、妥协和出于慎重考虑的权宜之计等手段；对谁他都不搞这一套，无论他（她）是名角女伶，及其贵族主子也好，还是舞文弄墨者及那些小集团也罢（这些人惯于利用剧院和艺术家的成败荣辱来为自己谋利）。他靠孤军奋战来抵抗伦敦的权贵。这场“战争”既艰苦又残酷，他的敌人又打得很不正大光明；为了把他整垮，他们不择手段。
1733年，经过在伦敦的报纸上和客厅里长期交战后，他的敌人策划搞了个阴谋：让他上演他首批清唱剧的那些音乐会冷场。他们成功了；人们已经在兴高采烈地盛传，说这个垂头丧气的德国佬就要返回自己的国家了。到1741年，这个上流社会的阴谋小集团甚至雇用了一些街头流浪儿去撕毁在户外到处张贴的亨德尔音乐会的广告，并“绞尽脑汁不择手段地伤害他”。这时亨德尔本来是要离开英国的，但没想到爱尔兰人对他表示了同情，于是便接着在爱尔兰待了一年。1745年，这时他的所有传世佳作——《弥赛亚》、《参孙》、《伯沙撒》、《赫拉克勒斯》等——都已问世，那个阴谋小集团又蠢蠢欲动了，而且比以前更疯狂。波灵勃洛克和斯末莱特描述过，某些贵妇淑女硬要在亨德尔举行音乐会的那段时间举办茶会、招待宴会和戏剧演出（一般在大斋节）期间不举办这些活动，目的是要夺走他的观众。霍拉斯·沃尔浦尔〔1〕就特别津津乐道当时亨德尔一举办清唱剧音乐会人们就去看意大利歌剧的时尚。
总之，亨德尔给毁了；虽然他最终取得了胜利，但他的胜利已同艺术没什么关系。1746年他的时来运转同1813年贝多芬的境遇改变的性质一样；后者在为奋起反抗拿破仑的德国写了一组爱国歌曲《维托里亚战役》之后突然走红，而亨德尔则在写了《库罗登战役》和两部爱国清唱剧《特殊场合清唱剧》和《马加比》之后突然成了爱国诗人。从那时起他便节节收复失地，他的敌人也沉默不语了；他成了英国祖传遗产的一部分，英国的荣誉同他的名字联系在了一起。但即使从这以后英国不再妒忌他的名声，但她仍要他付出很大的代价；伦敦公众没让他死于贫困和屈辱就算很不错了。他曾两度垮台，一次在他的剧团倒闭后差点死于中风。但他总是顽强地又站了起来；他从不屈服。“他只需作出一点让步就会重振雄风；但他的性格使他绝不这么做。他仇恨一切可能限制他自由的东西，对任何损害他艺术荣誉的事他都拒不通融。他只想靠自己的实力取得成功，而不愿意把它记在别人账上；他不想欠别人什么。”一位英国漫画家画了幅他的漫画，下面的题目是《施魔力的野兽》；画的是他把一面上面写着“津贴，特权，高贵，恩宠”的旗帜踩在脚下。面对厄运，他像庞大固埃〔2〕那样放声大笑。他发现自己在一天晚上的音乐会上面对空荡荡的大厅时说：“这样我的音乐才更动听！”
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但这位天才暴跳如雷，支配欲强的性格又受到他高度自制力的控制。亨德尔无论怎样大悲大喜、喜怒无常，性格深处的平静与稳健总占上风；这种情况有时在某些健康但晚婚夫妻生的孩子中常见。他毕生都在其艺术中保持了这种深层的宁静与平和。在他深爱的母亲寿终正寝时，他写出了轻松欢快无忧无虑的歌剧《波罗》（Poro）。在可怕的1717年，当他深陷厄运给折磨得死去活来时，却先后写出两部充满欢乐和身体活力的清唱剧：《亚历山大的盛宴》（Alexander's Feast）和《扫罗》；以及两部轻快有趣的歌剧：散发着田园气息的《朱斯蒂诺》和充满喜剧色彩的《瑟斯》。
……"La calma del cor, del sen, dell'alma,"——在宁静如画的《朱斯蒂诺》尾声有这么一句歌词。而此时亨德尔正被沉重的精神压力折磨得快要崩溃了！
由此那些反对心理学的人士可找到了理由，说了解一位艺术家的生平对于理解他的作品没什么帮助，因为两者是截然分开的。不过，这些人士可不要急于下结论；因为亨德尔的音乐独立于他的生平这一事实本身对于理解他的音乐就具有重要意义。处在水深火热中的贝多芬理应在他表现痛苦悲伤的作品中找到安慰，这种逻辑很容易被人理解。而同样是病人并极度焦虑的亨德尔竟然以创作表现欢乐和宁静的作品为安慰，这就让一般人很难理解了，说明只有具备了超凡心理平衡能力的人才能做到。怪不得正在为创作《第九交响曲》而冥思苦索的贝多芬会让亨德尔给迷住呢！他肯定会对亨德尔投去敬羡的目光，佩服他已达到了那种物我两忘的境界；而他贝多芬对此境界只能是可望不可及，至多做到以表现激烈的英雄主义而尽量接近它罢了。我们敬佩的正是贝多芬所做的这种努力；它的确很崇高。但是亨德尔赖以在这高山流水的境地上站住阵脚的那种宁静不也同样很崇高吗？看来人们已太习惯把亨德尔的平静看成是类似英国运动员的那种迟钝的冷漠了……
为了保持住心里的平静，他需要付出多大的精神努力和超人的毅力啊！对此谁也不会怀疑的。有时候，他的精神垮掉了，于是他那出众的身心健康马上就从根基上受到动摇。1737年，亨德尔的朋友们相信他已永远丧失了理智。但这次危机在他一生中并非独一无二。1745年，伦敦社会对他的敌视变得特别厉害，起劲攻击他的《伯沙撒》和《赫拉克勒斯》，结果使他二度破产，他又差点精神错乱。最近出版的亨德尔通信集使我们得以了解这段往事。沙福茨伯里伯爵夫人在1745年3月13日写道：
“我怀着亦忧亦喜的心情去看了《亚历山大的盛宴》。见到伟大而不幸的亨德尔时，我流下了羞愧的泪水；只见他垂头丧气，神情忧郁，双颊凹陷，坐在他已弹不动的拨弦古钢琴旁边。这情景使我悲伤地想，他已为音乐而耗尽了精力。”
同年8月29日，威廉·哈里斯牧师在致妻子的信里说：
“我在街上碰见了亨德尔。我叫住他并提醒他我是谁。这时他眉飞色舞，样子古怪，滔滔不绝地谈了许多自己不好的身体。”
这种状况持续了七八个月。同年10月24日，沙福茨伯里致信哈里斯：
“可怜的亨德尔看起来好一点了。尽管他的精神已完全错乱，但我还是希望他能彻底痊愈。”
他果真彻底痊愈了，当年11月就创作了《特殊场合清唱剧》（一译《应景神剧》），之后不久又创作了《马加比》。但我们看到，他已随时可能被病魔彻底吞噬。这位心智最健全的天才完全靠咬紧牙关不让自己倒下去，凭坚强的毅力不让自己的精神错乱，我们只能通过偶然的通信得知他的疾病发作。肯定还有许多其他病变我们不知道。事实上，亨德尔的平静包藏着巨大的情绪消耗。他的冷漠迟钝只是表面现象。
那些只看到他表面的人决不会理解他的；他们决不会窥透他那喜怒哀乐都很强烈、有时几乎走火入魔的心灵。但不管怎样，音乐对他来说是一块安静的净土；他不会允许自己纷乱无序的日常生活；介入这块净土。当他全身心投入其中时，他会不顾周围环境，而升入一种极度兴奋的幻境，恍如摩西的上帝和众先知出现在他的赞美诗和清唱剧中；或表现在当他的心里充满悲天悯人但又毫无多愁善感的时候。
在艺术上，他与歌德是同一类人——站在很高的境界，远远地审视自己的人生。我们现代人的那种多愁善感——那种以自鸣得意的轻率自我表现的多愁善感——在他们高尚的矜持和含蓄面前会很难为情。他们的艺术王国是变化莫测的世俗人生所无法接近的，其艺术主流在我们看来有时显得过于单调而划一。那里是极乐世界，是天堂；那里的灵魂远离尘世。是的，有人常为亨德尔这样表示遗憾；但在这位大师悲极生乐、否极泰来，处忧反而眉头舒展、心里坦然的音乐中，不也独有一道壮丽感人的风景么？
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像亨德尔这样完全活在艺术中的人是注定不会讨女人喜欢的；他也很少为她们而伤脑筋。虽说如此，女人仍是他最温暖的支持者和他最恶毒的敌人。那些英国小文人常常拿他的一位崇拜者取笑。此人以“奥菲丽娅”为化名，在他的《朱利尤斯·凯撒》（Julius Caesar）上演时送给他一顶月桂花冠，内附一首热情的小诗，称他为最伟大的音乐家及当时英国最伟大的诗人。在前面，我已提到过那些心怀敌意的名媛淑女起劲要把他整垮。亨德尔则对这些或捧或骂一概不睬，仍旧走自己的路。
他二十岁时在意大利有过几次短暂的恋爱，这些在他写的数首意大利大合唱里都有提到。传闻他在汉堡歌剧院乐队里担任第二小提琴手时也有过绯闻。他曾迷恋过自己的一位学生，是个大家闺秀。还想娶她。但那女孩儿的母亲宣布她绝不会同意女儿嫁给一个拉小提琴的。后来这个母亲去世了，亨德尔也出名了，有人暗示他现在此事该没障碍了。可他却说时过境迁，此一时彼一时，根据他的朋友施密特——此人是个好心而浪漫的德国人，喜欢演义历史——的说法，“那姑娘从此消沉下去，生病而死”。之后不久在伦敦，他又提出要同一位上流女子结婚；这次又是他的一位学生。但这位贵族小姐要求他放弃他的音乐职业。亨德尔一气之下，“同这个会禁锢他天才的女人绝了交。”霍金斯告诉我们：“他的社交能力不是很强，因此他很可能一辈子都是独身。据说他从没和女人有染过。”施密特比霍金斯更了解亨德尔得多；他说亨德尔不是不擅交际，而是他太渴求独立的性格，“使他害怕自己被别人控制，并担心脱身不得。”
他固然缺乏爱情，但懂得交友并珍视友谊。他激发了最感人的友情；他同施密特的友情使后者抛弃了他的国家和亲人，于1726年随他来英国定居，并从此跟随他左右，直到去世。他的有些朋友是当时的知识界精英，比如机智诙谐的阿巴思诺特医生〔3〕……亨德尔还对家庭怀有深厚虔敬的感情。这种感情伴他终生，并表现在他作品中的人物身上，比如《所罗门》中的约瑟夫和那位慈母都是在这方面很感人的形象。
但是，他所能表达的最纯洁、高尚的感情还是他那热烈的博爱精神和慈悲心。在这个于十八世纪见证了旨在推动人类休戚关系的一次伟大运动的国度里，他是那些最真心投入扶助不幸者事业的人士之一。他的慷慨不仅仅限于帮助他所认识的这个或那个人（比如他以前的老师拉硕夫［Lachow］的遗孀），而且还持续大量地用于全社会的慈善事业，尤其是那两个对他特别有吸引力的团体：音乐家协会和育婴堂（弃儿医院）。
“音乐家协会”是伦敦的一群各方面的主要艺术家于1738年创办的一个行业团体，旨在扶助贫困的音乐家及其家庭。一位年老的乐师每周可收到十先令的补助费；乐师的遗孀则收到七先令。协会还负责把逝世的穷音乐家体面地安葬。亨德尔虽然自己已很拮据，但比他的同事慷慨。1739年3月20日，他倾其所有上演了《亚历山大的盛宴》，为音乐家协会募捐，同时加演了一首专为此次活动而写的风琴协奏曲。1740年3月28日，他在一生中最困难的情况下排演了《阿西斯和加拉蒂娅》及《圣塞西利亚节日颂歌》。1741年3月18日，他又举行了一场盛会演出（对他来讲是极其艰巨的任务），上演《诗人在节日》；除了盛大的布景和服装道具，还有五首由最著名的乐师演奏的独奏协奏曲（Concerti soli）。他把收到的绝大部分捐款都留给了音乐家协会。
至于育婴堂，是一位老水手托马斯·科兰姆在1739年发起创办的，“旨在救助和教育弃儿”。梅因瓦林（Mainwaring）写道：“可以这么说，它的成立和发展要归功于亨德尔。”1749年，亨德尔专为这所育婴堂谱写了优美的《育婴堂赞美诗》。1750年，他把一架风琴赠送给这家医院后，当选为院长。我们知道，他那首著名的清唱剧《弥赛亚》就是为募捐慈善事业而首演，并在之后几乎完全成为它的保留曲目的。1742年4月12日它在都柏林的首演就是旨在捐助穷人。这场音乐会的全部收益资助了“救助负债囚犯协会”、“穷人医院”和“布商医院”。1750年，经过一番周折，《弥赛亚》在伦敦演出成功后，亨德尔决定把它每年演出一次，以赞助那所育婴堂。即使在他双目失明之后，他还照旧指导这些演出。在1750年至1759（他逝世那年）之间，《弥赛亚》统共为这所育婴堂集资六千九百五十五英镑。为此亨德尔已禁止出版商沃尔什出版这部作品；所以《弥赛亚》直到1763年才首次出版。在此之前，亨德尔已把该作品总谱的一份抄件遗赠给了育婴堂。他还把另一份抄件赠给了都柏林的“救助负债囚犯协会”，允许它可以为了集资而尽量利用这份总谱。
对穷苦人的热爱激发亨德尔创作了一些最具特色的音乐，如《育婴堂赞美诗》中的某些段落就充满了感人的慈悲；以及在《葬礼赞美诗》的凯旋合唱中孤儿和弃儿们悲伤的呼唤；其尖锐纯净的嗓音在无伴奏情况下单独响起，表明了死去女王的仁慈。
在亨德尔临逝世前的某年，育婴堂的花名册上出现了一个叫“玛丽亚·奥古斯塔·亨德尔”的小女孩的名字，出生在1758年4月15日，是亨德尔把自己的名字给了这个弃儿。
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对他来说，行善才是真正的宗教。他热爱穷苦人心目中的上帝。
除此之外，他一点也谈不上严格意义上的虔诚。只是到了双目失明使他完全割断了同友人的联系，并且几乎完全与世隔绝之后，他才笃信起上帝来；而此时他也不久于人世了。霍金斯在他生命的最后三年里经常见到他认真地参加他的教区教堂——汉诺威广场上的圣乔治教堂——的礼拜仪式，跪在地上“摇头晃脑地表达他最热烈的虔诚”。在他病入膏肓时，他说：“但愿我死在基督受难节（复活节前的星期五）那天。这样我好在他复活那天加入我的上帝，加入我仁慈的救世主。”
但是在他一生的大部分时间，在他精力旺盛的时候，他几乎不去教堂。他出生时就是个路德派教徒（新教徒）。但在天主教的罗马，当有人“企图让他改教”时，他揶揄地回答，他“决心死在那个把他养大的教派怀抱里，无论主是真是假”。尽管如此，他还是毫不困难地适应了英国圣公会（英国国教）的礼拜方式，并被看成是个很不虔诚的信徒。
不管他信仰什么，他在内心里是很宗教的（指仁慈，博爱，行善）。他有高尚的艺术道德和艺术使命感。在他的《弥赛亚》在伦敦首次公演后，他对一位贵族音乐爱好者说：“阁下，如果说我的《弥赛亚》给人们带来了欢乐，那是我的遗憾，我的目的是要使他们更善良。”
他一生都是“公认地道德情操高尚”；贝多芬也自豪地这样说过自己。即使在他最引起争议的那些岁月，细心的钦佩者也能洞察他艺术中的道德和社会价值。1745年英国报纸上曾发表诗歌，赞扬他的《扫罗》的音乐具有安抚痛苦的神奇力量。1739年4月13日的伦敦《每日邮报》上发表的一封公开信说：“一个能欣赏《以色列人在埃及》的音乐的民族不应惧怕任何艰难险阻，哪怕面对所有力量的入侵也无所畏惧。”
世上没有别的音乐像亨德尔的音乐这样产生如此强大的宗教信念。这种信念能移山倒海，像摩西的手杖那样令永恒的泉水从绝望灵魂的岩缝中“汩汩”喷涌。他的清唱剧的某些段落、某些复活的呐喊犹如活生生奇迹，就像拉撒路〔4〕从坟墓中升起。如此，在《狄奥多拉》〔5〕的第二幕中，上帝那如雷的命令打破悲哀的死亡沉睡：
“起来吧！”上帝的声音大喊。于是那年轻人便复活了。
在《葬礼赞美诗》中也有这醉酒般的呐喊，欢乐得近乎痛苦；这是不朽的灵魂的呐喊，它脱去肉体这层外衣，并向它的上帝伸出双臂。
然而，最具有道德宏伟性的音乐莫过于《耶弗他》〔6〕第二幕结尾的那首大合唱了。没有什么比这部歌剧的故事更能使我们深入认识亨德尔的英雄般的信念了。
他于1751年1月21日开始创作这部歌剧时，虽然年纪已是六十有六，但身体却特别好。他只用十二天就一口气写完了第一幕；里面没有一丝忧愁和焦虑。他的心灵从没像这阵儿那么自由；舒畅得好像同他正在谱曲的这个题材无关。在写第二幕的过程中，他的视力突然变得模糊起来。开始时非常工整的笔迹现在变得混乱和歪歪斜斜起来。音乐也随之变得痛苦起来。此时他刚开始写第二幕结尾的大合唱：“哦，主啊，您的道路多么神秘！”他刚勉强写完起始乐章（一个带悲伤转调的慢板），就不得不打住了。他在这一页的底下注明：“只能到此了，星期三，2月13日。由于左眼看不清，写不下去了。”
他中断了十天。第十一天，他在手稿上写道：“2月23日，我感觉好了点。恢复工作。”
他把下面这句话谱上了曲：
“我们的欢乐消失在悲哀里……如同白天消失在黑夜。”此话好像暗示了他自己的不幸。
他十分吃力地用五天时间——正常情况下他用五天可以写完整整一幕！——写完了这首忧郁的合唱；在把他吞没的黑暗中，它证明了亨德尔不顾痛苦，再次以恢弘的气势肯定了自己的信念！在阴郁痛苦的音乐过渡中，升起几个人声（男高音和男低音）非常轻柔的齐声絮语：
“毕竟一切的一切……”
它们踌躇了一下，好像在换气；接着所有的人声一齐肯定了这不可动摇的信念：一切的一切毕竟——
“……都是美好的。”
于是，亨德尔的英雄主义及其大无畏的音乐——它充满了勇气和信念——就在这垂死的赫拉克勒斯的呐喊声中画上了总结性的句号。
其音乐
没有哪位伟大的音乐家比亨德尔更不可能被包括在一种、甚至几种定义的范畴之内。事实上，他早就完全掌握了自己的风格（比J. S. 巴赫要早得多），尽管这风格从没真正固定过，而且他也从没把自己只局限在一种艺术形式上。我们甚至很难在他身上看到一种自觉的和符合逻辑的发展或演进。他的天才不属于只走一条道路，走到黑、不达目的誓不罢休的那种。因为他的目标只是无论做什么都一定把它做好那种。无论什么方法对他来说都是好的。从他在人生十字路口迈出的头几步起，他就统治了这个国家（英国）的音乐，并在它的所有方面都洒下了自己的阳光，而并没有侧重某一方面。他不属于那种非要把某个自觉的理想强加在生活和艺术上的人；他也不像有些人那样把既定目标写进自己的生活教科书。他是那种全方位吸收生活营养、兼收并蓄、随遇而安的人。他的艺术理想主要是客观地因时因事而定。他的天才可以适应眼前事物的千种风貌，可以将就不同国家民族，可以应时应景，甚至可以赶当时的时髦。它可以跨越所有障碍包容各种影响。它考量其他的风格和思想，但从不会觉得自己被这众多的外来因素所淹没或压倒，因为他有强大的同化，吸收功能和天生的平衡感。一切都能适时地吸收，受到他的控制和归类。他那巨大的灵魂就像是大海本身，接纳世上百川千河的回归，而又不打乱自身的宁静。
虽然德国天才人物往往具有这种吸收外来思想和方式的能力，但在他们中间却极难找到亨德尔式的博大的客观性的高超的非个人性；而这两者才是亨德尔的标志。其他德国音乐天才的那种多愁善感的抒情性更适于歌唱，更适于以如歌的方式来吟唱天地万物的思想，而不是以生命的方式和根本的节奏来对宇宙加以描绘。亨德尔与德国的其他任何音乐家都不同，比他们都更加接近南欧的天才，那种当歌德到达那不勒斯时猛然发现并顿悟的荷马史诗式的天才。他的宽大胸襟概览全宇宙，纵观宇宙描述自身的“道”，就像一幅画倒映在平静清澈的水里似的，他的客观性在很大程度上归功于意大利，他在那儿生活过多年，其迷人之处他永远不会忘怀；但更要归功于健壮刚毅的英格兰，其克制、适度和对德国宗教艺术中常见的大喜大悲的避免极大影响了他的风格的形成。然而，“万变不离其宗”，他艺术的根基还是他自身固有的，这在他住在汉堡时的早期作品中暴露无遗。
从他在德国哈勒的童年时代起，查绍（Zachau）就用不同国家、民族的不同风格来熏陶他，引导他不但要理解每一位伟大作曲家的灵魂，而且要靠写各种体裁的作品来兼收并蓄其他风格。这种国际性的教育方法以他三次出游意大利及逗留英国半个世纪而告圆满结束。但不管怎样，他从没忘记在哈勒学到的东西，并总是从别的艺术家及其作品那里汲取精华。即便他从没去过法国（这点从没严格考证过），他也很了解这个国家。他渴望掌握法语和法国音乐风格。我们在他的手稿和某些法国评论家对他的抨击里有这方面的证据。他无论经过哪里，总要搜集一点音乐纪念品，买下或收集几部外国人的作品，把它们复制下来，或边读谱边草草地把打动他的乐思抄下来（常常抄得不那么准确）；他不像J. S. 巴赫那样特别有耐心，会亲手把法国风琴师和意大利小提琴家的整本整本总谱仔细地抄下来。他大量搜集的欧洲各国思想（现在剑桥的菲茨威廉博物馆仅存部分残余）成为他的创作天才不断从中汲取营养的宝库。这位从根本上来讲还是德国人的英国作曲家像他的同胞莱布尼茨那样，成了一位世界公民；两人当年曾在汉诺威相识，后者是位对拉丁文化情有独钟的欧洲人。连那个世纪末的德国伟人歌德和赫尔德也不如这位浸透了西方一切艺术思想的萨克森音乐巨人来得更自由和更具有世界性。
他不仅从博学高雅的音乐中汲取营养（比如音乐家的音乐），而且从纯朴乡土的民间音乐中借鉴精华。他热爱民间音乐。在他的手稿中可以找到对伦敦街头歌声的记录。有次，他对一位朋友说，他的一些最优秀的曲调就是他从这些街头歌唱中摄取灵感而创作的。他的某些清唱剧如《快乐汉和幽思人》就编织着他对在英国乡村散步的回忆。此外谁又能忽略《弥赛亚》中的意大利乡间笛声、《扫罗》中的佛兰芒（今比利时部分地区）钟琴、《赫拉克利斯》（Hercules）和《亚历山大·巴卢斯》（Alexander Balus）中欢快的意大利民间歌曲呢？亨德尔不是一位内省的音乐家。他保持观察四周，边观察边倾听。视觉对他来说也是灵感源泉，其重要程度几乎不逊色于听觉。我不知道还有哪位伟大的德国音乐家像亨德尔那样注重视觉。亨德尔像哈斯〔7〕和柯莱里〔8〕那样，酷爱欣赏优美的绘画。只要他出门，不是去剧院，就是去绘画展销会。他是个绘画鉴赏家；他去世后，人们在他的收藏里找到多幅伦勃朗的绘画。他双目失明后，听力本该变得更敏感，创造性本该完全集中到声音的梦幻中去；可我们却注意到，他的听力在他视力复明的希望破灭后不久也失聪了。
他写作就像别人讲话，他作曲就像别人呼吸。他的音乐浸透了当时欧洲各国家民族的音乐成分，洋溢着当时音乐家各风格流派的精神；然后更为丰富的音乐从他心里流出，染上大自然的气息，弥漫着光和影的颤动，唱着河流、森林和鸟儿的歌；这歌声充满他所有的作品，并启发他以半古典半浪漫的色彩，谱写出他某些最富诗情画意的乐章。他从不为了准备写出某首计划中作品而在纸上打草稿，而是随兴致所至即兴挥毫。事实上，他大概是前无古人的最伟大的即兴创作者。他作曲时，感觉如此急切，乐思如此喷涌，以致于手跟不上思想的速度；为了及时把它们捕捉住，他只好利用速记和缩略的方法。但同时又保持着精致优雅的平衡感，不失体裁的匀称（这同乐思喷涌常常矛盾）。在擅长写优美动听的旋律线方面没有德国人能超过他。只有莫扎特和哈斯在这上面与他并驾齐驱。他有个习惯：虽然极富创造力，但仍然把自己最重要最亲切的乐句一再重复使用，但每次引进一点难以觉察的变化，笔触稍有不同，从而使之臻于完美。这是他热爱完美使然。按顺序连续审视他的这些“音乐铜版画”对音乐家提高造型美的技艺会很有助益。这个习惯也表明：亨德尔的某些旋律在写下来之后，会继续在他的心底沉睡许多年，竟至沉入他的潜意识；然后不定在什么时候，它们会随着他突发灵感而在某一适宜它们的场合再次“应征入伍”。打个比喻，这些旋律就像在寻找一个能使自己再生的新载体，它们在寻找最适宜自己宣泄的环境；一旦找到了，它们便轻松自在地舒展自己。
亨德尔在别的作曲家的作品上下的工夫一点不比在自己作品上下的工夫少。假如你有空研究一下那些肤浅的读者所说的他的剽窃恶习，尤其是在《以色列人在埃及》中的“抄袭行为”，你会看到，亨德尔其实是以天才罕见的洞察力把藏在这些“被剽窃”乐句深处的灵魂挖了出来，而这是连它们的原创者都始料不及的。这需要你用自己的眼睛或耳朵去发现Stradella的情歌中暗示的《圣经》洪水。每个人都会看到或听到一首既独自又关联的、介于似与不似之间的艺术作品，并得出并非总是原创者才对该作品最拥有见地的结论。亨德尔的例子很好地证明了这点。他不仅创作音乐，还常常替别人再创作他们的音乐。Stradella和Erba对莱奥那多·芬奇来说只是火焰和墙缝，透过它们他看到了活生生的形象。亨德尔则透过Stradella的吉他温柔的颤音听到了暴风骤雨的来临。
我们切不能忘记亨德尔天才中的这种“召魂”功能。对此，那些只满足于听他的音乐而又不想看它所表达的内容的人士（即只从形式来判断他的音乐，而并不感受他的表现力和暗示性，有时甚至是幻像）是绝不会明白的。亨德尔的音乐是一种描绘情绪、心灵和情景的音乐，他注重构成情绪的框架的时代和场合，并以其各自独特的道德氛围来渲染这些情绪。一句话，他的艺术究其本质是如画的和戏剧性的……他作品中的亲密（或亲切）感在他死后被英国人的诠释歪曲了；之后在德国，门德尔松及其众多追随者的诠释又进一步巩固了这种曲解。通过排除及有系统地藐视亨德尔写的全部歌剧，通过筛掉他的几乎所有戏剧性的清唱剧（包括那些最新鲜有力的），通过把选择越来越狭隘地界定在他的四五首清唱剧上（这里，又过于强调他的《弥赛亚》），并通过不恰当地解释它们（尤其是《弥赛亚》。所谓“不恰当”，是指方式浮夸、僵硬、不动感情；乐队和合唱团过于庞大、严重失衡；歌唱者过于准确和虔诚，麻木不仁，毫无亲切感），最终造成了一种传统，认为亨德尔是一位教会音乐家，是承袭了法王路易十四的风格——全是华丽的装饰，浮华的圆柱，崇高冷漠的雕像，挂满勒布伦（Le Brun）的绘画。毫不奇怪，按这样的原则去解释亨德尔的作品，只能把它们降格为纪念碑式的枯燥乏味，就像勒布伦画笔下的戴假发套的亚历山大大帝和非常俗套的基督画像。
我们有必要矫枉过正。亨德尔决不是个教会音乐家，他几乎从不为教堂作曲。他除了为私人小教堂和某些特殊事件写过一些赞美诗和感恩赞（Te Deum）之外，主要是为音乐会、露天喜庆、歌剧写器乐曲，并为剧院写所谓清唱剧。他写的大多数清唱剧都是有舞台表演的。就算他坚决不把它们拿到戏台上表演——这本身就使某些场景更具有价值，如伯沙撒的欢宴和梦幻等场面就是专为表演而构思的——他也是坚决主张在剧院而不是在教堂演出他的清唱剧。他并不缺想唱他作品的大教堂（一如他不缺乏拒不唱他作品的小教堂），但他因不从命而得罪了那些虔诚的教徒；这些人认为他在舞台上表演严肃的宗教题材是亵渎上帝，但他却照旧声明他不为教堂作曲，而为剧院——自由的剧院——创作。
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在尝试过描述亨德尔艺术的一般特点之后，现在我们只剩下从技法上把他赖以创作的不同风格简要介绍一下了。
谈论亨德尔的歌剧或清唱剧并不是件容易的事……因为当时欧洲所有的艺术趋势在他的歌剧里都有反映，如在他的早期作品里有（古罗马）凯撒的模式，在他的《阿格丽派娜》〔9〕中有威尼斯模式，在他创作的头一批歌剧里有斯卡拉蒂和斯台法尼〔10〕模式。到伦敦后，他很快就引进了英国的风格，尤其在节奏方面。随后他又引进了他与之竞争的博农西尼〔11〕的风格。接着，这位天才又尝试创造了一种新型的音乐戏剧，其代表作有《朱利尤斯·凯撒》（Giulio Cesare）、《塔默拉诺》（Taemerlano）和《奥兰多》（Orlando）。后来，他受法国影响写了一些迷人的芭蕾歌剧（ballet-operas），有《阿里奥丹特》（Ariodante），《阿尔茜娜》（Alcina）等。再后来，他创作了一些风格直逼他那个世纪（十八世纪）下半叶的法国喜歌剧的轻松风格的歌剧，如《瑟斯》（Serse）和《戴达米亚》（Deidamia）等。亨德尔继续像格鲁克那样，尝试用所有风格进行创作，而不作任何永久性的抉择；两人在这点上真可以互相媲美。
不难看出，他使用了丰富多彩的体裁和风格。亨德尔太全面、太客观，以至不相信会有哪一种艺术是惟一真正的艺术。他相信世上只有两种音乐，即好的音乐和坏的音乐。除此之外，他还欣赏一切风格。所以，他留下的杰作是风格多样、异彩纷呈的。但他并没有开创出歌剧创作的新路子；原因很简单：虽然他不断试验，不断发明，并总是用他特别有把握的笔触，但他毕竟在几乎每一条已开拓的道路上都走得太久了。他好像在发明方面拥有特别透彻的知识，因此几乎不再有哪个艺术领域等待他去征服了。他像格鲁克那样完全驾驭了宣叙调（Recitative），像莫扎特那样充分利用了咏叙调（arioso），以《伊菲姬尼在陶里德》的风格写出了《塔默拉诺》那感人至深、使人伤心断肠的戏剧篇章；以《唐璜》的风格创作了诸如《阿德梅托》（Admeto）和《奥兰多》某些段落中的那些热烈动人的音乐场景，其中的幽默风趣和悲剧性格让人想起莫扎特。他在上述歌剧中还十分开心地试验了新的节奏型。此外，里面还有新的体裁，有充满戏剧性的二重唱或四重唱，有歌剧开篇前的描写性交响序曲，有精致的管弦乐配器，有大合唱和舞蹈。但没有任何单项让他深陷进去不可自拔。所以，在之后的歌剧创作中，我们发现他又回到当时的意大利或德国歌剧创作的一般道路上去了。
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但我们仍不能说，他从此在歌剧创作上开始墨守成规。事实上，他仍在不断适应当时看戏人群不断改变的口味，并将就他手中的演唱者变来变去。即便他后来转而改写清唱剧了，他也得灵活多变才行。这是在自由剧院上演音乐会戏剧的大框架下不断进行的新风格体裁的永久试验。他创作时本能上的高、低潮似乎也造成他一部接一部地写出成堆的类似或相关作品，但每部都在情绪和形式上风格相反—亨德尔在其中每首作品里都先着力描写的情感中的某一个侧面；待它完成后，他却发现自己又被写第一种情感时积累起来的其他情感所控制。于是他只好永远写下去，以取得心理平衡了，就像生命本身的脉动那样。所以，跟着现实主义的《扫罗》而来的是非个人化的史诗《以色列人在埃及》。在这块丰碑之后又冒出了两幅风俗画——《圣塞西利亚日颂歌》和《快乐汉与幽思人》。随赫拉克勒斯风格的《参孙》（一部英雄性格的通俗悲喜剧）而来的则是浪漫风流充满诱惑力的歌剧《塞米勒》（Semele）。
虽然这些清唱剧风格多变、异彩纷呈，但它们却比他的歌剧更有一个共同点，即它们全是音乐剧。亨德尔选择《圣经》题材创作并非出于宗教信仰，而是出于如下考虑：《圣经》中的英雄故事是他所景仰的那个民族自身血肉、生命的一部分。关于这点，克莱茨施马尔（Kretzschmar）已有详细阐述。《圣经》故事人人都知道，而那些古代浪漫传奇只能使上流社会的那些被宠坏的半瓶醋艺术爱好者感兴趣。毫无疑问，这些清唱剧不是为舞台表演而写的，它们几乎不追求场面效果；只有极少数例外，比如《伯沙撒》中的狂欢场面。在该剧中，亨德尔直接描绘了欢宴场面，舞台效果极佳，但剧中激情、精神和人物性格则一如既往，仍用充满戏剧性的手法表现。亨德尔是位刻画人物性格的大师；《参孙》中的达丽拉（Delilah），《伯沙撒》中的尼托克利斯（Nitocris），《亚历山大·巴卢斯》中的克娄芭特拉〔12〕，《所罗门》〔13〕中的那位母亲，《赫拉克利斯》中的戴雅尼拉（Dejanira），还有美丽的狄奥多拉（Theodora）……他们都证实了亨德尔这位心理刻画天才的游刃有余和深刻。如果说他在展开剧情和描述一般感情方面完全投入纯音乐的自由发挥中去，那么在表现感情危机的时刻方面，他则不在任何音乐戏剧的大师之下。在这方面，我们可以举出《赫拉克利斯》第三幕的恐怖景象，《亚历山大·巴卢斯》中的优美场面，《伯沙撒》中的梦幻一景，《狄奥多拉》中的监狱景象和《扫罗》第一幕的例子；以及在这方面压轴的伟大画卷，如《以色列人在埃及》、《以斯帖》〔14〕、《约书亚》〔15〕及《山多斯赞美诗》（Chandos Anthems）中的某些大合唱；它们都堪称是真正的激情风景，具有摧枯拉朽的伟力。正由于有了这些大合唱，他的清唱剧才有了同他歌剧的本质区别。前者首先是一种合唱性的悲剧。这些合唱在巴贝里尼（Barberini）时代的意大利歌剧中几乎全被删除，但在法国歌剧中占有十分重要的地位；但即便如此，其作用也仅局限在诠释或装饰方面。而在亨德尔的清唱剧中，合唱却成了这种体裁的生命和灵魂。它们有时充任古典合唱曲的角色，在暗藏的天命引导剧中主人公走向各自归宿时揭示剧中的思想，如《扫罗》、《赫拉克利斯》、《亚历山大·巴卢斯》和《苏珊娜》（Susanna）等；有时则在人类激情的狂澜中添加宗教的强大感召力，并给人间悲、喜剧罩上一层超自然的光晕，如《狄奥多拉》和《耶弗他》；再不就自己最终成为实际上的演员（指这些清唱剧中的合唱），或一群需要上帝加以指引的迷途人。值得注意的是，亨德尔在其余一部清唱剧《以斯帖》中就已表露出这种天才。我们在其中的合唱里可以看到受压迫人民在其上帝指引下（以其描述出色的号召）摆脱苦难的画面。在《底波拉》〔16〕和《阿塔丽亚》（Athalia）中出现了两个民族。在《伯沙撒》中有三支民族。但他在这一题材上的首要之作当属《以色列人在埃及》；它是现存的最伟大的合唱史诗，完全描写上帝耶和华指引他的子民走出苦难的事。
清唱剧既然是个“自由的剧院”（free theater），就需要由音乐来取代布景的位置。因此其如画和描述的功能就大大发展了，亨德尔的天才也因此而深深打动了英国公众。加米尔·圣—桑给C. 贝莱格（C. Bellaigue）写过一封有趣的信，说：“我已得出结论：亨德尔正是凭借其如画和描述性强的那一面（这在当时非常新颖并无与伦比）获得了人心并享受盛誉的。这种写合唱和处理赋格的大手笔别人也曾做到过。但亨德尔除此之外还另有绝活儿——色彩感。这是个我们在他那个时代听不到的现代术语……他对异国情调一无所知。但让我们看看他的《亚历山大的盛宴》、《以色列人在埃及》、尤其是《快乐汉与幽思人》吧……您在每个转折点都会发现他努力追求如诗如画的效果，追求模仿异国情调。其结果是音乐真实而热烈，并似乎达到了迄今为止还无人知晓的境地。”
圣—桑也许过于强调“写合唱的大手笔”了（这在当时的英国并不多见，连普赛尔也不例外）。他大概也过于强调法国在如画和描写音乐上起的真正作用及其对亨德尔的影响了。再者，也没必要把亨德尔的描述倾向说成是在他那个时代罕见的现象。实际上，当时也有一股猛烈的自然之风吹过德国乐坛，并把它推向音画之路。泰勒曼比亨德尔还能用音乐来画画儿，取得现实主义效果比亨德尔还有名。但是十八世纪的英国在音乐上却非常保守，还一直在致力于挖掘过去大师的音乐呢。所以亨德尔的艺术在当时以真“色彩感”和“仿异国效果”而更让英国人吃惊。我不赞成圣—桑的“他对异国情调一无所知”的说法，因为亨德尔不只一次寻找的似乎正是异国情调这种东西；这方面突出的有那两位克娄芭特拉的某些场景的管弦乐配器，有《朱利尤斯·凯撒》和《亚历山大·巴卢斯》的音乐。但他始终念念不忘的还是用音乐来描绘，即通过乐句来再现自然留给他的印象；他的“音画”非常具有如贝多芬所说的那种“感情表达多于描绘”的特点，是狂风暴雨的诗意呼唤，是宁静的大海，是深夜漆黑的阴影，是笼罩英国乡村的黎明和黄昏，是月光下的公园，是春天的太阳升起，是百鸟的醒来……《阿西斯和加拉蒂娅》，《以色列人在埃及》，《快乐汉》，《弥赛亚》，《所罗门》……这些作品全都是一座描绘自然的神奇画廊，让亨德尔用一位弗兰芒画家的稳健笔触和一位浪漫诗人的情怀仔细装点得多彩多姿。亨德尔的这种浪漫主义强烈地震撼了他那个时代，其力量大得不容否认。它给他同时招来赞赏和激烈批评。1751年发表的一封信把他描述成一位柏辽兹或瓦格纳式的人物，用他的乐队和合唱团掀起风暴。这位匿名写信者说：
“他无法用体面方式给人们带来欢乐的享受，因为他的邪恶天才不允许他这么做。他想像出一种新型的宏大音乐；为了制造更大的声势，他让人们以前在剧院里闻所未闻的最大数量的人声和乐器来演唱演奏这种音乐。他想以此来匹敌音乐家中的主宰——不仅如此，他甚至想匹敌所有其他诸神，如伊俄勒（Iole，希腊神话中俄卡利亚王欧律托斯之女，为赫拉克勒斯所爱）、涅普图努斯（Neptune，罗马神话中的海神）和朱庇特（罗马神话中的主神）。我这么说，是因为我觉得要么他的风暴刮倒剧院，要么他的海洋吞没一切。但更不能容忍的是他的惊雷；从来没有如此吓人的滚雷落到过我的头上。”
同样，歌德在听了贝多芬《C小调第五（“命运”）交响曲》的第一乐章之后，也不安和恼怒地说：“它真没意思。我当时只担心剧院会在我的耳朵周围坍塌。”
我把亨德尔和贝多芬的名字排在一起并非偶然的。可以说亨德尔是被锁链缚住的贝多芬。表面上，他同周围的许多伟大的古典作曲家一样冷漠呆板、不可接近，但内心里他同他们却有着天壤之别。在他用来掩饰自己的古典理想的背后，燃烧着一颗浪漫主义的心。亨德尔是“狂飙突进”运动的先驱。这位藏而不露的“鬼才”也会禁不住地偶尔露一下狰狞，宣泄一番激情。
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亨德尔的管弦乐作品包括十二首大协奏曲（1740年创作）、六首双簧管协奏曲（1734年）、歌剧里的管弦乐曲、清唱剧里的管弦乐曲及露天（室外）音乐——有《水上音乐》（1715年或1717年）和《烟火音乐》（1749年）。还有几首为两支圆号写的协奏曲。
虽然亨德尔在艺术上是位凭视觉的音乐家，他的音乐也具有高度描述和再现形象的功能，但他却只是很有限地使用管弦乐器的音色。虽很有限，但偶然用一下，却用得很精致和聪明。当年在罗马他置身红衣主教奥托博尼的圈子里时写的两首清唱剧和他几首不朽的炫耀技巧作品——《时代凯旋曲》（the Triumph of Time）和《基督复活曲》（The Resurrection, 1708年）——都具有优雅和变化丰富的管弦乐配器。在伦敦，他是最早把圆号引进歌剧乐队的人之一。沃尔巴赫（Volbach）说：“他是最先指出大提琴具有突出表现个性的音乐家。”他知道如何使中提琴产生许多奇妙的效果，如演奏不确定和使人不安的半音。他使大管（巴松）具有了忧郁和幻想的性格。他试验过大大小小许多种新乐器。他在《赛米勒》朱庇特诅咒一场中戏剧性地使用了独奏低音鼓。在某些特殊场合，他通过使用器乐音色，不仅获得了戏剧性的表现效果，而且使音乐产生了异国情调和本地特色，如两首《克娄芭特拉》中的两景、《朱利尤斯·凯撒》（1724年作）和《亚历山大·巴卢斯》（1748年）都是这方面的典范。
亨德尔虽是伟大的音响画家，但他主要是通过设计造型之美与光、影效果——而非音色的华丽、多变与新颖——来达到他的目的。他自愿使用有限的调色板，并满足于弦乐器的朴素音色；但尽管如此，他仍能创造出惊人和感人的效果。沃尔巴赫向我们说明，他更多使用的是把同族乐器分成不同的小组，而不是求助于乐器的混成和对比。而在另一方面，当亨德尔认为有必要时，他会通过抑制中提琴和第二小提琴（其位置由拨弦古钢琴取代）来减弱他的器乐力量。他的全部乐队艺术都源于他喜欢平衡和节省的基本天性。凭此天性，他极有限度地只使用几种音色，却能获得今天我们的音乐家用他们挤得满满的“调色板”获得的同样强大的效果。在他看来，没有什么比避免打破乐队各声部之间的平衡（常以丰富它并使之现代化为借口）更重要的了。我们若想真正演奏好他的音乐，就必须明白这点。最糟糕的错误，莫过于使用多余的音色，来剥夺构成亨德尔音乐之主要魅力的那种柔顺、轻快流畅和细腻微妙了。
现在我们来看一下他的大协奏曲。在他的所有作品中，数这些大协奏曲最驰名但也最得不到理解了。亨德尔赋予它们特殊的价值，出版它们时都有亲笔签名；此做法在当时虽然很流行，但他本人却是非到特殊情况绝不轻易使用的。
所谓大协奏曲，是指一组独奏乐器（小协奏组）同整个乐团（大协奏组）之间进行对话交流，外加羽管键琴（Cembalo，也称拨弦古钢琴）。这种体裁即使不是由柯莱里（Corelli）发明，至少也是由他完善并使之经典化的。柯莱里在他的追随者的协助下创作或完善的大协奏曲早就蜚声全欧。杰米尼亚尼（Geminiani）把它们介绍到英国来，亨德尔马上就从他那儿拿来（他俩是朋友）加以利用。不过，这样想会自然得多：他1708年在罗马逗留期间向柯莱里本人（即从源头）学到了大协奏曲这种形式。他的作品第三号中有几首大协奏曲就是分别在1710年、1716年和1722年写的。他在汉堡学艺时就已初露这方面的端倪：也许他早已通过乔治·穆法特（Georg Muffat；他很早就在德国广为宣传这种风格）的宣传了解了柯莱里的风格。柯莱里死后，洛卡泰利尤其是维瓦尔第〔17〕对大协奏曲进行了独到的改造，赋予了这标题音乐的自由性格，并坚决把它推向三段体的奏鸣曲形式。1723年，维瓦尔第的作品在伦敦上演，激起观众极大热情，他对大协奏曲的改革也为亨德尔所彻底了解；可在这种情况下，亨德尔还是对柯莱里情有独钟，在某些方面甚至还不如柯莱里走得远。亨德尔的大协奏曲有四至六个主要乐章不等，介于组曲和奏鸣曲之间，甚至有点交响序曲的味道，正是这个特点使那些理论家对他大为不满，而我则对他大加赞赏。因为他并没寻求把一个划一的模式硬套在自己身上，而是给自己留有按自身需求对这种体裁加以改造的空间，使之按照自己的意向时时作相应的变化。
乐思的自发和自然构成了亨德尔大协奏曲的最大魅力。因此他才能以极快的速度大量创作它们；往往一天就一气呵成一首，每星期写出好几首。按克莱茨施马尔的说法，这些作品都是宏伟的印象画卷，被镶在简洁流畅的画框里，其中最细微的情绪变化都能被你轻易感觉到。当然它们并非完全等值。其构思本身——常常只是抓住一瞬间的灵感——就决定了这种绝对的不等值。得承认，譬如说他的第七协奏曲（降B大调），以及最后三首，便趣味平平，属很少得到演奏的作品之列。但公道地讲，这里面也有杰作，尤其是他的《F大调第二大协奏曲》，就很有贝多芬协奏曲的味道，里面洋溢着类似贝多芬的精神。让我们向它致敬！
现在我们再来看一下亨德尔器乐作品中很少引起音乐史学家注意的那一类；亨德尔在这类作品中也表明自己不仅是先驱，而且是典范。这就是他的露天音乐。
露天音乐在英国人的生活中占有显著地位。伦敦周围遍布花园。佩皮斯（Pepys）告诉我们：在那儿，“声乐和器乐音乐会同百鸟啁啾争鸣”。亨德尔专门为这些花园音乐会写曲子。一般来讲，他对这些曲子并不在意。它们都是些小巧的交响曲，或像《角笛舞曲》〔18〕这样的不铺张招摇的舞曲。
但他用这种形式也写过一些专在大场面演奏的乐曲，如在1715年或1717年为皇室大型游艇队畅游泰晤士河而写的著名的《水上音乐》，以及为庆祝亚琛和平而于1749年4月27日在格林公园燃放烟火而写的《烟火音乐》。
《水上音乐》是一首组曲形式的大型小夜曲，包括二十多个乐章。它的开始是一首华丽的歌剧序曲，然后是许多带有圆号和低音鼓回声的对话，由安排成两部分的铜管乐和乐队的其余部分作答。接踵而来的是欢快、抚慰人的歌曲，舞蹈，一段布列舞，一段角笛舞，几支小步舞，以及同欢快有力的铜管乐吹奏交替进行并形成对比的几首流行歌曲。这首管弦乐曲同他其余的交响性乐曲差不多，只是显著强调了铜管乐器。你在这部作品里甚至能找到用室内乐风格或戏剧方式谱写的章节。
《烟火音乐》的露天性质甚至更明确，无论是其宏大的风格还是其管弦乐配器都是如此；但这次乐队的重点完全移到了木管乐器上。该曲分成两部分：在大规模燃放烟火之前演奏的一支序曲；和在烟火燃放过程中演奏的多支小曲，并同几支比喻性的固定曲子形成呼应。序曲是支D大调的威严的进行曲，有几分像贝多芬写的《猎人舞曲》（Huntsman's Dance）的序曲，并同它一样欢乐、威风和嘹亮。几个较短的乐章包括一首布列舞曲，一支西西里岛风格的广板（标题是“和平”；它优美舒缓，具有英雄般的优雅，能慢慢使人入眠），一首题为“欢庆”的活泼快板，以及两首结束的小步舞曲。对于我们的民间节庆和露天庆祝活动的组织者来说，这部作品很有趣，值得他们研究。在1740年以后，亨德尔除了这部《烟火音乐》和两首为两支圆号而写的纪念碑式的大协奏曲之外，几乎没再写任何其他器乐曲。我们觉得，这是他的思想和器乐风格发展到最后阶段的结果，即把他引向了为大众、大场面和大量听众而作曲的方向。他身上固有为大众作曲的思想。这使我马上想到，他的记忆里贮存有许多民间和通俗的因素，而正是这些因素启发他写出充满生气的清唱剧。他的艺术由于有了这一民间的源泉而永褒青春，并在当时具有罕见的流行度，颇受大众欢迎。他的《奥特隆》（Otlone）、《西庇阿》（Scipione，古罗马统师）、《阿里亚娜》（Arianna）、《贝雷尼斯》（Berenice）及其他歌剧中的一些曲调不仅在英国广为传唱并被通俗化，而且流传到国外，甚至流传到一般来讲拒不接受外来影响的法国。
这里，我不仅想谈他的音乐的通俗性——虽然它有点平庸，但不可忽视；因为只有愚蠢的自大和小心眼儿才否认那些深受一般百姓欢迎的艺术的巨大价值——而且更主要的是想说明：亨德尔的音乐之所以具有通俗的特点，是因为他真心为百姓创作，而不像吕利和格鲁克时期的法国歌剧那样是专为上流社会肤浅的艺术涉猎者而作。他一方面抱定崇高的理想和完美的艺术形式，不屈从于大众的低级趣味，一方面却用“老百姓马上就能听懂”的语言再现雅俗共赏的情感。这位和蔼的即兴创作者一辈子（保持了五十年的创作力）都得同舞台下的各色观众打交道；所以他就像那些老派的雄辩家那样，有一种要取得即时效果的台风和本能。当今时代，我们已经没有了这样的艺术和艺术家，即纯粹只对人民和为人民说话的艺术家；有的只是为了自我或为了同行而说话的艺术家。今天的纯艺术家都与世隔绝、闭门造车、那些对百姓说话的艺术家反倒常常是些江湖骗子。十八世纪的自由英国在某种程度上同古罗马共和国相近，所以亨德尔的滔滔雄辩就同那些古代的演说家有相似之处，后者那格式规整又热情洋溢的滔滔演说深深打动了那些战栗的闲逛者的心……这种雄辩有时确实能震撼一个民族的灵魂。在《以色列人在埃及》的头几场公演之后，有些听众盛赞音乐中的英雄品质，说它能唤醒民众，并鼓舞大军夺取胜利。
正是靠着这种对大众的感召力，以及他天才的其他方面，亨德尔不仅豪迈地与卡瓦利〔19〕和格鲁克并驾齐驱，而且超越了他们。只有贝多芬一人走在亨德尔开辟的这条宽广大道上。
注　释
〔1〕　Horace Walpole，1717—1797，英国作家，以其可以概观当时社会政治情况、风俗情趣的三千多封书信等闻名。——译注
〔2〕　Pantagruel，文艺复兴时期法国作家拉伯雷所著讽刺小说《巨人传》中的人物，性格粗野，爱戏谑。——译注
〔3〕　Arbuthnot, 1667—1735，苏格兰讽刺作家和医生，著有《约翰·布尔的身世》等。——译注
〔4〕　Lazarus，《圣经·约翰福音》中玛丽亚和马太的兄弟，死后4日耶稣使他复活。——译注
〔5〕Theodora, 500年至548年，拜占庭皇帝Justinian一世之妻，握有实权，制定禁止买卖少女的法律，为最早承认妇女权利的统治者之一。——译注
〔6〕Jephthah，《圣经·士师记》中的以色列士师，因轻率起誓而不得不以自己的女儿献祭。——译注
〔7〕　Hasse, 1699—1783，德国作曲家，擅写歌剧。1734年他访问伦敦时，有人许以他歌剧团高位让他同亨德尔唱对台戏；尽管他的歌剧《阿塔瑟斯》［Artaserse］在伦敦上演大获成功，他还是决定不向亨德尔的优势挑战，遂返回德国。——译注
〔8〕Corelli, 1653—1713，意大利小提琴家、作曲家，创造大协奏曲形式。——译注
〔9〕　Agrippina，公元15年至59年，罗马皇帝尼禄的母亲，后被尼禄处死。——译注
〔10〕Scarlatti, 1660—1725，意大利作曲家；Steffani, 1654—1728，意大利作曲家。两人都创作有大量歌剧。——译注
〔11〕Buononcini家族，意大利音乐之家，作有大量歌剧。——译注
〔12〕　Cleopatra，公元前51年—公元前30年的埃及女王，以美艳著称。——译注
〔13〕Solomon，古以色列国王大卫之子，以智慧著称。——译注
〔14〕Esther，见《圣经·旧约》，波斯王Ahasuerus之后，为犹太人。——译注
〔15〕Joshua，《圣经》故事人物，摩西的继承者，以色列人的军师。——译注
〔16〕　Deborah，《圣经·士师记》中的希伯来女先知及士师。——译注
〔17〕　Vivaldi, 1678—1741，意大利作曲家、小提琴家，以四部小提琴协奏曲《四季》最受欢迎。——译注
〔18〕　hornpipe，角笛，旧时的一种单簧管乐器；角笛舞，旧时在水手中流行的一种欢快活泼的单人舞。——译注
〔19〕　Cavalli, 1602—1676，意大利歌剧作曲家。——译注

莫扎特：根据他信札的一幅画像
最近我一直在重读莫扎特的书简（亨利·德·居尔松的法译本）。我认为它们应该摆在每一所图书馆的书架上，因为它们不仅对艺术家有用，而且对普通人也有教育意义。如果您读了这些书信，莫扎特就会成为您终生的朋友。他慈祥的面容将在您困难时出现在您面前；您在痛苦、烦恼时将听到他那孩子般的朗朗笑声，并一边回忆他面对苦难那么勇敢坚毅，一边对自己的畏缩、沮丧感到羞愧。让我们捕捉他的记忆吧，因为它们转瞬即逝。
莫扎特打动我们的首先就是他的心理非常健康。考虑到他的身体远谈不上健壮，这就更难能可贵。他的所有心理功能好像都十分平衡；他的灵魂充满情感却又能很好地自我控制；他的心灵十分镇定，情绪稳健，即使遇到像他母亲去世和他热恋康斯坦丝·韦伯小姐这样的事也从没失去理性。他很智慧，思路清晰，能本能地把握大众的喜好，选择最佳路线夺取成功。他也能巧用自己高傲的天才去克服世俗的弊病，而又不会伤及自身。
这种心理上的平衡在天生充满激情的人当中实属罕见，因为所谓激情就是指情感过度。莫扎特什么情感都有，但他没有激情——他有的其实是极端的高傲和强烈地意识到自己有天才。
一天，一位朋友对他说：“萨尔茨堡大主教认为您十分自傲。”
莫扎特并不试图隐瞒自己的高傲；对那些伤害他自尊的人他会高傲地予以反击，说：“使一个人高贵的是他的心灵；我可能不是伯爵，但我拥有的尊严也许比许多伯爵加在一起还多。一个人，无论他是仆人还是伯爵，但只要他污辱我，他马上就成了低级流氓。”1777年他二十一岁时，他对两个嘲笑他获得“金靴刺十字勋章”的家伙说：“你们可能获得的所有勋章我都会轻而易举地获得，比你们成为我现在这个样子还要容易：即使你们死后再生一回，你们还是比不上我。”他补充说：“我当时气坏了。”
他通常把别人对他说的所有恭维话都仔细地记在心里，有时还面不改色地加以引用。他在1782年对一个朋友说：“考尼茨亲王对大公说，像我这样的人每一百年才在世上诞生一次。”
当他的自尊心受到伤害时，他会怀恨在心。一想到要受雇于某位亲王，他就难受之极，说（1778年10月15日）：“这念头让我不堪忍受。”有一次萨尔茨堡大主教谈到他时出言不逊，他听说后气得“浑身发抖，像个醉鬼似的在街上晃荡。最后回到家里就上了床，到第二天早上还没有缓过劲儿来”（1781年5月12日）。他说：“我打心眼儿里仇恨这个大主教。”后来他又说：“谁要是冒犯了我，我一定要报复他；而且要变本加厉地报复他，不然便是只回敬了我的敌人而没有纠正他。”
当自尊心受到危及时——有时只是意愿可能得不到满足——这个充满敬意的孝顺儿子就会变脸而成为自己欲望的主宰。
“我根本不承认您信中的那个您是我父亲；这封信当然是出自一位父亲之手，但它不是出自我的父亲。”（1781年5月19日）
他在得到父亲的允许（1782年8月7日）之前就结了婚。
假如您刨去莫扎特极有自尊心这点不算，您会发现他是个非常快活和开心的人。他像个温柔的女人（或更像个孩子）那样，同情心来得特别快；他会一会儿哭，一会儿笑，一会儿戏谑，会像个淘气的男孩那样搞各种恶作剧。
他通常十分活跃，对什么都感到有趣儿。他很难安静地多坐一会儿，总是唱啊跑啊跳啊，遇到可笑的事会笑得死去活来，甚至对不可笑的事也会笑得前仰后合。他爱开好的和坏的玩笑（尤其是坏的，有时还开粗俗的）；他不加思索，欠考虑，但没有恶意。他喜欢使用一些没有词义的怪词，如：“施图鲁！施特利！……克纳勒尔，帕勒儿……施尼普……施纳普。……施努尔……施奈帕泼尔！……施奈！”我们在他写于1791年7月6日的信里就找到了一些这类怪词。他在1769年写道：
“我就是高兴得要命，因为这次旅行太让我高兴了……因为车厢里太热……因为我们的马车夫是个好小伙儿；只要路面允许，就把车赶得像一阵风！”
像这样莫名其妙高兴的例子，你还能找出许许多多；此外还有他那源于健康的欢笑。他的血液在血管里舒畅、自由地流动，他的感觉也并不过敏。
“今天我看见四个无赖被吊死在大教堂旁边的广场上。他们这儿吊死人的方法和在里昂一样。”（1770年11月30日）
他的同情心并不是涵盖很广——不是现代艺术家的那种所谓的“博爱”。他只爱那些他认识的人——他父亲，他妻子，他的朋友们；他对他们充满爱意，谈到他们时感情炽烈，让人听了他的话就像听了他的音乐那样心里热乎乎的。
“当我和我妻子结婚时，我们俩都热泪盈眶，在场的别人也都受我俩的情绪感染而哭了起来。”（1782年8月7日）
他极擅长交友，穷人眼中的那种友谊。他说过：
“我们最好、最真挚的朋友都是穷人。富人根本不懂什么是友谊。”（1778年8月7日）
“朋友吗？”他在另一个场合说，“我只把那些无论何时只为朋友的利益着想、并竭尽全力使之幸福的人称为‘朋友’。”（1778年12月18日）
他写给妻子的信——尤其是在1789年至1791年之间写给她的信——里充满了绵绵爱意和近似疯狂的快乐。他似乎不为疾病、忧虑和极度的沮丧所困挠，而这些在他一生的这段期间特别频繁，如他所说：“我总是在焦虑和希望之间挣扎。”而且也不是如我们想当然的那样特意鼓足勇气来安慰他的妻子不让她看到自己的真实处境。他信中的语言来自他无法克制的想笑的欲望，这欲望他无法抑制，即使处在最贫病交加的处境也要予以宣泄。他的大笑十分近似眼泪，不过全是源出他博爱的天性的幸福的眼泪。
虽然谁的日子都没有他过得那么苦，他却十分开心。他的一生是同疾病和苦难无休止斗争的一生，最后死神结束了这一场，他只活了三十五年。那么他的快乐到底从何而来呢？
首先，来自他的宗教信仰。他的信仰健康自然，摆脱了一切迷信；怀疑可能会触动过他这种坚定而强大的信仰，但却不可能损害它。这也是一种平和而宁静的信仰，没有激情或神秘感。他在致即将去世的父亲的信中说：
“虽然我已经习惯了想像最坏的情况发生，但我还是在等待好消息的到来。既然死亡是生命的真正归宿，我多年来就已经熟悉了这位人类最好的朋友。它的面孔现在对我来说已不再狰狞可怖，而是看上去平和而安慰。我要感谢上帝赐与我这种恩泽……我上床之前总想到也许第二天早晨我就醒不来了，但是了解我的人谁也不会说我很悲伤或不满。我感激我的造物主赐与我欢乐的天性，并衷心希望我的同类分享这种欢乐。”（1787年4月4日）
这也就是说，他在想到永恒中找到了幸福。他在地球上的幸福寓于周围亲友对他的热爱之中，但更体现在他对他们的热爱之中。他在致妻子的信中说：
“只要我觉得你什么都不缺，我的一切烦恼对我来说就会变得像珍贵甚至快乐的东西。是的！只要我确信你快活健康，那么天底下最大的痛苦和麻烦对我来说就好像算不上什么了。”（1791年7月6日）
但是莫扎特真正的乐事还是在创作当中。
对那些躁动不安、身心扭曲的天才来说，创造可能是一种酷刑，是痛苦地追寻扑朔迷离的理想。但对于像莫扎特这样的健康天才来说，创造则是完全的乐事，自然得同生理快感相差无几。作曲对他的健康重要得如同吃饭喝水睡觉。它是一种需要，一种必须——一种快乐的需求，因为他能持续地满足它。
明白这点很有用，因为它能使您理解下面这封谈到钱事的信中的一段话：
“您完全可以肯定，我的惟一目的就是挣到尽可能多的钱；因为金钱是继健康之后的最宝贵的财富。”（1781年4月4日）
乍一看这理想似乎太低级。但您千万别忘了莫扎特缺钱缺了一辈子。由于缺钱，他的想像力受到影响，他的健康也因此遭殃，迫使他总要考虑如何才能成功和挣到钱，有了它们的保障他才能自由驰骋。这是最自然不过的事了。如果说同样缺钱的贝多芬同他反其道而行之，那是因为贝多芬的理想主义携他来到了另一个世界并过上另一种日子——一个虚幻的理想世界（如果我们把那些保证他每天有饭吃的富有庇护人忽略不计）。然而莫扎特不同，他热爱生活和现实世界。他希望生活和征服；他确实征服过（争取过），因为现实总也不完全在他的掌握之中。
莫扎特最令人叹服的一点是，他把自己的艺术导向了成功，而又没有牺牲掉自我。他的音乐总是在顾及公众效益的情况下写成。他总有办法兼顾自己的理想和大众的口味，把曲子写得恰好也表达了自己的心声。在这方面，他很得益于自己细腻的观察力、精明和装糊涂的本事。他既藐视他的听众，又让自己备受他们的推崇。他不会作出愧对自己的让步；他蒙骗了公众，但也指引了他们。他给人们错觉，让他们以为自己了解他的思想脉络；而实际上，那些欢迎他作品的掌声、喝彩只是被那些专门为博得掌声而写的片断激发出来的而已。这又有何妨？只要有掌声，就说明作品成功了，作家就能无后顾之忧地创作新的作品了。
莫扎特说：“作曲是我惟一的欢乐和嗜好。”（1777年10月10日）
这位幸运的天才似乎天生就是作曲的料。很少发现其他人具有像他那样旺盛的艺术创造力；我们切不可把他那非凡的作曲天赋同罗西尼等人的想像力匮乏混为一谈。巴赫也一个劲儿地执著作曲，并常常对朋友说：“我是不得已而作曲，任何人只要像我这样努力工作，都会取得像我这样的成功。”贝多芬处在作曲的阵痛中时（像分娩），得拼尽全力战斗！若他的朋友此时去找他，常会发现他处在极端筋疲力尽的境地。申德勒说：“他的五官扭曲，汗流满面，好像正在同一支由擅长对位法的作曲家组成的大军作战。”这里指的是贝多芬创作《信经》（Credo）和《D大调庄严弥撒》的时候。不管怎么说，他总是打腹稿，反复斟酌，涂涂写写地删改已写出来的乐谱，或推倒重来，或在某支他早就该写完、甚至已经出版印刷的奏鸣曲的“广板”上再加上几个音符。
上述这些痛苦的挣扎对莫扎特来说十分陌生。他作曲是随心所欲、信手拈来，且从不想做力所不及的事情。他的工作就像是他生活中的一味香料，也许像一朵只关心活下去的美丽的鲜花。创作对他来讲易如反掌，灵感时常像数眼喷泉同时喷涌，他也能对它们不假思索地应付裕如，表现出难以置信的心理能量。他能同时写一首前奏曲和一首赋格。一次，他要在音乐会上表演一首钢琴小提琴奏鸣曲；他在头天夜里十一点至十二点之间匆忙写出了小提琴声部，但没有时间写下钢琴声部及同搭档排练，只好在第二天凭记忆演奏了他在脑子里谱好的乐曲（1781年4月8日）。这样的例子不胜枚举。
如此天才肯定要蔓及他艺术领域中的各个方面，并做得同样完美。不过，他还是特别适于写音乐戏剧。如果我们回想一下他本性中的主要特征，就会发现：他的精神很健全，十分平衡，并受到他坚强而沉稳的意志的控制。此外，他没有过度的激情，但有敏锐细腻的洞察力和多面性。这样的人一旦具有创造才能，是最适合用客观方法来表现生活的。他不存在受到非理性激情化本性干扰的问题；这种天性的人时时处处都要表现出自己的个性。贝多芬音乐的每一页乐谱都是贝多芬特有的；这没什么不好，因为没有别的音乐英雄像他那样激发我们的兴趣。但莫扎特是生性快乐的混合素质（敏感，精明的洞察力，温柔，加上自控力很好），他天生适合于领悟别人性格的差异，适合对当时上流社会的时尚发生兴趣，并以他音乐中的诗意深度把它再现出来。他的内心没有矛盾冲突，没有心底之声呐喊着要求被人听见。他热爱生活，热切并敏锐地观察周围的世界，然后毫不费力地再现所见到的事物。
他的才华在他的戏剧作品中放射出最璀璨的光华；他也好像感受到了这点，因为他的书简告诉我们，他更喜欢创作歌剧：
“只要一听到别人在议论歌剧，或我来到剧院，或听见有人唱歌，就足以令我乐不可支了！”（1777年10月11日）
“我十分渴望写一部歌剧。”（同上）
“我羡慕所有写歌剧的人。我一听见歌剧曲调就热泪盈眶……我的一个念头就是创作歌剧。”（1778年2月2日和7日）
“对我而言，歌剧至高无上。”（1782年8月17日）
现在让我们来看莫扎特如何构思一部歌剧。
首先需要说明，他纯粹是个——只是个——音乐家。在他身上几乎没有我们在贝多芬身上找到的那种文学修养或品味；后者在这方面不但自学成才，而且在音乐创作中运用得很好。你不好说莫扎特不仅仅是个音乐家，因为他实实在在就只是个音乐家，再没别的了。他不会费尽脑筋去思考如何处理戏剧中诗文与音乐的关系这类复杂的问题。他会迅速作出决断：音乐在哪儿都不该遇到竞争对手。
“在一部歌剧中，至关重要的是诗文应该是音乐顺从的女儿。”（1781年10月13日）
他后来又说过：“音乐像国王一样占统治地位，其余的微不足道。”
但这并不意味着莫扎特对自己的歌剧脚本不感兴趣，也不意味着音乐令他快乐得使歌词只成了音乐的陪衬。恰恰相反：莫扎特主张，歌剧应当忠实地表现角色和情感。但他同时也认为，做到这点要靠音乐家，而不是诗人。这是因为他更多是个音乐家而非诗人，是因为他的天才使他不愿意同另一个艺术家分享自己的作品。
“我用诗文既不能表达情感也不能表达思想，因为我既非诗人也非画家。但用音响我就能表达它们，因为我是音乐家。”（1777年11月8日）
诗文对莫扎特来说只是提供了“一个精心准备的布局”，一些戏剧场合，“顺从的”歌词，为配合音乐表现而写就的台词。剩下的就是作曲家的事了；莫扎特认为，作曲家有其自己的表现语言，虽方式不同，但它同诗文一样准确，一样深刻。
莫扎特创作歌剧的意图很明确。他不厌其烦地对《伊多梅纽》和《后宫诱逃》的几个片断作了注解；从中可以看出，他对分析心理有聪明的见解：
“随着奥斯敏（Osmin）的愤怒逐渐加剧，以及观众想像这个唱段就要结束，那段节奏与风格都不同的‘极快的快板’的出现应该会产生好的效果；因为，一个给气成这样的男人肯定已经丧失了理智，不如如何是好了；所以这段音乐也应该显得疯狂而迷乱。”（1781年9月26日）
提到同部歌剧中的曲调“哦，我好害怕”时，莫扎特写道：
“心的狂跳事先要由小提琴上的八度音表现。颤抖的犹豫不决和心里的极度苦恼由一次‘渐强’表示，絮语和叹气由加弱音的第一小提琴和一支长笛齐奏表示。”（1781年9月26日）
由于莫扎特是个彻头彻尾的音乐家，所以，他不会允许诗文对他的音乐提出要求；他甚至会迫使一段戏剧情境去适应他的音乐——只要戏剧跨越他音乐的优雅品味范围的情形一出现，他就会这么做。
“激情——无论它暴烈与否——若发展到令人不快的境地，就决不该去表现它；音乐即使在最恐怖的情形下也决不能让耳朵听了不舒服，而是应该愉悦听觉，并始终保持音乐的本色。”（1781年9月26日）
于是，音乐就成了对生活——对优雅生活——的描绘。而旋律虽然是精神的反映，却必须愉悦心灵，不能有损皮肉或“冒犯耳朵”。所以在莫扎特看来，音乐就是和谐地表现优雅健康的生活。
这种音乐观不仅体现在莫扎特的歌剧里，而且贯穿他的全部创作。他的音乐无论怎么做或做什么，总归是唱给人的心灵——而不是理智——听的；它总是表达情感或适度的激情。
十分显著的一点是：莫扎特所描述的情感常常不是他自己的，而是他所观察的别人的。这几乎难以置信，但这是他亲口在一封信里说的：
“我希望根据罗丝小姐的性格写一首‘行板’。而且您完全可以这么说：加娜比彻小姐是什么样的，这支‘行板’就是什么样的。”（1777年12月6日）
莫扎特的戏剧感非常强，连他的最不利于表现它的作品里都出现了戏剧性；这类作品指的是他最表达自己个性和梦想的作品。
让我们先把莫扎特的书信放在一边，然后顺着他的音乐之河漂流。在这里我们能找到他的灵魂，并随之找到他那典型的温柔和善解人意。
这两个品质似乎浸透了他的整个天性；它们像一层柔和的光晕围绕着他、包裹着他。正因为此，他才从没有成功地刻画过（或试图刻画过）同他自己的本性不相容的剧中人物。我们只需想一想《费德里奥》中的那个暴君、《魔弹射手》和《尤利安特》中的那些恶魔般人物以及《尼伯尤根指环》中的那些怪物般的英雄，就可知道，通过贝多芬、韦伯和瓦格纳，音乐能够表达和激发仇恨及鄙夷。但是，如果说“音乐是爱情的食粮”（这是莎士比亚戏剧《第十二夜》中公爵说的话），那么反过来爱情也是音乐的食粮。而莫扎特的音乐真正是爱的食粮；所以他才拥有那么多朋友。而他也对他们的爱报之以更多的爱！多少温柔和情谊从他的心里流出啊！从儿时起他就近乎病态地需要怜爱。据说有一天他突然对一位奥地利公主说：“夫人，您爱我吗？”那位公主故意逗他，说不。于是小莫扎特伤心地哭了起来。
他始终保持孩子般的心态；透过他的全部音乐，我们似乎只听到了一个简单的要求：“我爱你；请你也爱我。”
他的作品是一首持续的爱情颂歌。他的那些抒情悲剧中的人物虽然都很平庸，唱词枯燥乏味，恋爱情节也十分雷同，但由于深受他自己情怀的感染，它们才具有了一定的个性，并对所有自己也能爱的人产生了永久的魅力。莫扎特的爱情戏中毫无浮夸或浪漫的成分；他只是表现爱情的悲欢。由于莫扎特自己不受过度激情之苦，所以他的主人公们也没有心碎肠断之虞。《伊多梅纽》中安娜的悲伤，甚或埃莱克特拉（Elektra）的嫉妒，都从根本上不像贝多芬和瓦格纳释放出来的激情。莫扎特熟悉的激情只有愤怒和高傲。所有激情之最的狂热的爱从没在他的作品中出现过。正是由于缺乏这种激情，他的整个创作才平和得难以言喻。在我们生活的这个时代，艺术家都倾向于用肤浅的夸张过度、或虚伪加歇斯底里的“神秘主义”（mysticism）来表现爱情，而莫扎特的音乐则以其朴实无华的表现爱情迷住了我们。
不过，在莫扎特的音乐中有一定的肉欲成分。他虽不如格鲁克或贝多芬有激情，但比他们色情。他不是一位德国的理想主义者，而是来自介于威尼斯和维也纳之间的奥地利的萨尔茨堡，所以他的天性中应该有点意大利的东西。他的音乐时时让人想到佩鲁吉诺〔1〕笔下的那些美丽的大天使和天国里的两性人的倦怠表情，其嘴巴给画得除了不能祷告之外什么都能做。莫扎特的“画布”比佩鲁吉诺的要大，而且他用另一种方式为宗教世界找到了令人动情的表达。我们大概只能在意大利中、北部的翁布里亚地区找到类似于莫扎特那既纯洁又肉感的音乐的对应物。请看看莫扎特笔下的那些欢快的爱情幻想家吧：有春心荡漾、沉溺于初恋梦幻的塔米诺；有采琳娜（Zerlina）；康斯坦丝；有《费加罗的婚礼》中柔弱忧郁的伯爵夫人；有苏珊娜昏昏欲睡的情欲；有那饱浸泪水和欢笑的五重唱；还有《女人心》中的那段“像在甜蜜的南方，河岸上开遍紫罗兰，暗暗散发出幽香”的三重唱。从中，我们能领略到多少雅趣和柔情蜜意呀！
然而，莫扎特的心表达起爱情来总是——或差不多总是——那么单纯而自然；但这种表达一经过他歌剧中的诗文的处理便走了样。尽管如此，我们在《费加罗的婚礼》的音乐中，仍很难看到法国歌剧中的那些浮华冷漠而堕落的特点。罗西尼那浅薄而活泼的音乐在情趣上倒更接近博马舍〔2〕的原作。凯鲁比诺这个人物形象经过莫扎特的再创作后几乎面目全非，一颗迷恋的心在爱情的神奇力量驱使下惴惴不安地吐露心曲。莫扎特那健康的天真把一些复杂可疑的局面（如凯鲁比诺同伯爵夫人的微妙关系）一笔带过，只把它们看做是笑谈的话柄。事实上，莫扎特的费加罗们和唐璜们同我们法国原著者笔下的这些人物之间有很大的距离。莫里哀笔下的法国人若不是做作、严厉或愚蠢，就是有点辛酸或抱怨；而博马舍笔下的人物都很冷漠和精明。莫扎特的精神同他们的很不一样，不给人留下辛酸或抱怨的回味。莫扎特的作品没有恶意和怨恨，它总是充满爱、生命和活力，并随时准备戏谑和享受人间乐趣。他的人物都很轻松欢快，总在笑声和无恶意的玩笑中竭力隐瞒心中的恋情。他们使人想起莫扎特写给妻子的那些诙谐嘻笑的信札：
“亲爱的娇妻，倘若我告诉你我都对你那可爱的画像做了什么，你一定会笑得前仰后合！比如，当我把它从包装里取出来之后，我说：‘上帝保佑你，我的小康斯坦丝！……上帝保佑你，你这个小淘气鬼！……你这个长着小尖鼻头的高傲公主！’等到我把它收起来时，我慢慢地把它塞回去，一直小心翼翼地；并在完成后迅速说：‘晚安，小老鼠，睡个好觉。’我担心我正在写一些我犯傻的事情——至少别人会这么看。可今天已是我同你分别后的第六天，我觉得好像过去了一年……嗯，假如别人能窥透我的心的话，我简直会害臊的……”（1790年4月13日和9月30日）
过多的快乐会导致冒傻气，莫扎特则是两者兼有。意大利谐歌剧（opera buffa，十八世纪产生于意大利的那不勒斯）和维也纳风格的双重影响助长了他身上的这两个因素。其实这是他身上最无趣的一面，若不是它属于莫扎特，人们当会把它忽略不计。他的肉体同他的精神一样，也有其需要，这是很自然的事。当莫扎特兴高采烈过了头时，其结果必然是搞点恶作剧。他像个孩子似地自寻开心。你能感觉到他的某些歌剧人物，如列波莱罗（Leporello）、奥斯敏和帕帕盖诺（Papageno），给他带来了极大的欢乐。
他的滑稽偶然也能达到崇高的境界。请想想出自这位谐歌剧作者之手的《唐璜》中的主人公以及这部歌剧的其他人物吧。在这里，笑剧同悲剧性的情节交织在一起；它围绕着那位将军的雕像和埃尔薇拉（Elvira）的悲痛展开。那个小夜曲场景就是个笑剧的氛围；然而莫扎特的精神把它转变为一个出色的喜剧场面。莫扎特用非凡的多面性全面刻画了唐璜这个人物的性格。事实上，这是一部非同凡响的杰作，不但在莫扎特的创作中如此，甚至在十八世纪的音乐艺术中也占据重要地位。
若要在音乐性戏剧中找到像莫扎特刻画的这样的从头至尾都栩栩如生且又十分完整而合理的剧中人物，你非得去找瓦格纳才行。如果说这里面有什么惊人之处，那就是莫扎特有能力以十分稳健的笔触刻画像唐璜这样一位怀疑一切的贵族浪子的性格。假如你再进一步研究一下唐璜，你就能在他的华丽、他的自私、他的讥讽、他的高傲、他的好色和他的愤怒之中见到莫扎特本人的影子。在灵魂深处，唐璜即莫扎特……
这多么奇妙！我们用来形容唐璜的每一个词都已同莫扎特自己的个性和天赋联系了起来。我们已经谈过了他音乐的好色性和他的戏谑习惯；我们也讲过了他的高傲和他的脾气发作，以及他那可怕的——但合理的——自我为中心。
所以说，莫扎特究其本质是个潜在的唐璜式人物；他也能在其音乐中凭借相同因素的不同组合，彻底实现对那种与他自己的性格迥异的人物性格的刻画。连他那深得人心的博爱也是由于他迷恋唐璜的性格而得以表现的。但尽管如此，他这种充满爱意的天性却很可能刻画不出罗密欧式人物的那种狂喜。所以《唐璜》便成了莫扎特最强大的杰作，并成了天才人物矛盾品质的一个例证。
莫扎特是那些处在恋爱中并且灵魂十分恬淡的人的天然盟友。那些痛苦遭罪的人可以在别处——在那位伟大的慰藉者的怀抱中——寻求庇护；此人自己就受够了罪，并且永远得不到安慰。他就是贝多芬。
这并不是说莫扎特的命运就一帆风顺；命运对待他比对待贝多芬更残酷。莫扎特深谙各种忧伤；他体验过巨大的心理创痛、对未知事物的恐惧和灵魂孤寂的痛楚。他告诉过我们其中的某些，所用的方式连贝多芬或韦伯都不能超过。别的不说，你只需想想他的幻想曲和那首《D小调钢琴‘柔板’》就够了。在这些作品中出现了一种新的魅力，我称之为“天才”——但愿这并非无礼地暗示他的其他作品中没有天才。我在这里使用“天才”一词，是指某种超越了一个人自身的东西，它给一颗否则也将是很普通的灵魂插上了翅膀；这东西是某种外在的力量寄居在这颗灵魂里，它是我们心中的上帝，是高翔于我们头上的精灵。
迄今为止，我们只考虑了莫扎特被神奇地赋予了活泼、欢乐和爱情的这一面；我们在他创造的剧中人物身上总能找到他自己的影子。而现在我们将要跨进一个更神秘的世界——他的内心世界。在这里发言的将是他的灵魂之本，是他非个性化和带宇宙意义的一种存在——这种存在是一切灵魂的共同起源，是只有天才才能加以表现的东西。
有时候，莫扎特的个人自我和他内心的上帝投入到崇高的论述中去；当他情绪沮丧、低落、寻求逃避这个世界时尤其如此。这种精神的二重性在贝多芬的作品中经常可以见到，尽管贝多芬灵魂的特点是暴烈、任性、激情加古怪。而莫扎特的灵魂则是青春的和温柔的，不时饱受多情之苦，但又充满和平；他以自己充满魅力的方式，用饱含韵律美的乐句歌唱自己的烦恼，并以流着流着眼泪就面带微笑睡去的方式来结束。正是他这种鲜花般的心灵与他卓越的天才之间的对比才组成了他的音乐中诗一样的魅力。他的一首幻想曲就像一棵树干粗壮的大树，枝条参差交错向四面伸展，上面长满细密的锯齿形树叶，开遍散发着清香的花朵。他的《D小调钢琴协奏曲》具有些许英雄气息，我们仿佛看见闪电与微笑在里面交替出现。那首著名的幻想曲和《C小调奏鸣曲》具有奥林帕斯山神的威严与拉辛笔下女主人公的那种细腻和敏感。在他的《D小调“柔板”》中，这位神祇变得更严峻了，随时准备大发雷霆；在这里，灵魂在叹息，并没有升离地面；它眷恋着人类的感情；最终，它的怨诉逐渐消沉下去——它睡着了。
有时候，莫扎特的灵魂升华得更高，把他英雄般的两重性也撇在一边，而达到了至高而宁静的境地——让人类的澎湃激情感到陌生的境地。此时的莫扎特堪与最伟大的人媲美，连晚年的贝多芬也没有达到莫扎特受其信仰的美化而达到的这种高远而安谧的境界。
可惜这样的时刻并不多见；莫扎特似乎只有在渴望消除自己疑虑的时候才让自己的信仰作如上表述。像贝多芬这样的人必须时常重筑自己的信仰并不断谈及它。而莫扎特从一开始就是个信仰者；他的信念坚定而平静，远离不安与焦虑，所以他一般并不谈及它，而是津津乐道周围优雅而及时行乐的环境；他热爱这环境，也希望这环境爱他。然而，只要一有哪个戏剧题材为表达宗教情感开了路，或是当他对死亡的严肃关注、苦恼和预感毁掉他的生活乐趣并使他把思念转向上帝时，他就不再是平常的他了。就不是大家都熟悉和热爱的那个莫扎特了。这时的他便露出另一种面貌的端倪——若不是他英年早逝，他有可能成长为另一类型的艺术家，即适合于实现歌德的梦想的那种艺术家（把基督教感情同异教的美结合起来，成为一位有可能达到“同现代世界和解”的艺术家——这是歌德的梦想）。贝多芬努力想在其《第十交响曲》里实现的以及歌德试图要在其《浮士德》第二部里实现的正是这个梦想。
莫扎特尤其在他的三部作品里表现了神圣、崇高的情感：《安魂曲》、《唐璜》和《魔笛》。他的《安魂曲》里弥漫着至真至纯的基督教信仰。莫扎特在这部作品中把世俗欢乐从自己身边推开，并只往里面投入了他的心，带着敬畏与谦卑的忏悔同上帝讲话。充满悲哀的恐惧与结合着高尚信仰的轻柔悔悟贯穿全曲。其中某些乐句的悲怆和个性化暗示着莫扎特在为别人祈求永恒安眠的同时想到了自己。
他的宗教感情在另两部作品中也得到了宣泄。这种宣泄通过艺术家的直觉打破了只表述个人信仰的局限，而向我们展示了一切信仰的本质。这两部作品相映成趣、互为补充。《唐璜》使我们感到了宿命（命中注定）的沉重负担；唐璜作为他自己邪恶的奴隶和爱慕虚荣浮华的人；不得不背上了这个负担。《魔笛》则歌颂了善良、道德者的欢乐与自由自在。两部作品都以其纯朴的力量和宁静的美而具有了古典特征。《唐璜》的宿命和《魔笛》的安谧大概是现代艺术向古希腊艺术最大程度的靠拢，这点连格鲁克的悲剧也难以企及。《魔笛》中某些和声完美的纯洁性达到了连那些寻找耶稣最后圣餐用过的杯盘的骑士的神秘热情都难以达到的高度。在这样的作品中，一切都是那么清澈而光明。
莫扎特在这光明的笼罩下于1791年12月5日与世长辞。《魔笛》也在同一年的9月30日首次公演。《安魂曲》则是莫扎特在他生命的最后两个月期间写就的。这样，在他的几乎还来不及展开他生存的秘密时，就被死神夺去了生命，享年三十五岁。我们不必诅咒死亡，莫扎特把死神称为“他最好的朋友”；而他正是在死神的逼进和启发下才第一次意识到自己原来还囚禁着一股超强能力有待发挥出来呢。于是他把这股力全部投入到他最后也是最崇高的创作中去。而贝多芬在三十五岁时还没有写出《“热情”奏鸣曲》和《C小调“命运”交响曲》呢，更谈不上哪怕是构思《第九“合唱”交响曲》和《D大调庄严弥撒》了。
死亡固然截断了莫扎特的生命源流，但是他被免除了的余生对别人来说却因此意味着一段平静的源流。自从法国大革命（1789年）以来，激情的骚动已经进入了一切艺术领域，并把不安带进了音乐。在这种情况下，能在莫扎特音乐的宁静中找到庇难所是值得欣慰的事。这就如同你在高高的奥林帕斯山巅寻到了庇护所。从这平静的高峰，我们可以俯瞰脚下的平原，观看来自异国他乡的英雄和诸神鏖战，倾听大千世界在他们周围发出的喧嚣，就像大洋的波涛拍击遥远的海岸传来的细语。
注　释
〔1〕　Perugino, 1446—1523，意大利文艺复兴时期画家，拉斐尔之师。——译注
〔2〕　Beaumarchais, 1732—1799，法国剧作家，代表作有《塞维利亚的理发师》和《费加罗的婚礼》，后被罗西尼和莫扎特用来创作了各自的同名歌剧。——译注

贝多芬而立之年的一幅肖像
贝多芬的音乐是专横的自然力的女儿；这种力量在卢梭的《忏悔录》的主人公身上也找到了发泄口。其中每曲都是一个新的花季。
我羡慕那些朝卢梭、朝贝多芬挥拳头的年轻人！他们仿佛正在同春天或秋天发生冲突；那不可避免的落叶，那不可避免的开花！卢梭和“狂飙运动”〔1〕，这些4月的骤雨，这些赤道的风暴，全都象征着一个旧社会的垮台和一个新社会的出现。而在这新社会成形之前，肯定会出现一次人的个性解放运动。造反了的个人要求个性解放的呼声既是新秩序正在形成的标志，也是它的先驱。世间的一切都来到了它自己的时代！首先是自我（the Ego），然后才是集体。
贝多芬属于这些年轻的德国歌德们中的第一代；这些哥伦布们夜间在刮起大革命风暴的大海上启航之后，终于发现了他们的自我，并急切地降服了它。嗣后征服者滥用权力；他们渴望占有；这些获释了的自我中的每一个，都希望去命令、去支配。假如他在现实世界里做不到这点，他就驱使它在艺术世界里实现；对他而言，一切都成了让他在上面布署他的思想欲望、悔恨、愤怒和忧郁的阵营的耕地。他把它们强加在这个世界上。（法国）大革命之后，紧接着诞生了（法兰西）帝国。这两者贝多芬在自己的心里都听到了，它们在他的血管里奔涌的路线就是历史本身血液的循环。这是因为，就在（拿破仑）皇帝不得不等待雨果去找来一位值得这革命时代的诗人的当儿，他的壮举却启发了它自身的《伊利亚特》的诞生——这就是贝多芬在1815年以前写的几首交响曲；而随着这位巨人在滑铁卢的战败，贝多芬这位音乐皇帝也跟着“退位”了；他也像那头站在自己岩石上的雄鹰，被流放到失落在汪洋大海之中的一座小岛上去——事实上比这个大西洋中的海岛更失落，因为他甚至听不见浪涛拍岸的巨响。他被“囚禁”了。而当于无声处又响起他生命最后十年的自我之歌时，它已不再是当年的那个自我了；此时的贝多芬已经抛弃了那个人间的帝国，而同他的上帝站在一起了。
然而，我在画这幅肖像时要琢磨的却是贝多芬斗争时期的那个自我。而且我也只能把他的这幅肖像画成粗略的素描。因为经过一个世纪的间隔，我虽然能很容易一眼便看出这座山峰处在这条遥远时代的山脉的那个环节上，但我还是有必要辨明这座山峰在哪些方面雄踞在这条山脉之首，需要辨别那些斜坡、悬崖及把它从附近山峰分离开的那些峭壁。的确，贝多芬的自我并非浪漫主义者的自我；把它同那些浪漫风格建筑师的新哥特主义或印象主义混为一谈是很荒唐的。后者的所有特点都会让他反感——多愁善感也好，缺乏逻辑也罢，胡思乱想也罢，都同他格格不入。贝多芬是音乐家中最雄浑的一位，他身上毫无（或几乎没有）女性化的成分，也毫无孩童的那种睁大双眼的天真——对孩子来说，艺术和生活只是像玩吹五色缤纷的肥皂泡。我毫无贬损这双眼睛的意思；相反，我喜爱它们，因为我也发现，透过七彩肥皂泡看世界真是很美好的事。然而，张开双臂拥抱世界并使之成为你自己的所有，是更美好的事情——就像贝多芬做的那样。他是位男性十足的雕塑家，完全驾驭他的材料，把它放在手中随意摆布；他是位建筑大师，整个大自然都是他的工场。任何人只要纵览过贝多芬的心路历程和精神战役——从中高奏出《“英雄”交响曲》和《“热情”奏鸣曲》的胜利凯歌——都会感到，他的音乐最震摄人的地方既不是千军万马，也不是音色洪流（像柏辽兹和德彪西那样），也不是千万民众投入进攻，而是其中的和帝王一般的理性。
不过，在我们谈到他的工作之前，先来看一下这位工匠。首先让我们重新构筑一下这位作曲家的框架——他的身体。
他由得到加固的坚固材料筑成；贝多芬的心灵因而有了力量的基础。他的身材魁梧，肌肉发达；个头矮小粗壮，肩膀厚实，长着一张黑红的脸，一看便知是风吹日晒使然。他有一头又黑又硬、长而密的头发，草丛一样的眉毛，连鬓胡子向上长到眼角，前额和头盖骨宽阔而高昂，“像圣殿的拱顶”；有力的下颚“像能把坚果咬碎”；凸出的口鼻部像头狮子，嗓音也似狮吼。认识他的所有人都对他体力的充沛深感吃惊。诗人卡斯泰利（Castelli）就说他“是力量的化身”。塞伊弗里德（Seyfried）也写道：他是“一幅力量的画”。贝多芬把这种状态一直保持到晚年，直到他那不争气的侄子使他伤透了心为止。莱希阿特（Reichardt）和贝尼迪克特（Benedict）把他形容为希腊神话中的独眼巨人；其他传记作者说他是赫拉克勒斯。他是那个产生了米拉波、丹东、拿破仑等伟人的时代结出的一个坚硬、皱缩而扭曲的果实。他用频繁洗冷水澡的方法保持他的这种力量；他十分注意个人卫生，每天吃完午饭后立刻出去散步，常常散步一个下午，连入夜了也不归，然后大睡一觉，醒来后又无情地指责自己睡过了头！他的生活方式充实而简单。做什么都适度；他不贪吃，不酗酒——有人说他酗酒是误传。他同所有莱茵地区的好人一样，都爱喝葡萄酒，但他喝酒从不过度——1825至1826年的这段时期除外；当时他已极度心灰意懒，常同霍尔茨（Holz）喝酒。他爱吃鱼，超过爱吃肉，鱼他吃得津津有味。但他的伙食粗糙而乡土气：那些娇惯的胃口是忍受不了的。
步入老年以后，那个占据了他身心的恶魔把越来越多的混乱无序带进了他的日常生活。他需要一个女人来照料自己，不然他会忘了吃饭；他没有自己的家庭。但是，没有一个女人愿意把自己完全奉献给他；也许他太独立了，他的独立性会首先奋起反抗这种奉献所同时带给他的要求。
可他还是喜欢女人，需要她们；女人在他生命中占据的位置比其他音乐家都大——也许除了巴赫和亨德尔之外。以后我还要谈到这点。虽然他那贪婪的天性强烈呼唤爱情，虽然爱情也并不像人们想像的那样总是逃避他（我们一会儿就会看到，他其实对女人很有吸引力，让不止一个女人投入他的怀抱），但他总是防范她们，对女人怀有戒心；对他自己怀有戒心。他的性欲节制被人夸大了。他在1816年写的某些日记既证明了他对轻浮女人的厌恶，又验证了他曾经历过浅薄的性爱。不过，他的爱情观非常高尚，使他不会不知羞耻地在这些兽性的洩欲交合中把她亵渎。所以他最后把性从他那富于激情的生活中完全排除掉了。当朱丽耶塔·朱西亚迪（Giulietta Giucciardi）这位旧时美人儿流着眼泪主动来找他献身时，他鄙视地拒绝了她。他忠实于对她的不好印象的神圣性，捍卫自己的艺术和圣洁不受玷污。他对申德勒说过：“假如我因此就把我的生命力牺牲掉，那我还剩下什么精力来从事崇高、美好的事情呢？”
这种用精神节制肉欲，这种强壮的体格和强大的意志，这种适度的生活方式，本该保证他有极良好的健康的。罗克尔（R?ckel）曾在1806年见过他赤身露体地在凉水里扑腾，就写道：“你可以预言，他能活到玛土撒拉〔2〕那把年纪。”
然而，他的遗传出了问题。他很可能从他母亲那儿获得了易患结核病的遗传基因。此外他父亲和祖父的酗酒也肯定对他的身体系统有影响，虽然他从伦理上抵抗它。从早年起，他就饱受厉害的肠炎的折磨；而且可能还患有梅毒。他的视力很弱，而且还有耳聋。不过，他都不是死于这些疾病，而是死于肝硬化。况且，在他最后一次患病期间，还出现了意想不到的情况，导致出现致命的后果：首先是他在一个严寒的十二月，乘坐一辆送奶人的大车，没穿任何冬装，从乡下急匆匆赶回维也纳，结果染上胸膜炎；然后是，在他的头一个麻烦似乎止住后，又一次大发脾气导致他旧病复发。但在这栋大楼的所有裂缝中，惟一危及到它根基的——而且是极其可怕地危及——还是众所周知的耳聋。
然而，大约在1800年岁末的时候——对别人来说这应该是个起点——也就是在贝多芬三十岁那一年，他已经为自己赢得了同令人尊敬的海顿并驾齐驱的永久地位，他的力量虽经磨难但似乎并没受损，而且他也自豪地意识到了这些。这已挣脱了那个腐朽的旧世界的羁绊和压制，甩掉了它的主宰和偶像，正打算向世人表明自己无愧于这新获得的自由，证实自己有能力受用它；否则还不如呆在锁链里好！对这个自由的人来说，首要的条件就是要有力量。贝多芬赞美力量，他甚至倾向于过高评介力量：Kraft über alles！（德文：力量高于一切！）他身上有点尼采的超人味道，而且早在尼采之前。如果说他能做到十分慷慨，这也是因为他的天性如此，是因为他很乐于把他赢来的战利品大方地赐与“急需救济的朋友们”。但他同时也能很无情，欠缺细致周到的考虑。我指的不是他大发起脾气来谁都不放在眼里，甚至不是指他无视比他低下的人；而是指他时时声称自己具有更强者的美德——Faustrecht（德文：使用拳头的权利，指用暴力维护自身权益），并说：“力量就是那些出类拔萃者的美德，即它是我的美德。”
他充满了鄙视，不仅鄙视弱者、愚昧者、普通人，同样藐视贵族、甚至那些热爱和崇拜他的好心人。这是种可怕的对全人类的鄙视，对此他从来没有成功地完全克服过。比如直到1825年他还说：“我们这个时代需要强大的精神来鞭笞那些人类中可怜的、心胸狭隘的、背信弃义的流氓无赖。”1801年，他在一封致友人阿门达（Amenda）的信中侮辱了一个叫茨梅斯卡尔（Zmeskall）的崇拜者。此人后来一直对贝多芬忠心耿耿，直到后者去世；并在贝多芬历经弥留之际的剧痛时，自己拖着病体搬到贝多芬家的附近专门来照顾他，伴他度过最后的日子。他在信中说：“我完全根据他们带给我的东西来指责他及他那种人；我把他们纯粹看成是供我任意摆弄的工具。”
这种自吹自擂的讽刺挖苦他会当着最崇拜他的朋友的面夸张地表示出来，并且在他一生中爆发过不只一次，结果让他的敌人抓住并借题发挥。当霍尔茨在1825年前后同贝多芬的关系日渐密切后，出版商施坦纳提醒霍尔茨，说你真善良，肯为贝多芬效力，但他用完你之后就会把你抛弃；他对他所有的助手都这样。霍尔茨把这番话转告给了贝多芬。
这种诋毁在他一生的各个时期都使人对他产生误解；其实贝多芬是个极具人性的人。但是我们也得承认，他是爱憎过于分明，要么大慈大悲，要么嫉恶如仇、恨人入骨，且两者时常在他内心造成矛盾冲突。在他年轻气盛之时，他的成功像洪水冲垮了一切闸门，他的高傲或狂妄也就随之一泻千里。
请善良可爱的人们原谅我吧！我没有把贝多芬理想化；我怎么看他的，我就怎么描绘他。
然而，我们正是在这里才逐渐意识到了，在贝多芬的高傲、力量、残酷的命运以及他最敏感也使他最有优越感的工具——他的听觉——里，有一种俄狄浦斯式的古典的高尚美。我们还记得哈姆雷特的话：
从中我们应得到教益：
无论我们怎样抗争，
但命运还是由上苍注定。
我们这些与之隔了一百年时间的人才能看清那悲剧的真实含义。让我们跪倒在贝多芬面前呼喊：“神圣哟！神圣哟！幸亏那不幸（指耳聋）降临到您头上！幸亏那厄运封住了您的耳朵！”
光有锤子还不行：还得需要铁砧。假设这厄运只降临到弱者或冒充伟人者头上，并把他的背压弯，那就不会有悲壮在里面，而只是一桩日常的事件。可厄运这次却撞上了它自己的死对头，此人要“扼住它的咽喉”，并同它拼死抗争过漫漫长夜，直至黎明——最后一个黎明——到来；他最终仰倒在地上战死，但在他的盾牌上镌刻着胜利。此人用不幸创造出丰富的宝藏，把痼疾当魔杖敲开了挡道的顽石。
让咱们回到处在命运就要来叩门的关键时期的贝多芬肖像面前，好好品味一下发生在无名暴力与这狮面人之间的这场恶战中的残忍与欢乐！
暴风雨的阴霾在这位超人的头顶上聚拢（因为崇山峻岭总是招来雷暴）。这位超人除了长着一脸麻子外，还具有他那个时代的伦理特点——反抗精神和法国大革命的火种。早在波恩时期，这些特点就已在他身上显露。年轻的贝多芬去波恩大学听未来的下莱茵行政区检察官尤洛吉奥斯·施奈德的讲座。当巴士底狱被攻陷的消息传到波恩时，施奈德在他的讲坛上读了一首热烈的诗，激起了他的学生们的热情。翌年，宫廷乐师（Hofmusicus）贝多芬订阅了《革命诗集》。施奈德在诗集里代表方兴未艾的民主势力，向旧世界投去了英雄般的鄙夷：
“我们要鄙视盲从和迷信，要折断昏君的节杖，要为人权而战！哦，任何君主的奴仆都做不到这些！时代需要自由的灵魂，它们宁愿死也不会阿谀奉承，宁要贫困也不会去受奴役……须知在这等灵魂当中，我将不会是最后一个！”
这到底是谁在说话？难道是贝多芬吗？话虽是施奈德说的，但贝多芬赋予了它们血肉。这份共和信仰的高傲宣言是发自贝多芬这位年轻雅各宾分子内心的心声。随着时过境迁，他的政治信仰会改变，但他的这种道德信念却决不会动摇。他正是带着这种共和的信念昂首步入维也纳上流社会的沙龙，并从他成功的第一天起，就毫不掩饰地向这些款待他的权贵展示这个信念。
一个行将结束的时代再没有比瓦格拉姆（Wagram）的大炮打到维也纳之前更典雅、精致和可爱的了。它使人想起（古罗马的）三头政治。不过，维也纳的这些刚迈进十九世纪门槛的巨头却比他们那位流亡的公主、他们的玛丽亚·特蕾萨（Maria Theresa）的女儿要来得有情趣和有修养多了。从没有过哪家贵族政府像他们这样如此疯狂地热爱过音乐之美，或对那些把音乐的恩泽带给人间的音乐家表示出如此多的尊重。他们仿佛要对前任忽视莫扎特，把他扔进一座普通公墓的行为表示赎罪似地。在可怜的莫扎特逝世与海顿逝世之间的这些年里，维也纳的贵族社会谦卑地向艺术鞠躬、向艺术家献殷勤，并把他们视为同自己平等引以为荣。
1808年的3月27日标志着这种朝圣、这种皇族对音乐的加冕达到了顶点。在这天，维也纳庆祝了海顿的七十六周岁生日。在维也纳大学的门前，王公贵族们在音乐家们的陪同下，迎候这位罗豪（Rohrau）造轮匠的儿子乘坐埃斯特哈齐（Esterhazy）亲王的御驾到来。在掌声欢呼鼓乐齐鸣之中，海顿被引进大厅。洛勃科维茨亲王、萨利埃里（Salieri）和贝多芬先后走上前去亲吻他的手。埃斯特哈齐公主和另两位贵妇脱去身上的斗篷并把它们裹在这位老人的脚上，令他感动得颤抖。这番狂热、欢呼和盛情的泪水着实让这位《创世纪》的作者消受不了。他的清唱剧刚演了一半，他就含泪离去，边走边在大门的门槛前祝福维也纳。
一年以后，拿破仑的雄鹰飞临维也纳的上空，海顿在这座被占领的城市里寿终正寝，最终带着旧世界走进坟墓。年轻的贝多芬虽然熟知这旧世界亲切的微笑，知其大度地把贵族的斗篷裹在海顿这位艺术家的脚上，但他还是鄙视它；他把这斗篷践踏在脚下。他并非头一个看出高傲的贵族急于取悦他们这些来自多瑙河和罗纳河的农民（这些农民中的头两位是格鲁克和卢梭）并且向贵族对本阶级数代人施加的贬辱进行雪耻。但是格鲁克这位生性圆滑的林务员的儿子深知如何把可容忍的暴力同他对伟人的崇尚结合起来，甚至利用这些暴力来为自己作广告；羞怯的让·雅克·卢梭直到走下楼梯为止才会想起他本该说的勇敢的话，而他却向权贵鞠躬行礼、结结巴巴地说奉承话。贝多芬则不然，照旧在拥挤的沙龙里向“新世界”的权贵直露表白他对旧世界表白过的蔑视和高傲。当李希诺夫斯基亲王的母亲冯·图恩伯爵夫人、这位曾是格鲁克的朋友和莫扎特的庇护人的高贵妇女跪在贝多芬面前哀求他演奏时，他甚至都没有从沙发里站起来，就拒绝了她。
李希诺夫斯基亲王的豪宅对他是多么仁慈啊！他们把这个从波恩来的小蛮人当亲儿子看待，耐心地从事把他重新塑造的苦差，同时忍辱负重地尽量避免触及他的敏感之处。亲王夫人像祖母一样关心爱护他（这是贝多芬亲口说的话）；“她恨不得把他罩在玻璃罩下，好让不洁空气不致于玷污他”。后来，在1805年12月，就诞生了众所周知的那段发生在李希诺夫斯基宫殿晚会上的故事。在这次晚会上，贝多芬的几名好友试图拯救他在首演失败后拒不修改的《费德里奥》。于是，已患上不治之症的亲王夫人便向她婆婆呼吁此事，并恳求作曲家“莫让自己的伟大杰作毁灭”，然而数月过后，他们只是一句话没说好，让贝多芬听了觉得自己的独立性受到了冒犯，他就摔碎了亲王的胸像，跑出房屋，把门“砰”地在身后关上，并发誓再也不见李希诺夫斯基一家。他在致亲王的绝交信里写道：“你之所以是亲王只是偶然的出身使然；我之所以是我，则是靠我自己赢来的。亲王现在有、将来也会有成千上万；而贝多芬永远只有一个。”
他的这种高傲的造反精神不仅针对另一个阶级，而且也针对本阶级，针对其他音乐家，针对他自己这门艺术的前辈大师，针对一切规章法则。他说过：“法则禁止这种和声序列；那好，我批准它存在。”
他拒不盲从课堂上的规章制度；他只相信他自己亲身经历和验证过的东西。他只汲取从生活中直接得来的经验教训。他的两位老师，阿尔勃莱希茨贝尔格和萨利埃里，坦白地承认他一点也不欠着他们什么，因为他从不愿承认他们教过他什么；他真正的老师是他自己艰辛的个人经历。他是个造反的大天使；据车尔尼（Czerny）回忆，格利奈克（Gelinek）十分惊讶和沮丧地说过：“在这年轻人身上有魔鬼！”
不过他很有耐心！圣米迦勒〔3〕的长矛将把他身上藏匿的撒旦挑出来。他拒绝听从权威的论断并非出于苍白空洞的自高自大。在他那个时代，人们看到这年轻人竟把自己同歌德和亨德尔摆在一起会感到极其荒谬。可他实际上就是。
他虽在他人面前傲慢，在自己面前却没了一点神气。他在向车尔尼谈到自己的缺点和欠缺的教育时说：我虽有这些不足，“但我好歹还有些音乐天赋！”谁也没有像他那样，毕生这么刻苦地工作，这么有耐心，这么坚毅而执著。被他在二十岁时摈弃的理论家到他四十岁时又会重获他的青睐，再次被他捧读。竟至1809年，在他已写出《田园交响曲》和《C小调“命运”交响曲》之后，他还从基恩贝尔格、福克斯、阿尔勃莱希茨贝尔格、图尔克、菲利浦·埃玛努埃尔·巴赫等人的书中汲取精华。他在治学上的好奇心奇大无比。直到临终前他还说：“现在我才刚开始学习呢。”多么有耐心，多么有韧性！生铁已从熔化的矿石中露出头角。那种从炫耀技巧的竞争和同公众激动人心的接触中滋长出来的对功名的嫉羡和狂热的追求对他来说其实只是露一小手的儿戏而已。车尔尼说，当他的朋友们向他提起他青年时代的显赫名声时，他回答：“咳，那是无稽之谈！我从没想过为争名逐利而创作。藏在我心里的东西我必须把它一吐为快。所以我才作曲。”一切都服从于发自他精神世界的迫切心声。
每一位真正的艺术家都在潜意识里有股梦的洪流，虽然它们呈散漫和间歇状。但在贝多芬的潜意识里，这种梦幻生活早在耳朵失聪把他与世隔绝之前就达到了无与伦比的强度。譬如在他那首辉煌的《D小调奏鸣曲》（作品第10号之3）里的“忧郁的广板”之中，就有一种统治生命的广袤平原及其阴影的君王般的沉思冥想。而这时的他只是位二十六岁（1796年）的小伙子，可贝多芬的全部内涵已经在其中了。多么成熟的灵魂啊！既便他在流畅的和声语言方面没有达到像莫扎特那样早熟的程度；但在他的精神世界、对自己的认知与驾驭以精神及在激情和梦幻方面，他却比莫扎特早熟得多！他的艰苦童年和他早熟的经历很早就让他的这些天生的倾向和敏悟得到发展。我看贝多芬的童年就像他的一个烤面包师的邻居看它是一样的：他俯在顶楼的窗前，向外俯瞰缓缓奔流的莱茵河，两手托着头，陷入“美好而深刻的沉思”。在他的第一首钢琴奏鸣曲的诗意“柔板”中，也许就在那旋律优美的哀愁之中有他这种内心的歌唱。他还在孩提时就成了忧郁的俘虏；我们在他的第一封信里就读到了这样深刻的话：“忧郁对我来说，就像几乎同疾病一样可怕的恶魔……”但他也在很小的时候就具备了把这恶魔锁在音乐里、从而摆脱它的折磨的强大力量。
但无论他是征服还是被征服，他总是孤独的。从很小起，无论他在哪儿，无论是在街上还是在沙龙里，他都有一种奇特的力量使自己从周围超脱。冯·勃劳宁夫人常说他让人感到陌生，让人感到貌合神离心不在焉；她说他这时便是“灵魂出窍”。以后，他这种状况进一步发展，变成一条鸿沟，使他的灵魂一连数小时或几天从人们的视线里消失。这时切莫惊动他！否则很危险；这位梦游者一辈子不会原谅你的。
……
贝多芬一俟抓住了灵感就决不松手，直至把它彻底占有为止。他捕捉起乐思来劲头十足，任何事也休想分他的心。他弹钢琴的特点是连奏（Legato）多，同莫扎特弹琴典雅尖细清晰的指触形成鲜明的对比，也与同时代的所有钢琴家的触键大相径庭。他这样做不是没有根据的。因为贝多芬认为，世间万物都是有联系的，虽然表面看它们是各自独立地突出（像多眼喷泉那样）。他很能控制住自己的思想。表面上他好像是带着激情来到世上，但其实谁也猜不出他内心深处在想什么。十九世纪的最初几年，塞伊弗里德通过在客厅和在家里对他密切地观察（他们住在同一个楼里），吃惊地发现，他听音乐时脸上不是如醉如狂，而是面无表情。塞伊弗里德说：“当他倾听音乐时，你很难——甚至不可能——看出他脸上是认可还是不满。他总是面无表情。表面上他作判断总是淡漠而矜持。实际上他的内心在一刻不停地工作，尽管表面上他像块没有灵魂的石头。”
这是另一个贝多芬，同他那个看上去像暴风雨中的李尔王的通常形象不一样。不过，谁真正认识他呢？人们总是习惯于接受一时的印象。
而立之年的贝多芬，心态已达到各对立因素的稳固平衡。如果说在表面上他仍让激情自由驰骋，但在艺术中他则凭铁腕把它控制住。
他喜欢即兴弹奏；这时他就同他天才中的那个无法预见的因素搏斗起来；他的潜意识能量在即兴演奏中得到极度释放，使他必须对它加以控制。许多伟大的音乐家都是即兴演奏大师，尤其是在十八世纪，音乐的织体还很稚嫩、可塑，自由发明的精神便应运而生。尽管如此，这个昨天刚被莫扎特宠坏了的鉴赏家群体还是一致公认，在即兴演奏方面，无人能与贝多芬相比。他们还一致承认，在贝多芬的整个艺术领域里，最杰出的就是这个闻所未闻的即兴演奏的特点。尽管像黎斯（Ries）和车尔尼这样的钢琴专家已经充分描述过贝多芬的即兴演奏乐思喷涌绵延不绝，提出和解决困难的能力令人发愣，而且激情如潮、常有预料不到的迸发，我们还是很难设想它的情形。这些专家虽然早有戒心，但还是像所有人那样，很快就沦为这位征服者的牺牲品。车尔尼说，无论他碰巧在何地演奏，一律都不会遇到抵抗；听众只有目瞪口呆的伤心。“除去乐思的美妙新颖之外，他的演奏还表现了某种非凡的东西——是诗意的愤怒，”阿洛伊斯·施略瑟尔（Aloys Schl?sser）这样谈论他的即兴表演。贝多芬就像普洛斯彼罗〔4〕：他从深渊至巅顶呼唤神灵。听众泣不成声；莱希阿尔特（Reichardt）痛哭流涕；全场没有一双干着的眼睛。嗣后，当他弹完了，当他看完了这些如泉涌的泪眼，他便耸耸肩膀，当着他们的面大声嘲笑道：“这些傻瓜！……他们不是艺术家。艺术家是用火制成的，他们是不哭泣的。”
贝多芬的这一面——他蔑视多愁善感的这一面——是鲜为人知的。有人故意把这棵橡树说成是啜泣的垂柳了。啜泣的是他的听众，他自己则控制着感情。“别哭哭啼啼！”他在同友人施略瑟尔分手时说，“男人必须在所有事情上都坚强和勇敢。”后面我们还将看到，他也给歌德上了一节别敏感多愁的课。
如果说他在其艺术中忽略了那些践踏了他内心世界的痛苦与折磨，那也是他用意志力战胜了它们的结果。这位艺术家始终是艰难困苦的主人；它们从没让他屈服过。他不是曾当过厄运的玩物吗？好啦，现在该轮到他玩弄厄运了！他把它攥在手里，瞧着它，然后大笑。
至此，我已经描述了贝多芬在1800年的状况，描述了这位天才在而立之年的情形。这位高傲而反叛的作曲家表现出对力量的滥用；但他确实很强大，他的内心世界像浩瀚无垠的大海。不过，他也面临陷进狂妄和成功沼泽的灭顶之灾。他在心里已装着上帝，但他能证明自己是“早晨之星”吗？〔5〕
我使用“上帝”一词并非只是象征一下而已。我们谈论贝多芬时无法不谈到上帝；上帝对他而言是第一存在，是所有真实中的第一真实。我们将在他的思维中处处遇到上帝。贝多芬既把上帝视为同自己平等，也把他当成良师益友；他可把上帝当成同伴加以粗鲁的对待，也可当成暴君加以诅咒，也可视之为他自己本我（Ego）的一部分，或作为粗俗的朋友，或作为严厉的父亲看待（约翰·凡·贝多芬的这个儿子从小就领教够了父亲粗暴的对待）。然而，甭管这位神明是何物，他总是同贝多芬发生争执，他俩每时都有龃龉；他属于他家成员和他同居；他一刻都不离开。别的朋友来了又去了，只有他总是在他眼前。贝多芬总用抱怨、指责和提问来纠缠他的上帝。他内心的独白其实是他俩之间的对白。我们在贝多芬所有的作品中（包括最早的）都能找到这种心灵的对话，这种二灵合一的对话。它们有合有分，忽而拌嘴，忽而打架，但心心相映，亲密无间，你也说不清它俩是打架还是亲热。但其中总有一个声音是上帝的，谁也听错不了。
到了1800年，贝多芬虽然仍承认他的上帝，但同他发生了争执。他内心的煎熬又不间断地持续起来。每次这位主人都把他烧红的封印烙在贝多芬的灵魂上，然后等着看大火燃起。迄今只有贝多芬受其笃信宗教的朋友阿芒达的脆弱影响而点燃的初火燃起。但毕竟这火种和柴堆都已备好，只欠东风了！
风终于刮来了！
不幸在1800年至1802年之间降临到他头上，就像《“田园”交响曲》中的暴风雨——只不过在他的情形里，天空再也没有放晴过而已。这次厄运全方位地打击了他：他的社交生活、爱情和艺术。他的一切都受到了摧残，无一幸免。
首先是他的社交生活，对1800年的贝多芬来说，这可不是一桩小事。请想像一下，一位在五年之内就已向世界奉献了他的头十首钢琴奏鸣曲（包括《“悲怆”奏鸣曲》、头五首钢琴和小提琴奏鸣曲、头八首三重奏、头六首四重奏（他把它们扎成一捆扔在洛勃科维茨亲王的脚边）、头两部钢琴协奏曲、那首七首奏和那首小夜曲的艺术家会已经获得多么显著的社会地位！而这些还仅仅是那些最有名的作品，是那些在经过一百年后仍燃起人们热情的作品。请您估算一下，这位青年天才向这些作品中倾注了多少诗情画意和激情——有优美的旋律，有诙谐、幽默和沉思冥想，有尽情释放的愤怒，有忧郁的梦幻！他展示了一个崭新的世界，令他的同时代人、尤其是年轻人马上感到耳目一新。正如路易斯·施略瑟尔所说：“这位音乐英雄开启了无垠内心世界的天才之闸，创造了一个艺术的新时代。”
这些钢琴和室内乐作品享有史无前例的极高声誉。有趣的是：这位急性子的天才竟很有耐心地先使自己成为室内乐这一大领域的主人之后，才动手去征服交响曲。这实属罕见。不到三十岁，他已被公认为是最伟大的钢琴音乐作曲家。至于其他体裁的音乐，只有莫扎特和海顿被认为同他对等。从十九世纪的头几年起，他就到德国各地演出，还出现在瑞士、苏格兰和巴黎（1803年）的音乐舞台上。而立之年，他已是未来世界的征服者了。
现在让我们来看看这位征服者，这位三十岁的贝多芬，这位了不起的钢琴大师，这位辉煌的艺术家，这头沙龙里的雄狮；他迷倒青年人，燃起人们的狂喜，虽然需要这个文雅、华丽、精致的社会，却几乎不把它放在眼里。（贝多芬从小在当了一个宫廷乐师之后，就始终生活在这个上流社会里；自从他脱离父亲那可怜的家庭并来到维也纳之后，他就从他那光棍汉的脏窝里不停地感受到这个全欧最具贵族味的氛围，并尽情陶醉其中。）就是这个贝多芬，他的粗鲁举止让好心肠的李希诺夫斯基亲王夫人一再耐心地加以改造和调教；就是这个贝多芬，他假装蔑视时尚，同时却把他那傲慢的下颚高昂过他那条时髦的三层白色老式领带，并从眼角高傲而满意地睥睨着自己给这帮人造成的效果。而立之年的贝多芬跳舞（怎样跳法？），骑马（那不幸的畜牲！）；他的迷人的幽默、开怀大笑、对生活的享受、藏而不露的文雅（十分隐蔽，但分明有！）在下面这些令人陶醉的作品中都有表现：波恩时期的《贵族芭蕾音乐》（Ritterballet，1790年），1796年的《小夜曲》，精致的《（维也纳爱情）主题变奏曲》（Vieni amore，1791年），《俄罗斯舞蹈曲调变奏曲》（1795年至1797年），《La Molinara曲调变奏曲》（1795年），轻快的德国舞曲（1795至1797年），充满青春气息的欢快的圆舞曲和连德勒舞曲。切莫误以为这个人不爱社交，他可能同上流社会发生冲突，但他离了上流社会却活不了。这一事实能使我们估量出，日后他被剥夺了同上流社会的接触后，他的损失有多么惨重。
但眼下他还泡在其中享乐。他是上流社会的宠儿。不过，这位穷困的平民小伙子自知这种恩宠很不稳定……他清楚这些贵族崇拜者对自己的粗鲁、荒唐和脆弱已心存不满和戒人，清楚这些人甭管眼下多么喜欢他，明天没准儿就会把他抛弃。但他还是不肯费心去讨他们的欢心；他谁的马屁也不拍；他天生就不会溜须拍马；他宁死，也不吞吞吐吐地掩盖真相。就算他有许多忠诚的朋友，但他同时也有许多敌人，许多让他狠狠得罪过的妒忌他的竞争对手，许多让他打败了的演奏高手；此外还有怨恨他的同事，让他骂呆了气的傻瓜，甚至还有他并不想多夸两句的年轻艺术家。他对待那些把平庸作品拿来给他看的人十分粗鲁。他不善于在自己周围营造一个巴结他的信徒网。充其量，他只有一两个专业弟子。他怎么看怎么不像一个“敬爱的老师”。
他像个在走钢丝的孤家寡人，底下有一群人在咧着嘴等着他失足掉下来。只要他还对自己的身体平衡有把握，他就不把他们放在眼里。他很乐于孤身一人反对他们全体；他在钢丝上玩儿花活儿……可今天，难道命运没有给他狠狠的一击吗？要是这走钢丝的人突然眼花了怎么办？难道承认自己眼花了吗？不！他会咬紧牙关坚持下去；只要他还能看见一线光明，他就会朝前走下去。
即将笼罩的黑夜只能加剧他的创造的愤怒。
它也加剧了他的爱情。
贝多芬是个充满爱的男人。从青春萌动直到病入膏肓，爱火始终不停地在他胸中燃烧。“他从没缺过绯闻”，他的一个密友告诉我们。他对美十分敏感，只要一见到漂亮脸蛋儿必然心动（黎斯如是说），但这些爱火没有一次能燃得很久，总是一堆未熄，一堆又起。（这位情种吹嘘，他的恋爱中最严肃的那次也只持续了七个月。）但这还只是他的爱的表面现象。贝多芬恋爱起来总是很投入、很疯狂，激情澎湃，致使他的心灵会留下永远的创伤。他爱过的女人中有“小朋友”，有仅爱过一阵子的女人，也有“永恒的爱人”。你很难在严肃的贝多芬和轻浮的贝多芬之间画一条清楚的界线：这些小恋情不止一次是以戏谑开始并以认真告终的。
在十九世纪最初的这几年里，就在耳聋即将把他禁闭起来之前，贝多芬有过各种恋爱和艳情。没有一天他不是在某个维也纳沙龙里被一群年青姑娘包围起来的，其中有几名是他的学生——他永远不会拒收这种学生。她们全都向他献殷勤。我们坚称（乍一听令人吃惊）：他就是当时的时尚；是他为维加诺（Vigano）和拉·加桑蒂尼（La Casentini）谱写了那阕芭蕾舞剧《普罗米修斯的创造》，并于1801年月26日在宫廷剧院上演。
这位让公众见了眼热的艺术家兼炫技大师在其一生的各个阶段都吸引女人。贝多芬永远对她们施加魅力。初看之下，他既丑陋又不起眼，乍一接触可能让人感到无趣或没味；可他只要一开口说话或微笑，她们全体——轻浮的、严肃的也好，浪漫的、古板的也罢——就都拜倒在他的脚下。这时她们才会注意到他有一张优美的嘴和雪白的牙齿，一双美丽的会说话的眼睛时时映照出他丰富易变的表情：忽而优雅亲切，忽而激动，愤怒甚至咄咄逼人。无疑，她们会笑话他，以盘诘他让他出丑来寻开心。这些确实是她们的自卫手法，因为不想出这些办法他就会很危险；她们在这心智的小角斗中来确立自己对他的优越地位。当然，这些年轻漂亮富有的贵族小姐无疑会让这种冒险走得比客厅里的挑逗更远。谁也不会责怪她们这样！我们感到吃惊的是，她们中的不止一个会同时为他动心。拉玛拉（La Mara）和M. A. 德·赫维西（M. A. de Hevesy）发表的女人写给贝多芬的书信集经常提到贝多芬“是个天使”！甚至她们一边取笑他，一边心里还在为他而神魂颠倒。她们随身带着他去她们在匈牙利的各自城堡里小住；在夜幕遮蔽下的树丛后面会常有情话绵绵和热吻阵阵，或许还有随风飘散的海誓山盟。（我们在《“月光”奏鸣曲》“激动的急板”的终曲乐章里可以听到狂怒的热风阵阵吹过。）
1799至1801这几年见证了贝多芬开始同布伦斯韦克和裘西亚尔迪（Guicciardi）这两个有亲戚关系的家族热乎起来。他轮流并同时热爱着三个表姐妹：苔茜（特蕾丝）、佩皮（约瑟芬妮）和朱莉耶塔，年龄分别为二十五岁、二十一岁和十六岁。他的爱情得到了这几位快活无常、春心荡漾的尤物尽可能好的回报——美丽风骚的朱莉耶塔，迷人的约瑟芬妮（她温柔而高傲，是三人中此时最真心爱他的那位），和庄重严肃的特蕾丝·布伦斯韦克（她长期拿不定自己的主意，因而郁郁寡欢）。朱莉耶塔在同两个表姐的竞争中占尽上风，她对贝多芬的爱情像开了闸的洪水。但是，十一年以后贝多芬致“不朽（永恒）的爱人”的书简并不是写给她的。不过，在1801年11月份，还是“这位可爱的女孩，这个小妖精，”她完全攫住了贝多芬的心，并让他坚信自己被她所爱。自他开始被“那耳聋的幽灵”困扰以来，抑郁和厌世的阴云一直笼罩着他。是朱莉耶塔驱散了这片乌云，但又让它——呜呼哀哉——更沉重地压在了他的心头！
正因为他感到那致命的耳聋在迫近，很快他就无法再瞒住别人，他才觉得必须投入一个女人的怀抱躲起来。这已不仅是个恋爱问题，而是迫切需要结婚的问题了。从现在起直至1816年，结婚将一直是他的希望所在——也是他聊以自慰的梦想。这可怜的男人眼见着光明一点点消失，就寻觅着一只忠诚的纤手来引导他走路。但是谁会把纤手伸给他呢？反正当时把他迷住的女人都不会。抛去门第悬殊这点不谈（就算她们自己没有门第观念，她们的父母也会给她们把关），仅就生存条件而言，他又能提供给她们什么呢？直到发现耳疾为止他还一直生活得无忧无虑。可如今他的作品只能给他带来一点收入，人家还总不付给他课时费，他仅靠临时津贴为生（钱少得伤他的感情）。为了能有点积蓄，他只好作为钢琴演奏家到德国各地和欧洲其他地方去献艺。他想到了这点，但他的耳疾迅速恶化，使他已经感到很不方便。不管怎样，他也得苦等数年才能攒到足够的钱结婚。朱莉耶塔等不了他。她嫁给了另一个音乐家（一个劣等音乐家！）一个俗人，一个业余水平的奶油小生，一个纨绔子弟，自以为是大艺术家，其实根本不懂自己的乏味之作同天才之作之间的天壤之别。她的出嫁对贝多芬来说不啻是双重侮辱。这个加伦堡伯爵，一个二十岁的后生，竟恬不知耻地在1803年冬季的交响音乐会上把自己拼凑莫扎特和凯鲁比尼而作的序曲同贝多芬的交响曲并列在一起！而朱莉耶塔竟然也同那伯爵一样不知两者的差别。她在1803年11月3日嫁给了加伦堡伯爵，即在贝多芬把他的充满悲伤和梦幻的奏鸣曲作品27号之二（《“月光”奏鸣曲》）题献“给这位伯爵小姐”一年半之后。贝多芬的幻想是短命的；这阕奏鸣曲所表现的痛苦和愤怒已经超过了爱情。在写下这首不朽的悲歌半年之后，贝多芬就在绝望中写下了“海利根施塔特遗嘱”（1802年年10月6日）。
有些传记作者喜欢训斥他们书中的主人公。贝多芬的传记作者在这上面也没有放过他。在塔耶尔（Thayer）及其德国继任者们奉献给他的那些丰碑似的贝多芬传里，他们总要证明，贝多芬遭遇那么多麻烦——甚至包括耳聋——都是他活该，是他应受的。
确实，他的罪过就在于他不懂得如何去适应世俗标准。这些传记作者还热衷于证明，贝多芬虽身处逆境，但并非那么不开心！这么说也对；这不幸的人毕竟内心里还拥有他九大交响曲所表现的巨大欢乐。然而，当这些人利用贝多芬的欢笑作为论据来驳斥他的悲哀时，他们就显得既不大度也缺乏最起码的人性了……逆境虽能使艺术家完善艺术，但他们的一生却因此而极端困苦，且他们的生平实景对传记作者来说永远是个揭不开的谜！这些传记作者不懂得心理学。他们不明白他们的主人公是个心理比例失衡的人。他们用普通人的衡量标准来测量贝多芬。他们既对也错。他们的标尺使他们有根有据地宣布说贝多芬这座大山的比例失调。但这是因为他们是从下向上仰望的缘故。而这座“山”反过来也有权用他很不喜欢的“小家子气”来谴责他们，他曾在一气之下这样指责过一位好友。
假若贝多芬在他的各个角色上都做得不过分的话，那他就不成其为贝多芬了。我既不褒他也不贬他；我只是试图完整地描绘他。任何人若想理解他，就必须能包容他那些使他达到了强大的新平衡的过于强烈的对比。是的，贝多芬能够几乎在同时感受欢乐和悲伤，起码年青时如此。两者并不互相排斥，它们是他那“放电式天才”的两极，他就是借此来“放电”和“充电”他那强大的活力的。他身上最不一般之处并非他特有能力经受巨大的痛苦和强烈的爱情，而在于他天性中固有灵活性和开朗的性格。1802年的这次危机最好地证明了这一点。
贝多芬被砍倒在地上；从人类胸臆中从没发出过像他这封遗嘱式书简（从没寄出过）那样令人心痛欲裂的绝望呐喊。他估量了一下自己倒在地上的身长，像神话中的巨人泰坦那样；然后一跃而起，身上的力量增加了十倍。“不，我不会容忍它（耳聋）！”……他扼住了命运的咽喉……“你休想做到让我完全屈服。”
碰到这样坚强的天性，困苦再大也只能导致更有利于克服的反应。他的力量同他敌手的力量成正比增大。而当这被打倒在地的人又站起来时，他已不再仅仅是孤军作战了：他成了《“英雄”交响曲》中那支昂首挺进的大军！
注　释
〔1〕Sturm und Drang，十八世纪七十至八十年代德国浪漫主义文学运动。——译注
〔2〕Methuselah，《圣经·创世纪》中以诺之子，据传享年969岁。——译注
〔3〕St. Michael，《圣经》中的天使长之一，曾率领他的使者与魔鬼撒旦战斗。——译注
〔4〕Prospero，莎士比亚剧作《暴风雨》中被篡了位的米兰大公，和女儿米兰达同被流放到一荒岛上，后用魔法取胜而复得地位及财产。——译注
〔5〕Lucifer，明亮之星，早晨之星。早期基督教著作中对堕落之前的撒旦的称呼。——译注

柏辽兹
一
没有音乐家像柏辽兹那样鲜为人知——这么说好像似是而非。世人自以为了解他。沸沸扬扬的荣誉围绕着柏辽兹其人其乐。欧洲音乐界刚庆祝了他的百年诞辰。德国同法国就谁养育和塑造了他的才华争执不休。俄国——它对柏辽兹凯旋般的欢迎极大抚慰了他在巴黎受到的冷遇和敌视〔1〕——通过巴拉基列夫〔2〕之口说：他是“法国拥有过的惟一一名音乐家”。他的主要作品经常在音乐会上得到演奏；其中有些具有雅俗共赏的罕见品质；少数作品甚至达到尽人皆知的程度。许多作品被题献给他，他本人也被众多作家加以描述和评论。连他的面部也很有名；它像他的音乐那样如此感人和独特，使你好像一见之下就能看出他的性格。在他的心灵及其创作上没有阴云笼罩；这些不像瓦格纳的作品，还需要引导和传授才能听懂。柏辽兹的作品好像没有弦外之音和云遮雾罩的神秘感，你马上就能成为要么它们的敌人，要么它们的朋友，因为你的第一印象就是你最终的印象。
这才是最棘手的地方；人们自以为能毫不费力地理解柏辽兹的作品。意义的隐晦对艺术家的伤害也许不如表面的明了来得大；藏在云雾中虽然意味着长久不被人理解，但那些渴望理解的人至少还能在探寻真相时特别小心。人们并非总能意识到，在一部结构清晰、对比强烈的作品中，也可能有深度和复杂性存在。如某位意大利文艺复兴时期天才巨匠作品中的明快，如伦勃朗〔3〕绘画中的心绪不宁及他对北欧黄昏的描绘，这些都是这种浅显中见深刻的例证。
这还只是第一个陷阱；还有许多陷阱将在我们尝试理解柏辽兹时困挠我们。光是接近这个人，就得打破一堵偏见与迂腐、传统与学术的势利之墙。总之，要想把他的作品从飘浮了半个世纪的尘埃中解救出来，就必须摆脱几乎所有关于他创作的现行说法。
首先，一定不能犯把柏辽兹同瓦格纳进行比较的错误；无论是牺牲柏辽兹以成全这位德国的奥丁神（北欧神话中的主神，世界的统治者），还是牵强地试图在这两人之间搞调和，都不行。这是因为，总有一些人扯起瓦格纳理论的大旗来攻击柏辽兹；而另一些不愿作这种牺牲的人则寻求把他说成是瓦格纳的先驱，或是他的兄长，其使命就是为这位比自己更有天才的瓦格纳鸣锣开道，抛砖引玉。没有比这更荒谬的了。要想理解柏辽兹，你必须摆脱拜罗伊特的魔幻般的影响。尽管瓦格纳可能向柏辽兹学了点东西，但这两位作曲家毫无共同之处；两人的天才和艺术是截然对立的；两人分别在各自不同的领域耕耘自己的那块土地。
那种来自古典主义角度的误解同样危险。所谓“从古典主义的角度”，是指对过去传统的迷信和依恋，是指那种想把艺术局限在狭窄范围内的迂腐欲望；此风仍在评论界盛行。谁不曾同这些音乐审查官打过交道呢？他们会蛮有把握地告诉你音乐可以走多远，它必须在哪里停住，它可以表达什么以及切不可表现什么等等。这些人本身不一定都是音乐家。但这又有何妨？他们难道不是有过去的例证为凭吗？有过去的大师为凭啊！有一些连他们自己也未必理解的作品撑腰。与此同时，音乐却凭借其自身不断的发展，证明了这些人的理论的过时，并且打碎了这些不堪一击的障碍。可是这些评论家对此视而不见；他们自己不前进，也不让别人前进。这种评论家对柏辽兹充满戏剧性和描述性的交响曲持贬斥的态度。他们怎能赞赏十九世纪的这一最大胆的音乐成就呢？这些可怕的学究和古典艺术的狂热捍卫者（他们只有在一种艺术的生命停止之后才开始理解它）是桀骜不驯的天才的死敌，其危害比无数愚昧无知的人都大。这是因为，在一个像我国这样的音乐教育还很薄弱的国度，人们面对强大而又一知半解的传统势力往往怕得要死；任何人胆敢越过传统的雷池半步，就会不问青红皂白地遭到斥责。柏辽兹若不是在古典音乐之国德国找到了盟友，有哪位法国的古典音乐爱好者肯对他稍加关注呢？所以他把德国称作“特耳菲的神谕”〔4〕。年轻一代的德国乐派中有些人在柏辽兹那里找到了灵感。他创作的那首充满戏剧性的交响曲的德国移植在李斯特的扶持下生长茂盛，发扬光大。当今德国最杰出的作曲家理查·施特劳斯深受他的影响。连伙同查尔斯·马勒尔伯（Charles Malherbe）编辑出版了柏辽兹作品全集的德国著名指挥家费利克斯·魏因迦特纳也斗胆写道：“光有瓦格纳和李斯特而没有柏辽兹，我们不会走到今天。”这种来自一个讲究传统的国家的支持出乎那些古典传统卫道士的意料，使他们不知所措，同时团结了柏辽兹的朋友。
但是新的危险接踵而来。虽然比法国更崇尚音乐的德国先于法国认识到柏辽兹音乐中的恢宏气势和创新风格是很自然的事，但以德国人的天性是否真能充分理解一颗在本质上极端法兰西的心灵却是很值得怀疑的。也许德国人欣赏的只是柏辽兹表面的东西和他的积极创新。他们更爱听他的《安魂曲》而不是《罗密欧与朱丽叶》。理查·施特劳斯这样的德国作曲家大概会迷上像《李尔王序曲》这样微不足道的作品；魏因迦特纳这样的德国指挥家则会挑出像《幻想交响曲》和《哈罗尔德在意大利》这样的作品加以评论，并夸大它们的重要性。但是他们感觉不到他内心深处独有的东西。瓦格纳在韦伯的墓前说：“英国公正地评介你，法国崇拜你，但只有德国爱你；你是她本体上的一部分，是她生命中光辉的一天，是她血液中温暖的一滴，是她心脏上的一块肉……”此话也适用于柏辽兹；要德国人热爱柏辽兹如同要法国人热爱瓦格纳或威伯一样困难。因此，你在是否全盘接受德国人对柏辽兹的判断上一定要小心，不然会陷入一种新的误解。你看到了吧，柏辽兹的追随者和反对者都在阻碍咱们接近事实。让他们走开为好。
现在我们总该没有难题了吧？非也；因为柏辽兹是个最使人产生错觉的人。在评介他自己方面，没有谁比他更能误导人了。我们知道，他写了许多有关音乐和他自己生平的著述，并在他那睿智的评论和迷人的《回忆录》〔5〕中展示出非凡的才智和悟性。你也许会认为，像他这样一位富于想像、妙笔生花的作家干起评论这一行来定是得心应手、驾轻就熟，比贝多芬和莫扎特之辈能更准确地表达细腻的情感和艺术见解。非也。正如光线太强会晃花眼睛一样，机智用过了头也会妨碍人家对你的理解。柏辽兹的心智全耗在了对细节的描写上；光线从太多的层面上反射过来，反而形不成一束强光，使人无法领略他的力量。他不知道如何支配自己的生活和创作；他甚至不做这种尝试。他成了浪漫天才和不羁蛮力的化身，意识不到自己在走什么路。我还没到想说他连自己也搞不清楚的地步，但他确实有过不知自己是谁的时候。他放任自己、随遇而安、听天由命过“机遇，那未知的神，在我生命中起着如此大的作用”（《柏辽兹回忆录》），俨如一名北欧老海盗躺在船底，仰望天空，随波逐流；他梦幻、呻吟、大笑，听任自己陷入昏热的痴狂状态不能自拔。柏辽兹的情绪同他的艺术那样飘忽不定、反复无常。他在音乐中如同他在音乐评论中那样，常常自相矛盾，举棋不定，反反复复；他不是对自己的感觉把握不住，就是对自己的想法搞不清楚。他在灵魂深处是个诗人，所以努力写歌剧，但他在这方面的崇拜对象在格鲁克和梅耶贝尔〔6〕之间摇摆不定。他有迎合大众的天才，但又蔑视大众。他是个勇敢的音乐革新者，但又听任任何凯觎者把这场音乐革新运动的控制权从自己手中夺走。更糟糕的是：他放弃了这场运动，转身背对未来，重又扑向过去。为何这样？他自己也常常搞不清楚。激情、辛酸、任性，受伤的自尊——这些因素比生活中那些严肃的东西更能影响和左右他。他是个同自己打仗的人。
下面我们还是把柏辽兹同瓦格纳对比一下。瓦格纳也常常是激情澎湃，但他总能控制住自己；无论是他的心灵风暴或世间的动乱，还是爱情的折磨或政治革命的冲突，都动摇不了他的理性和信念。他把自己的经验甚至错误都用于为他的艺术服务；他先把自己的理论阐述清楚，再付诸实践；他只有准备充分了、条件成熟了才下手。瓦格纳的成就在很大程度上要归功于他那些阐明了目标的理论著作，以及他的论点对他的巨大吸引。巴伐利亚国王在听到瓦格纳的音乐之前先迷上了他的散文，对许多他人而言，他的文章也是开启理解他音乐之锁的钥匙。我记得自己就是在对他的音乐似懂非懂时先被他的理想感染了；所以尽管他有些作品让我听了不知所云，但我对他的信心却没有动摇过；我相信这位推理如此令人信服的天才是不会出大错的。如果说他的音乐有什么地方让我迷惑，那也只能算是我的错。瓦格纳的确是他自己最好的朋友，是他自己最值得信赖的拥护者；他的著作是指引人们穿过其音乐作品中的密林、跨过陡峭的巉岩的向导。
在这方面，你不但从柏辽兹那儿得不到任何帮助，反而会被他一下子就领入歧途，并同他一道在错误的道路上徘徊。要想领悟他的天才，你必须孤立无援地去捕捉它。他的天才确实伟大，但如同我将向你证明的那样，它被掌握在一个性格脆弱的人手中。
柏辽兹身上的一切都是误导性的，包括他的外表。在那些传奇性的画像中，他显得像个皮肤黝黑的南方人，长着一头黑发，两眼炯炯有神。但实际上他很苍白，长着蓝眼睛；据约瑟夫·德·奥尔蒂格说，这双眼睛陷得很深，目光锐利，有时笼罩着哀婉或倦怠。他的前额宽阔，三十岁时已爬满皱纹。他长着一头浓发，像E. 勒古维所说，他的头发“像一把大雨伞，像猛禽嘴角的羽毛那样蓬松乍散。他的嘴轮廓清晰。双唇紧抿，嘴角处缩拢成一道威严的折皱，下额突出。他的嗓音低沉〔7〕，但讲起话来吞吞吐吐，经常因情绪激动而声音颤抖。他会激动地讲述使他感兴趣的事情，有时举止热情奔放，但更多时候他话语不多，不甚礼貌。他中等身材，颇瘦，骨骼突出，坐下时显得比实际身高高得多。他十分好动，从故乡多菲内那儿继承了山区人酷爱走路和爬山及热爱流浪生活的品性，几乎至死未变〔8〕。他曾有过健壮的体魄，但贫困和放纵、冒雨步行、四季风餐露宿（哪怕地上有雪）毁掉了他的健康〔9〕。
但是，就在这运动员般健壮的躯体里，却寓居着一颗狂热、病态的灵魂，它充满病态的对爱与同情的渴求，并深受这种渴求的统治和折磨。他说过：“这种对爱情的迫切需求正在夺去我的生命……”〔10〕。只要能够爱与被爱，他可以不顾一切。不过，他的爱是那种沉溺在梦幻中的青年人之爱，而绝非成熟男人的那种面对现实、心明眼亮、对所爱女人的优、缺点看得很透的强烈如火的恋情。柏辽兹为爱而爱，他爱上了爱情，所以陷在幻想和多愁善感的泥沼里不能自拔。直到生命终结，他都一直是个“可怜的小孩子，被一个他求之不得的爱搞得心力交瘁”。这个过着如此狂放、冒险生活的汉子表达起感情来却是那么细腻温柔，人们在他不朽的爱情篇章《特洛伊人》和《罗密欧与朱丽叶》中的“宁静夜”里能听到近乎少女的纯真。
把他这种维吉尔〔11〕式的恋情同瓦格纳肉欲般的狂喜对比一下。难道这意味着柏辽兹不能像瓦格纳那样恋爱吗？我们只知道爱情及其烦恼伴随了柏辽兹的一生。最近，于连·蒂埃索先生在其有趣的书（指《海克特·柏辽兹及其时代与社会》）里发现，《幻想交响曲》引子里有一段感人的经过句的主题很像柏辽兹在十二岁爱上一个“长着大眼睛穿着粉鞋子”的十八岁姑娘时写的一首浪漫曲，其中伤感的歌词——或许是他写的歌词中最凄婉的——可以看做是他一生的写照：牺牲给了爱情和忧郁，注定心灵扭曲，倍感孤独；活在空虚的世界里，整日烦恼忧愁，令人心寒齿凉；生活单调乏味，活到头也找不着慰藉（见他的《回忆录》）。柏辽兹本人生动细致地描述过这种伴其一生的可怕的“孤独症”〔12〕。他命中注定要受苦，更糟的是，还教别人跟着他受苦。
何人不知他对亨丽埃塔·史密斯逊的狂恋？这是一段悲伤的爱情故事。柏辽兹爱上了这位扮演朱丽叶的英国女演员（他爱上的到底是她还是朱丽叶？）。他只瞧了她一眼就被她彻底俘虏了。他大叫：“哦，我完了！”他渴望得到她，被她拒绝。从此他便陷入痛苦和痴迷状态；他像疯子似地连续几天几夜在巴黎及邻近地区游荡，漫无目的，也不休息和放松，困了就地躺下就睡；于是维尔瑞夫附近的一块庄稼地里的麦捆、塞奥附近的一块草地、耐利（Neuilly）附近结冰的塞纳河积雪的河岸……都成了他的床铺。有一次他甚至在“红衣主教咖啡馆”的一张餐桌上睡了五个小时，令侍者们大为惊慌，以为他死了。与此同时，有人不断向他灌输关于亨丽埃塔的流言蜚语，对此他一概相信。随后他开始藐视她，在他的《幻想交响曲》里公开诋毁她，并出于对她的怨恨转而向一名女钢琴家加米尔·莫克大献殷勤，同样也即刻坠入情网。
过了一段时间，亨丽埃塔又出现了。此时的她已是红颜褪尽，不再走红，还欠下了债。柏辽兹马上重燃爱火。这次她接受了他的求爱。他修改了他的那首交响曲，把它献给她表示自己的爱情。他赢得她，连同她欠下的一万四千法郎的债务娶了她。他总算圆了自己的梦——朱丽叶！还有奥菲丽娅！可她到底是谁？一位迷人的英国女人，冷漠、忠实，头脑清醒。她丝毫不懂他对她的爱，可一旦当上了他的妻子，就诚心诚意也醋劲十足地爱起他来，总想把他局限在家庭生活的狭窄圈子里。孰料他的爱意又骚动起来，迷恋上了一名西班牙女演员（他总是爱上女演员、女乐师或女歌手），并抛下可怜的“奥菲丽娅”而同玛丽·雷齐奥——这位《宠姬》中伊奈丝（Inès of Favorite）和《奥里伯爵》中的小听差——私奔了。新欢是个精明务实的女人，一位唱歌成癖但水平一般的歌唱演员。一向傲慢的柏辽兹只好一个劲地讨好各剧院的老板，好弄来角色给她演，并写违心的文章吹捧她的才华，甚至容忍她在他安排的音乐会上把他自己写的歌曲唱走调〔13〕。这样懦弱的性格到头来不造成悲剧那才叫怪呢。
这样一来，那个他真爱同时也真爱他的女人只好孤苦伶仃地待在她举目无亲人生地不熟的巴黎了。她萎靡不振，沉默寡言，渐渐凋萎，瘫痪在床，在八年的苦难中丧失了说话能力。柏辽兹也很痛苦，因为他仍爱着她，而且十分怜悯她——“怜悯是所有情感中最痛苦的一种”。但他的怜悯又有何用？他丢弃了亨丽埃塔，任她独自受苦并死去。〔14〕更糟的是，据勒古维说，他还竟让他的情妇，这个丑恶的雷齐奥，当面羞辱可怜的亨丽埃塔。〔15〕事后雷齐奥不仅告诉了柏辽兹，还吹嘘了自己的所作所为。柏辽兹听了无可奈何——“我能怎么办？谁让我爱她呢。”
人们若不是了解他自己也十分痛苦的话，非对他这种人痛斥不可。让咱们说下去吧。我很想忽略这些性格特征不计，可我无权这么做；我必须把这个男人性格中的极端脆弱性讲给你听。我是说“这个男人的性格吗”？不对，他的性格堪称是个没有意志力、极端神经质的女人的性格。〔16〕
这样的人注定不会幸福；如果说他们让别人也跟着不幸，那肯定是他们首先自己已经十分不幸了。这种人天生有招惹和积累麻烦的本事；他们像品酒那样品味悲伤和痛苦，连一滴也不会漏掉。柏辽兹对人生太贪，所以他苦难深重，乐不起来。事实上他的不幸也明摆在那儿，无需再渲染夸大添枝加叶（像传到我们耳中的关于他的传闻那样）。
人们对柏辽兹总是怨天尤人而说三道四，我也觉得他这样缺乏男子气，甚至缺乏男人的尊严。从表面看，从物质条件看，他比古、今和未来所有的伟人——贝多芬也好，瓦格纳也罢——都更有理由高兴和过得开心。三十五岁时他已功成名就；帕格尼尼宣称他是贝多芬的继承者。他还有什么可需求的呢？公众都在议论他，功过任人评说，剧院也勉勉强强朝他敞开大门。他的事业真的是蒸蒸日上、如日中天哩！
但只要你仔细检查一下事实（比如于连·蒂埃索先生提供的事实），就能发现，他的环境平庸得令人窒息，日子也并不好过。首先，他并非没有经济上的难处。这位三十六岁的“贝多芬继承人”作为音乐学院图书馆馆长助理的固定工资是一千五百法郎，外加他定期给《争鸣》杂志投稿——不如他的工资多，且这种投稿使他深感愤怒、羞辱和负担沉重，因为他们要他满嘴说谎。这样总共不到三千法郎，让他供养妻子和一个孩子（蒂埃索先生说“甚至两个”）。他在歌剧院筹办音乐节，结果赔了三百六十法郎。他还在1844年的国际博览会上组织了一次音乐节，票房收入是三万二千法郎，其中八百法郎归他所有。他的《浮士德的沉沦》演出，没人来为他捧场，使他赔得一塌糊涂。他在俄国的境遇要好一些，但带他去英国的经纪人却破了产。付房租和交医疗费使他终日烦恼。他的财政状况到了晚年有所改善，在他去世前一年他伤心地说：“我痛苦不堪，但我现在还不想死——我的积蓄够我活下去了。”
他生平最悲哀的阶段之一是他因为贫困而不得不放弃写一首交响曲的计划。我奇怪这结束他《回忆录》的最后一页为什么没有更为人所知，因为它触及了人类遭遇的最深隐痛。
当时，他妻子的健康状况正搅得他焦头烂额。一天夜晚，他突然产生了创作一首交响曲的灵感。它的第一乐章——一支A小调2/4拍子的“快板”——在他的脑海里回响。他爬起来正要把它写下来，转念一想：
“假如我把这点写下来，就得把整部交响曲都写完。这将是个大工程，我只好花费三四个月的时间在上面。这意味着我将不能再写文章，也就赚不到钱。等交响曲写完后，我肯定忍不住要把它复印（等于要花一千至一千二百法郎），印完后还要争取把它演出。我将开一场音乐会，而收入肯定抵不了一半花销，钱还没到手就丢掉；我这位可怜的病人的生活必需品将得不到保证；我也将既付不起我的个人开销，也交不起我儿子在船上的费用……这些考虑让我不寒而慄，我丢下手中的笔说：‘算了，明天我就会把这首交响曲忘了。’可第二天夜里我又清楚地听见了这支‘快板’，而且好像见到它已经谱成了曲。我恼火得不得了；我哼唱这段主题；我又想从床上爬起来……可头天的那些考虑制止了我；我硬起心肠抵制它的诱惑，硬要自己把它忘掉。最后我终于睡着了；第二天醒来时，对这首交响曲的记忆还真的永远消失了。”（柏辽兹《回忆录》）
此段回忆令人心碎。自杀也不如它来得令人难过。贝多芬和瓦格纳都没遭受过如此折磨。瓦格纳若遇上类似情况会怎么办？他会毫不犹豫地把这首交响曲写下来——并事后证明他这样做真对。但是可怜的柏辽兹性格脆弱得竟把事业牺牲给了爱情，同时又英勇得把他的天才让位给了家庭责任！呜呼哀哉！〔17〕
虽然他生活拮据，得不到理解，但对于他享受的荣耀，人们还是津津乐道。他那些同伴加同行——至少是那些自称是他同伴的同行——怎么看他？他清楚他所热爱和尊崇的门德尔松（后者也自称是柏辽兹的“好友”）瞧不起他，并拒不承认他的才华。〔18〕心胸宽广的舒曼是惟一——还有李斯特〔19〕——凭直觉感觉到他是伟大的作曲家，舒曼承认自己有时拿不定主意：是该把柏辽兹视为“天才，还是音乐探险家”？〔20〕瓦格纳对柏辽兹的交响曲连总谱还没读过就持蔑视的态度〔21〕——他当然清楚柏辽兹很有天才，但故意不理会他。1855年两人在伦敦见面时，瓦格纳却投入了柏辽兹的怀抱——瓦格纳“热烈拥抱了他，并且泣不成声；可刚离开他（柏辽兹）不久，就在英国《音乐世界》杂志上发表了他的著作《歌剧与戏剧》中的章节，把柏辽兹骂得一无是处”。在法国，年轻的古诺一方面极力奉承他，一方面猛挑他作品中的错（如他的《罗密欧与朱丽叶》、《浮士德的沉沦》等），再不就企图把他的作品从剧院排挤掉。在歌剧院一个叫波尼亚托夫斯基的王子倍受瞩目，而他被冷落在一旁。尽管他的《浮士德的沉沦》是法兰西献给人类的最杰出的音乐作品，但他却没等看到它在法国受到欣赏便与世长辞。人们是不是对它的演出报以嘘声了？根本没有；“他们只是对它无动于衷”——柏辽兹如是说。它没有引起注意就过去了。他的《特洛伊人》也是这种情况；虽然它是自格鲁克去世以来法国抒情歌剧中最高尚的杰作之一，柏辽兹生前都没有看到它的全剧公演。〔22〕不过这也没什么好稀奇的。当今若想听到这些作品的演出，你得去德国。尽管柏辽兹的戏剧音乐也找到了自己的拜罗伊特（感谢莫特尔将其引入卡尔斯鲁厄和慕尼黑），尽管他的杰作《本维努托·切里尼》已在二十个德国城市上演（有柏林、不来梅、德累斯顿、法兰克福、汉堡、汉诺威、莱比锡、曼海姆、慕尼黑、斯图加特、魏玛等），并被魏因迦特纳和理查·施特劳斯视为大师手笔，但哪家法国剧院的经理会考虑排演这样的作品呢？
但灾难还不止于此。同死亡的巨大痛苦相比，失败的辛酸又算得了什么呢？柏辽兹眼看着自己所有的亲人一个接一个死去：他的父亲、母亲，亨丽埃塔·史密斯逊，玛丽·雷齐奥。只剩下他的儿子路易了。他是一艘商船的船长，是个聪明、心地善良的小伙子；但同时像他父亲那样焦燥不安神经质，且优柔寡断闷闷不乐。柏辽兹说：“他真不幸，各方面都像我；我们俩像一对双胞胎那样互相挚爱。”他写信给儿子说：“唉，我可怜的路易，没有你我可怎么活呵？”几个月之后，他获悉，路易已经死在遥远的海上了。
他现在完全孤身一人了。李斯特1861年5月致信维特根斯坦公主说：“我想像不出柏辽兹怎么能应付得了这样的打击。他既没朋友也没有追随者；既无荣耀如阳光普照，也无友谊如绿树常荫。”他耳边不再有朋友的声音，所听到的只有孤独与倦怠的恐怖交响；无论是喧闹的白昼还是寂静的夜晚，它在他耳际响个不停。他在疾病缠身中虚度光阴。他致信给本尼特说：“我很消沉，心灰意懒……”他在生命行将结束前经常在致友人的信中发出的这种哀鸣。“我觉得我要死了……我悲观到了极点”（此信写于1868年8月21日。半年后他与世长辞）。1856年，他在魏玛，由于长年疲劳，他得了一种急性的内脏炎症。先兆是情绪极其低落；他竟常常在街上倒头就睡。他持续感到病痛，像“一棵枯树，在雨中流泪”。1861年底，他病入膏肓，有时持续剧痛长达三十个小时，使他疼得在床上打滚。“我在身体疼痛和精神绝望中苟延残喘。死神慢慢降临。”（此信写于1865年）
最悲惨的是，他在心力交瘁中竟没有任何精神依托——什么也安慰不了他的心灵。他什么也不信：既不信仰上帝也不相信永恒。
“我没有信仰……我仇恨所有哲学及类似的东西，宗教的也罢，理念的也罢……我既不能给自己开出信仰的药方，也不相信医药。”
“上帝在其彻底的冷漠中显得愚蠢而残酷。”〔23〕
他也不信仰美和荣誉，连文人和自我也不崇尚。
“一切都是过眼烟云。时间和空间消耗着美貌、青春、爱情，荣誉和天才。人生是一场空虚；死亡也不见得更好。世界像我们自己一样生生死死。一切皆虚无。对，对，对！万物皆空……爱也罢，恨也罢；享乐也罢，受苦也罢；崇尚也罢；鄙视也罢；生也罢，死也罢……一切不过是那么回事。伟大也好，渺小也好，美也好，丑也好，又有什么关系？永恒意味着冷漠；冷漠才是永恒的。”
“我厌倦了生活；生活迫使我看到，人的心灵需要有荒唐的信仰；人天生需要有这种信仰，一如昆虫天生需要有沼泽地那样。”
“您关于尽职尽责的陈词滥调令我发笑。好一个传教士！但我身上自有一种说不清的机制，能不管众说纷纭而自行其是；我无法制止它，也就任其发挥。最让我厌恶的就是美并不为芸芸众生而存在这一确定无疑的事实。”（他并不信仰爱国主义，说：“爱国主义是什么东西？是盲目崇拜！是呆小症！”——原注）
“世界的不解之谜，邪恶与痛苦的存在，人类的冷酷与疯狂，以及他们无时不刻、无处不在施加在自身及那些最无害的造物身上的愚昧与残暴——这一切把我挤压到郁闷和无望的境地，使我像条周围全是碳火的蝎子。我充其量只能做到与世无争，避免让我自己的蝎刺招灾惹祸。”
“我已经六十一岁了；我不再抱有任何希望、幻想和抱负。我孤身一人；我对人世间的愚昧及虚伪的蔑视、以及我对人类的邪恶与残忍的愤恨都已达到顶点。每个钟头我都对死神招唤：‘你想来就来吧！’它还等什么呢？”（《回忆录》）
然而，他一面招唤死神，一面对它却充满恐惧。这是他最强烈、最痛楚、最真切的感觉。自老罗朗·德·拉索〔24〕以来，还没有音乐家像柏辽兹那样如此强烈地惧怕死亡。您一定还记得《基督的童年》中希律〔25〕统治下的那些不眠之夜，或浮士德〔26〕的自言自语，或卡桑德拉〔27〕的极度痛苦，或朱丽叶的葬礼——你通过这一切可以找到这种嗫嚅出来的对死亡的恐惧。这可怜的人儿深受这种恐惧的困挠，正如于连·蒂埃索先生公开发表的一封（柏辽兹写的）信披露的那样：——
“我最喜欢散步的地方（尤其是在瓢泼大雨中）是蒙马特尔的公墓，就在我家附近。我经常去那儿；那儿有许多东西吸引我去。前天我就在那所公墓里泡了两个小时；我在一座豪华墓石上找了个舒适的地方坐下，然后就睡着了……巴黎对我来说就像一座坟墓，它的人行道就像墓碑。到处都让我回想起死去的友人或敌人……除了感受无休止的痛苦和难以言状的倦怠，消沉之外，我无所事事。我日夜在思考我会怎样死去——是在极度痛苦中，还是几乎没有痛苦？不过我还没傻到去指望自己会毫无痛苦地死去。为什么我们还不死？”
他的音乐也像这些悲伤的话语；它也许比语言更恐怖、更伤感，因为它散发着死气。这是多么鲜明的对比：他的灵魂既渴望生命又企盼死亡。正是这种矛盾心理，使他的一生充满可怕的悲剧。当瓦格纳见到柏辽兹时，他松了一口气——总算找到一个比自己还不快乐的人了。于是他给李斯特写信（1855年7月5日）说：“你马上就能识别出他是你的难友；我发现我是个比柏辽兹幸福的人。”
到了死神的门槛，柏辽兹绝望地转过身来面对他的最后一线光明——埃丝苔拉。她是他童年爱情的灵感所在。埃丝苔拉现在已成了祖母，老态龙钟，阴沉忧郁。他像朝圣者似地到格勒诺布尔附近的梅朗（Mey-lan）去拜见她。此时他六十一岁，她则年近七旬。“哦，往事如烟！往事如烟啊！岁月无情哟！当年不再来了！不再来了！”（《回忆录》）。
可他还是爱她，而且爱得疯狂。这可真可悲。当你看到他那颗孤寂的心有多么悲凉时，你可能就笑不出来了。你以为他不能像你我这样的旁观者一样看得清她那张堆满皱纹的老脸和他们年龄上的差距吗？他会那么轻易地把她理想化吗？要知道，他可是个最能讽刺挖苦人的人。但他此时已不想看到她的老态龙钟；他只想能依附上一点点爱，使他能在这人情冷漠的世上活下去：
在这世界上，除了活在心里的东西之外，一切都是虚假的……我的生命已被裹入她住的那个无名小村庄里……只有当我安慰自己‘这个秋天我将在她身边度过一个月的时光’时，我才感到还能继续活下去。假如她不让我给她写信，假如我不能定期收到她的来信，我就会死在这地狱般的巴黎。
他对勒古维如是说；并坐在巴黎一条街的一块石头上痛哭。与此同时，这位老太太怎么也无法理解这种蠢事；她几乎无法忍受，就设法使他醒悟。
“一个人既已头发花白，就该远离梦想，哪怕是友谊的空想也罢……去维系这种也许今天还行、但明天可能就断的联系又有何用？”
那么什么是他的梦想呢？难道是和她生活在一起？当然不是；而是想死在她身边；是想当死神降临时感受到她在身旁。“是想依在你的脚旁，头靠在你的膝上，握住你的双手——就这样死去。”（《回忆录》）
他是个长大变老的小孩子，在死的念头面前感到困惑、痛苦和恐惧。
瓦格纳在他这么大的时候，已俨然是个胜利者了，受到人们的顶礼膜拜和阿谀奉承，并且——假如我们相信关于拜罗伊特（瓦格纳音乐节）传奇的真实性的话——事业兴旺发达，财源滚滚不断。然而瓦格纳却感到悲伤和痛苦，怀疑自己取得的成就，深感自己同世上平庸势力的艰苦斗争的愚蠢和无聊，早已“远离世俗，与世无争”〔28〕，并投入了宗教的怀抱。有一次，一个朋友看到瓦格纳坐在饭桌前做感恩祷告时十分吃惊，瓦格纳却回答：“是的，我信仰我的救世主。”〔29〕
两个可怜的造物！他们是世界的征服者，却又被世俗所征服和粉碎！
可是比较两人的逝世，那位没有信仰、同时既无力量也不淡泊欲望享受——两者有一，他就不致于那么不开心了——的艺术家之死就悲惨得多了。柏辽兹是在巴黎冷漠甚至敌视的令人发疯的喧闹声中慢慢死在加莱街他那所小屋子里的。他把自己幽闭在冰凉的寂静中；在他弥留之际没有可爱的脸俯视他；他甚至没有对自己音乐的钟爱来作慰藉；〔30〕他无法清醒地回忆自己的一生，也不能自豪地回顾自己走过的路；他无法心满意足认为此生足矣地撒手人寰。他在《回忆录》的开头和结尾都引用了莎士比亚悲伤的诗句，并在弥留之际再次诵读：——
生命不过是个行走的影子，一个蹩脚的演员
在舞台上神气活现地消磨时光
然后渐渐消声匿迹：原来它是段
由白痴讲的故事，声音嘹亮，情绪夸张，
却不知所云，什么也没讲。〔31〕
这就是世界上最勇于创新的艺术天才之一的那颗郁闷而犹疑的心灵的真实写照。它雄辩地说明了天才和伟大之间存在着差异；两者并非是同义词。当人们谈论“伟大”时，他们指的是心灵的伟大、人格的高尚、意志的坚定以及——这是最重要——心理的平衡。我能理解人们会否认在柏辽兹身上有这些品质。但若是否定他的音乐天才，或是对他奇妙的创造性挑剔——他们在巴黎每天干的就是这个——那就太荒唐和可悲了。不管他是不是吸引人，他有些作品的片段——哪怕只是一点点，如《幻想交响曲》的任何一小部分和《本维努托·切里尼》的序曲——却比他这个世纪的所有法国音乐作品都表露出更多的天才（我敢这么说）。我能理解产生过贝多芬和巴赫的那个国度对他或褒或贬评介不一；但在我们法国，有谁能让我们竖立起来与他抗衡？格鲁克和塞萨尔·弗朗克〔32〕都是更伟大的作曲家，但他们都绝非他那个档次的天才。如果说天才就是指一种创造力，那我在全世界都找不出五个以上能超过他的天才。我在举出了贝多芬、莫扎特、巴赫、亨德尔和瓦格纳之后，就不晓得还有谁能超过柏辽兹了；我甚至举不出谁同他旗鼓相当。
他不仅仅是个音乐家，而且就是音乐的化身。他并不能驾驭自己熟悉的灵魂，反而成了它的奴隶。那些读过他文论的人了解他是如何被自己的乐思和音乐情感所支配并给搅得精疲力尽的。这些音乐上的东西体现在他身上其实就是狂喜或是惊厥的阵阵发作。起初是“出现昏热的激动情绪；血管狂跳，热泪横流。随后发生肌肉的阵阵痉挛，手脚完全麻木，视觉和听觉神经部分麻痹；他什么也看不见，什么也听不着；他头晕目眩，处于半昏迷状态”。遇到他不喜欢的音乐，他就表现相反，是苦不堪言，“浑身难受、不自在，甚至恶心想吐”。
音乐垄断了他的本性，这点清楚地表现在他的天才火花的突然迸发上。〔33〕他的父母反对他想当音乐家的想法；直到二十二三岁了他还由于性格薄弱而勉强屈从他们的意愿，开始在巴黎学医。一天晚上，他听了萨利埃里的《斑蝶》（Les Danaides）。他顿觉如雷灌耳，跑到音乐学院图书馆去读格鲁克的总谱。他废寝忘食，如醉如狂。《伊菲姬尼在陶里德》的一场公演使他彻底完了。他开始拜莱絮厄尔为师学习音乐，然后进巴黎音乐学院就读。翌年（1827年），他创作了《法兰克人士师》（Les Franck-Juges）；两年后又创作了《浮士德的八个场景》，成为后来他写的戏剧《浮士德的沉沦》的核心；〔34〕三年后，他的《幻想交响曲》就问世了（始作于1830年）。而此时他还没有获得过“罗马（作曲）大奖”呢！不仅如此，他在1828年就已经酝酿出《罗密欧与朱丽叶》的雏型，1829年就已写出了《雷里奥》（Lelio）的部分乐谱。你还能在哪儿找到比这更辉煌的音乐创作的开端呢？拿瓦格纳同他对比一下吧。瓦格纳像他那么大时，正在怯生生地写《仙女们》、《爱情的防线》（Défense d'aimer）和《黎恩济》。他开始创作这些作品时虽然只有二十多岁，但完成它们却是在十年之后；比如《仙女们》是在1833年问世，是年柏辽兹已经写出了《幻想交响曲》、《浮士德的八个场景》、《雷里奥》和《哈罗尔德在意大利》。《黎恩济》到1842年才公演，在柏辽兹的《本维努托·切里尼》（1835年）、《安魂曲》（1837年）、《罗密欧与朱丽叶》（1839年）和《葬礼与凯旋交响曲》（1840年）之后——也就是说，是在柏辽兹已经完成了他所有伟大的作品并已经进行完他的音乐革命之后。这场革命是他独立进行的，即没样板，也无指导。他在巴黎音乐院时除了听听格鲁克和斯庞蒂尼〔35〕的歌剧之外还听过谁的音乐呢？他在创作《秘密法庭的法官序曲》时，连威伯是谁都不知道。至于贝多芬的作品，他只听过一段“行板”而已。〔36〕
的确，他是个奇迹，是十九世纪音乐史上最令人吃惊的一个奇观。他的成年时代贯穿着这种大胆的革新精神；无怪乎面对这样一个天才，没人会怀疑帕格尼尼的举例，欢呼柏辽兹是贝多芬的惟一继承人；同时人人也能看到，年青的瓦格纳在那时是个多么可怜的小人物，只能吭哧吭哧地写出一些自以为得意的平庸之作。不过瓦格纳很快就收复了他的失地，弥补了他的缺损；因为瓦格纳毕竟清楚自己需要什么，而且一经确定自己的需要后便去执著地追求。
柏辽兹在三十五岁时，随着他的《安魂曲》和《罗密欧与朱丽叶》的问世，他的天才达到了巅峰。这是他的两部最重要的作品，也是人们感受迥异的两部作品。我个人非常喜欢其中一部而不喜欢另一部；但两部作品都在艺术上开创了两条了不起的新路；两者都在柏辽兹发动的这场革命的成功之路上架设了两座巨大的拱桥。过一会儿我再回过头来谈这两部作品。
可是柏辽兹此时已经老了。他的日常操心事和风暴般的家庭生活（他在1842年离开了亨丽埃塔·史密斯逊；她死于1854年），他的失望和恋情，他那份平庸并且经常使他掉价的工作，很快就使他心力交瘁，并最终耗尽了他的能量。“你相信不？”他致信他的朋友费朗，“过去经常激发我产生音乐灵感和激情的东西现在却使我无动于衷，甚至蔑视。我觉得自己正在飞快跑下一座山峰。生命太短暂了；我注意到，终结的念头已经陪伴我有一段时日了。”在1848年，四十五岁的柏辽兹在他的《回忆录》里写道：“我发现自己太老了，太疲倦了，太缺乏灵感了。”瓦格纳在四十五岁时已经耐心地推出了自己的理论，并且事业如日中天，正在创作《特里斯坦和伊索尔德》和《未来的音乐》。虽然他遭到评论家的抨击，并且不为公众所知，但“他保持镇静，坚信自己在五十年后将成为音乐世界的主人”。（此话为柏辽兹本人以嘲讽的口气写在1855年的一封信里。）。
柏辽兹心灰意懒。生活战胜了他。这并不是说他丧失了他的艺术；相反，他的创作变得越来越炉火纯青，臻于完美；他早期的任何作品都达不到他晚年创作的《基督的童年》（1850—1854）和《特洛伊人》（1855—1863）中的某些片段的那种至真至纯和尽善尽美。但他此时已是力不从心；他当年的热情和敏锐、他的革新想法和他的灵感（灵感如潮在他青年时就取代了他的缺乏自信，很大程度上弥补了后者的不足）正在弃他而去。现在他完全依靠过去在进行创作，如《浮士德的沉沦》（1846）就撷取了《浮士德的八个场景》（1828年）中的精华；他从1833年起就一直在酝酿《贝亚特里斯与贝内迪克特》（1862年完成）；《特洛伊人》中的乐思也是受到了他自童年起就对维吉尔的崇拜的启发。然而他现在完成一部作品要花费很大的气力！当年他创作《罗密欧与朱丽叶》只花了七个月的时间，并且“考虑到无法足够快地写下《安魂曲》的乐思，他曾采用过一种音乐连记法”（《回忆录》）。而到了晚年，他创作《特洛伊人》却用了七八年时间，其间情绪反复无常，忽而热情，忽而厌倦，并时时对这次创作感到麻木和疑虑。他犹犹豫豫、步履蹒跚地探索着他的创作之路，几乎不明白自己在干什么。这部作品中的一些较平庸的章节他反倒感到很满意，如拉奥孔的场景，“特洛伊人在特洛伊”最后一幕的终场，以及“特洛伊人在迦太基”中埃涅阿斯的最后一景。斯庞蒂尼式的空洞浮华掺杂着最高尚的剧情。不妨说，他的天才演变成使他自己也感到陌生的东西：它成了一种下意识力量的机械运作，就像“洞穴中钟乳石滴水”那样。他已没有了动力，（创作）仅成了一种消耗时间，水滴石穿，慢慢地洞穴之顶总会打开。人们对他以这种悲哀绝望的心情从事创作感到震惊；他简直是在给自己立最后的遗嘱。这部歌剧写完了，他的一切也就终结了。他的创作也到此为止；假设他再活一百年，他也不会有心气再写什么音乐了。剩下的惟一事情，就是默默地裹好自己，静静地等死。
哦，可悲可叹的命运！有些伟人的生命活得比他们的天才长久，可柏辽兹却是天才超过了他求生的欲望。他的天才仍在那儿；你能感觉到它在“特洛伊人在迦太基”第三幕的那些庄严壮丽的篇章里。然而柏辽兹却已不再相信自己的力量；他对一切都丧失了信念。他的天才之树由于缺乏养料而渐渐枯萎凋残；它成了悬浮在空坟之上的一束野火。瓦格纳在他晚年的同一时刻，灵魂正在保持其光辉的飞扬；它在征服了一切之后，取得了为追求信仰而不惜抛弃一切的至高胜利。《帕西法尔》中的神圣之歌仿佛回响在一座辉煌的圣殿里，并且用以下的福音回答了阿姆福塔斯（Amfortas）苦难的呼唤——“Selig in Glauben！Selig in Liebe！”（德文：“在信仰中极乐！在爱情中极乐！”）
二
柏辽兹一生的创作并不是分布得很均匀，它是在几年之内完成的。他的创作活动不像瓦格纳和贝多芬那样似一条长河的不息奔涌，而是像一座天才火山的一次性喷发，其火焰把整个天空映红片刻，然后就逐渐熄灭（1830年，鲁杰·德·李斯勒称柏辽兹为“一座喷发的火山”。）。下面我就试着向你阐述这团奇异的火焰。
有些柏辽兹的音乐品质奇妙得无需我在这里再加赘述。他的器乐色彩十分绚丽迷人，摄人心魄；〔37〕他对音色有非凡的独到发现；他发明了新型的混音细微层次（nuances），如在《安魂曲》的“Hostias et preces”（赎罪与祝愿）中那段著名的长笛与长号的混合乐段，又如对小提琴和竖琴混合和声的奇妙运用。此外他的乐队十分庞大，音色十分朦胧。这一切很有利于表现微妙的思想和情感。〔38〕想像一下如此创新在当时引起的轰动吧。柏辽兹在第一次听到它们的效果时是第一个大吃一惊的人。他在《法兰克人士师序曲》的演奏现场失声痛哭，撕扯自己的头发，并俯倒在定音鼓上泣不成声。在柏林演出自己的《Tuba mirum》（喇叭喧鸣）时，他几乎晕倒。与他最接近的作曲家当数威伯，可正如我们已知的那样，柏辽兹到了晚年才认识威伯。可是威伯的音乐远不如他的音乐那么丰富和复杂，尽管它充满神经质的华丽和梦幻般的诗意。总之，威伯比他世俗得多，而且更像个古典主义者；他缺乏柏辽兹的那种革命激情和平民般的蛮力；他不如柏辽兹那样富于表现力，不如他气势宏大。
柏辽兹怎么能几乎从一开始就拥有配器法的天才呢？他本人说过，他在音乐学院的两位老师没教过他一点管弦乐配器法：——
莱絮厄尔在这方面的知识很有限。莱沙的木管乐器知识特别丰富，但我觉得他在它们的配器组合上观念不是很先进。
柏辽兹是自学成才。他习惯在观看歌剧演出时边看边读它的总谱。他说〔39〕：“通过此法，我开始熟悉管弦乐队的使用法，知道了它的表达法和音色，以及大多数乐器的音程和构造等。通过认真比较某种乐器及其产生的音响效果，我了解了把音乐表现同乐器法这门特殊艺术联系起来的那种内在机制；但在这上面没人引导我入门。我是靠研究三位现代大师——贝多芬、威伯和斯庞蒂尼——的方法，靠不带偏见地系统了解乐器法的传统以及那些很少应用的形式和组合、靠同乐器演奏家们交谈、靠让他们在不同乐器上奏出我要求的效果、再加上一点我的直觉，而掌握了管弦乐配器法的。”（《回忆录》）
没人怀疑他在这方面是个创始者。没人对瓦格纳戏称他“像个鬼才”表示异议，或对他在表达技能上表现的驾轻就熟无动于衷。他对洪亮音响的驾驭加上他的创造力，使他成为音乐的魔术师和音色及节奏的主宰。连他的敌人也承认他有这种天赋，譬如瓦格纳。后者不公正地企图把他的天才局限在狭隘的范围之内，并把它贬低为“一架带着无穷独创性和绝对足智多谋之轮的车辆……机械制造上的一个奇迹。”〔40〕
尽管柏辽兹不是触怒便是吸引人，但他还是凭其性急的热情，日渐增长的浪漫和丰富的想像力总是给人以诧异；这些特点正在并将继续使他的作品成为他这个时代最有诗情画意的杰作之一。他那猛烈的狂喜和绝望之力，他那强烈的爱憎，他对生活的永远渴求，这些都是使《本维努托·切里尼》中的民众和《浮士德的沉沦》中的大军热血沸腾、群情激昂的因素。它们撼山岳，惊天地，泣鬼神，绝不会被消灭，并始终保持如饥似渴的贪婪和“热情，哪怕主题远离激情；但同时也能表达柔美的情感和深沉的宁静”。〔41〕
对于这种火山爆发般的强力以及这种青春与激情的洪流，人们尽管可以说三道四，但却不可能加以否认；否认它们的存在，无异于否认太阳的存在。
至于柏辽兹对自然界的热爱，我就不详述了。正如普吕多姆先生指出的那样，这种热爱是像《浮士德的沉沦》这样的作品的灵魂；其实一切伟大音乐作品的灵魂无不浸透着这种对大自然的爱。除了贝多芬，没一个音乐家像他那样深刻地爱着大自然。瓦格纳本人也没意识到这种爱在柏辽兹心里激起如此强烈的情感〔42〕，更看不到这样受会何等饱满地浸透着《浮士德的沉沦》、《罗密欧与朱丽叶》和《特洛伊人》的音乐。
然而这位天才还有其他非凡的特点比较鲜为人知。首先就是他的纯美或唯美性。柏辽兹表面的浪漫主义很容易使人们看不到这一点。其实他有一颗维吉尔式的灵魂（维吉尔风格即田园的，古朴的，清俭的，拉丁时代农事的）。如果说他斑斓的色彩使人联想到威伯，那么他的构图则往往具有意大利人的温和与文雅。瓦格纳从没具有过这种拉丁意义上的对美的热爱。谁曾像柏辽兹那样透彻理解过这种南方的大自然，美丽妖娆的地形地貌与和谐流畅的动感呢？自格鲁克以来，曾有谁像柏辽兹那样如此清晰地窥透古典美的秘密呢？自《奥菲欧》问世以来，还没有人用音乐雕刻过一幅像《特洛伊人在特洛伊》第二幕中安德洛玛刻〔43〕入场那样的充满古典美的浅浮雕呢。在《特洛伊人在迦太基》中，埃涅伊特〔44〕的花香弥漫在爱意绵绵的夜里，我们能见到天空闪着星光，听到大海吐着絮语。柏辽兹的有些旋律就像雕像，像雅典建筑圆柱中楣的纯净线条，像美丽的意大利少女的端庄姿态，像回响着神灵笑声的阿尔巴尼亚群山那起伏蜿蜒的侧影。他不但感受到地中海沿岸的美并把她演绎成音乐，而且创造了无愧于这出古希腊悲剧的艺术形象。仅举出他创造的卡桑德拉就足够把他列入音乐史上最伟大的悲剧诗人行列。他的卡桑德拉同瓦格纳的布伦希尔德〔45〕形同姐妹，并驾齐驱；且她还具有出身更高贵血统的优势，其心灵高尚、意志坚忍、行为适度的优点连索福克勒斯本人也定会爱上她的。
柏辽兹的音乐自发地源于（古希腊、罗马）崇高的古典传统，这一点一直没有受到人们足够的关注。人们并没有充分认识到在所有十九世纪的音乐家当中，他是拥有最高程度的造型美感的音乐家。人们也不太承认他能写出优美的流畅的旋律。在当前盛行的认为柏辽兹缺乏旋律创作的偏见当中，魏因迦特纳偶然翻开《本维努托·切里尼》序曲的总谱，结果吃惊地发现，在这首只有十分钟的短曲子里，竟有四五支——而不是一两支——充满丰富变化和独创的旋律：
“我开始大笑，既为我发现了这一宝库感到开心，也为我发现了人们的判断如此狭隘感到悲哀。我在里面数出了五支主题，全都造型丰满，富于个性表现；且构造精妙，变化多端，渐次递进，达到高潮，然后以极富感染力的效果结束。而它的曲作者竟被评论家和公众胡说成创造力贫乏！从这天起，在我心目中的艺术共和国里，便又多了一位伟大的公民。”〔46〕
在此之前，柏辽兹早在1864年就写道：
“人们不难相信，甚至不用限制我只写一支短小的旋律作为一部作品的主题（那些最伟大的作曲家常常如此）我也总会力求把许多旋律写进我的作品。对这些旋律的质量、特点、独创性、魅力什么的，人们当然可以品头论足（用不着我来判断它们），但若否认它们的存在，则既不公平，也不明智。它们常常是大规模的，需要你站在宏观角度来审视；不成熟或近视的音乐视觉也许无法辨清它们的形态；它们也许又会由附属的枝节旋律陪伴，后者对于有限的音乐视觉来说，也许会遮住那些主要旋律的庐山真面目。浅薄的音乐家最终也许会发现这些旋律太不像那些被他们称之为‘旋律’的滑稽小玩意儿，而他们自己却两者都写不出来。”（《回忆录》）
而在柏辽兹的这些旋律里充满了多么丰富的变化啊：有格鲁克风格的抒情歌（如卡桑德拉之歌），有纯粹的德国浪漫歌曲（如玛格丽特唱的“爱情——炽烈的火焰”），有仿贝里尼〔47〕宁静愉快体裁的意大利风格旋律（《本维努托·切里尼》中Arlequin唱的小咏叹调），有宽广辽阔的瓦格纳式的乐句（如《罗密欧与朱丽叶》的终场），有民歌（如《基督的童年》中的牧羊人合唱），还有形式最自由最现代的宣叙部（如浮士德的独白）。这最后一种体裁是柏辽兹本人的发明，特点是展开充分，轮廓柔韧，层次丰富微妙，错综复杂。
我说过，柏辽兹具有表现悲剧性忧郁性格、对人生消极逃遁以及临终前精神极度痛苦的罕见天赋。一般来说，你可以称他是个伟大的哀歌（或挽歌）作曲家。昂勃罗斯（Ambros）是个洞察力敏锐且不带偏见的评论家。他说：“柏辽兹是个用内心的喜悦和深层的情感来感受生活的音乐家。所以他感受到了别的音乐家（贝多芬除外）以前从没有感受到的东西。”海涅把柏辽兹的独创性看得一清二楚，称他是“一只巨大的夜莺，一只像老鹰那么大的云雀”。这么比喻不仅形象，而且十分贴切。柏辽兹巨大的创作力服务于他那颗孤独凄凉同时又温柔细腻的心；他一直没有贝多芬、亨德尔、格鲁克甚至舒伯特的那种英雄气概。但他具有一位翁布里亚画派〔48〕画家的全部迷人之处，尽数体现在《基督的童年》中；他的音乐还具有甜美和内心悲哀的性格，具有催人泪下的力量和凄婉的激情。
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现在我来谈谈柏辽兹强大的独创性。人们很少谈到他的独创性，而正是这种独树一帜使他不仅仅成为一名伟大的作曲家、贝多芬的继承人以及如有些人所称的“瓦格纳的先驱”，而且还更多。正是这种独创性使他有资格以“未来艺术”的创始人和新音乐的倡导者著称。在这点上，连瓦格纳都难以望其项背。但他的独创性直至今日还几乎不被人所感知。
柏辽兹的独树一帜具有双重含义。他的天才的极端复杂性使他触及到他艺术的两个对立的极端，并向我们表现出音乐的两个截然不同的侧面，即她作为颇具影响的大众艺术的一面，和她向自由任意发展的一面。
实际上我们现在全都受着过去音乐传统的奴役。一代接一代，我们已经习惯于背负这沉重的枷锁往前走，致使很少感受到它的存在。自十八世纪末以来德国垄断了音乐，其后果是，音乐的传统——在此之前的两个世纪里它一直基本上是意大利的——现在变得几乎完全是德国的了。我们用德国模式进行音乐思维；构思短句及其发展与平衡，用经过德国大师慢慢锤炼而成的外国思维进行音乐作品的全部构思和具体创作。这种德国对音乐的统治自瓦格纳大获全胜以来变得尤为彻底和沉重。这一辉煌的德国时期雄踞世界乐坛，它像只鳞状怪兽，长着千只爪，伸向四面八方，囊括一页页乐谱，一幕幕剧情，一个个场景，乃至整部整部歌剧。我们不能说法国作家都尝试用歌德或席勒的风格来写作；但可以说法国作曲家都尝试过并仍在尝试用德国音乐家的思维方式来作曲。
这有什么好惊奇的？我们还是冷静地面对这个现实为好。可以这么说，在音乐上，我们没有任何纯法国风格的大师。我们所有最伟大的作曲家都是外国人。最早法国歌剧学派的创始人吕利是意大利佛罗伦萨人；第二法国歌剧学派的创始人格鲁克是德国人；第三学派的两个奠基者则是意大利人罗西尼和德国人梅耶贝尔；法国喜歌剧的始作俑者是意大利人杜尼〔49〕和比利时人格雷特里〔50〕；给现代法国歌剧带来翻天覆地变革的弗朗克也是比利时人。这些人随身带来了独属各自种族的特点和风格，他们试图建立一种“国际风格”（比如格鲁克），借此抹去了法兰西精神中那些更具个性的特点。在所有这些风格中，最法国化的当属“喜歌剧”；它也是两个外国人的发明。由于它比得到普遍承认的更多源于“谐歌剧”，故它也远不能代表法国。有些更理性的（法国）人一直试图摆脱这种意大利和德国影响，但他们的努力至多达到创造了一种介于德、意之间的风格，其代表作是奥伯〔51〕和昂勃鲁瓦斯·托马斯（1811—1896，法国作曲家，法国浪漫主义歌剧杰出代表）写的一些歌剧。
在柏辽兹之前，事实上只有一位一流音乐大师为解放法国音乐作出过极大努力，他就是拉莫〔52〕。不过，虽然他很有天才，但他还是被意大利音乐征服了。
因此，迫于强大的环境影响，法国音乐只好在外国的音乐形式中孕育。一如德国在十八世纪试图模仿过法国的建筑和文学那样，法国在十九世纪也养成了在音乐上说德语的习惯。由于大多数人说的多于想的，所以连思维本身也变得德语化了；而正是由于这种音乐传统的模糊性，致使人们很难发现真正具有自发性的法国音乐思维模式。
然而柏辽兹的天才都凭本能找到了这种模式。他从一开始就致力于把法国音乐从令其窒息的外国传统的压迫下解放出来。〔53〕
从各方面讲他都适合扮演这一角色，连他的缺陷和孤陋寡闻都成了优点。他接受的古典音乐教育是残缺不全的。圣—桑先生告诉我们，“过去对他来讲是不存在的；他不理解那些古典作曲家，对他们的了解也仅限于读过关于这些人的书籍。”他不知道巴赫。多么幸运的无知啊！他可以在不受德国清唱剧的大师的事绩和传统的干挠下写出像《基督的童年》这样的清唱剧。有像勃拉姆斯这样的人，他们终其一生都不过是在反映过去。〔54〕而柏辽兹从不寻求成为除他自己之外的什么人。所以他才创作了《逃出埃及》（La Fuite en Egypte）这首杰作，因为它源于他对这个民族（指犹太民族）的深切同情。
他拥有一颗有史以来最自由自在的灵魂。自由对他来说是一种绝对的需要。“心灵和自由，思想的自由，精神的自由——一切的自由……真正的自由，绝对和巨大的自由！”（《回忆录》）如此酷爱自由正是他一生的不幸所在，因为它剥夺了任何信仰所能带给他的慰藉，拒绝给予他任何思想上的寄托，夺走了他的平静，甚至抢去了他怀疑的根基。然而，也正是这种“真正的自由”形成了他音乐思想中独一无二的独创性和恢弘性。
柏辽兹在1852年致信C. 洛伯说：“音乐是所有艺术形式中最富诗意、最有力量和最有活力的一种。她也应是最自由自在的一种，可她目前还不是……现代音乐就像古典神话中的安德洛墨达〔55〕。赤身露体，圣灵般地美丽。她被铁链绑在大海岸边的巨岩上，等待获胜的珀尔修斯〔56〕来救她。后者将解开捆她的锁链，并把那被称为Routine（‘惯例，老一套，固定程序’）的妖怪砸烂。”
他的使命是要把音乐从其有限的节奏和禁锢它的传统形式及规则中解放出来〔57〕；其中首先需要把它从语言的统治下解放出来，并把它从隶属于诗歌的屈辱地位中释放出来。柏辽兹在1856年致信维特根斯坦公主说：
“我赞成自由自在、无拘无束的音乐。是的，我想让音乐骄傲地自由驰骋，像个胜利者那样至高无上。我想让她随心所欲，使之不再有不可逾越的障碍。但她必须依靠亲自迎战——而不是依赖她的助手——去夺取她的胜利。我希望音乐在可能的情况下配有好的诗文，有像军队准备打仗那样排列整齐的诗行。但是，她必须像拿破仑那样亲自上阵面对敌人；她必须像亚历山大大帝那样身先士卒，走在（古希腊）方阵的最前头。音乐太强大了，她有时可以不靠（诗文）援助而征服（人心）；因为她有权站在美狄亚〔58〕（Medea）身边一同宣布‘我，我自己一个人就足够了。’”
柏辽兹激烈抨击格鲁克的不敬理论〔59〕和瓦格纳把音乐沦为语言的奴隶的“罪恶”。在他看来，音乐就是最高境界的诗，没有谁还能当她的主人〔60〕。因此，柏辽兹不断增加纯音乐中的表现力。比较瓦格纳与柏辽兹，前者更温和一些，追随传统更紧密一些，力图在音乐和语言之间建立妥协（也许不可能），并开创一种新型的抒情音乐剧；而后者则更为革命性，开了戏剧性交响曲的先河，其中的《罗密欧与朱丽叶》在今天仍为无与伦比的楷模。
这种戏剧性交响曲自然同所有正统的音乐理论相抵触。人们举出两种观点反对它！一种来自于（专演瓦格纳乐剧的）拜罗伊特，此举（指在那儿定期举行拜罗伊特音乐节）现已成了一种宗教式的朝拜；另一种是时下流行的观点，由一群大谈音乐却又不懂它的乌合之众所拥护。
第一种观点是瓦格纳主张的，认为音乐若没有语言和手势的帮助就无法真正表现剧情。许多人正是打着这种观点的旗号凭推断和假定来谴责柏辽兹的《罗密欧与朱丽叶》的。他们认为企图把剧情“翻译”（或演绎）成音乐的做法是很幼稚的。我估计若是用音乐来“图解”剧情的话，他们就不会觉得太幼稚了。难道他们真认为手势能和音乐很好地结合到一块儿去吗？唉，这些人若能根除这种困拢了我们最近这三百年的荒唐观念就好了；他们为何不能睁开眼睛看一看被许多伟人（如卢梭和托尔斯泰）看得一清二楚的这种歌剧的愚蠢性呢？他们若能看到拜罗伊特音乐节的畸形和反常就好了。在（瓦格纳的）《特里斯坦和伊索尔德》第二幕中，有一个著名的段落，描写欲火中烧的伊索尔德焦急地等待特里斯坦到来。终于她看到他来了，于是她老远便向他挥舞头巾；这一动作由乐队重复数次一段乐句来伴奏。我表达不出这种用一串音符来模仿（除了模仿这能是什么？）一串手势的做法对我产生了什么效果，反正我一见到它不是愤怒就是大笑。奇妙的是，只要你在音乐会上一听到这个段落，你就马上似乎看见了那个手势。而在剧院里，你要么对这手势视而不见，要么见到它幼稚可笑。挺自然的一个动作，裹在音乐的盔甲里，就变得那么僵硬；硬把两者（音乐和动作）撮合在一起，使人备感荒唐和牵强。在《莱茵河的黄金》的音乐中，描绘了巨人们的高大形象和步伐，人们看到了电闪雷鸣，彩虹映现云端。而在剧院里，这情景却像一场提线木偶戏，使人深感音乐和手势、动作之间的鸿沟不可逾越。音乐是单独的一个世界。当音乐想描绘戏剧时，它反映的不是真实的剧情，而是经过心灵或精神美化的理想化剧情，只能被人的心灵觉察和感知。把这两种视野——一种是肉眼看到的，一种是心灵看到的——同时摆在一起是最愚蠢的了。十之八九它俩会自相残杀。
另一种激烈反对标题交响曲的论点是所谓古典主义的论点（其实同古典主义根本不搭界）。持这种论点的人说：“音乐的本意并不是表现明确的主题；它只适于表达朦胧的理念。它越不明确，它的表现和感染力就越大，暗示的东西也就越多。”不过，我要问了：什么是不明确的艺术？什么是模糊的艺术？这两个字难道不自相矛盾吗？这种奇怪的结合难道真的存在吗？难道艺术家真能创作连他自己都看不清楚想不明白的东西吗？难道人们会认为他是鬼使神差、天才所至挥笔便写吗？你起码可以说：贝多芬的交响曲就是“明确”到其最深刻最内在层次的作品；贝多芬对自己要写的东西即便没有十分的了解，也至少有很清楚的直觉。他的晚期四重奏就是描述灵魂的交响曲，与柏辽兹的（标题性）交响曲截然不同。瓦格纳曾以“同贝多芬共度一日”为题分析过他的一首四重奏。贝多芬总是试图把自己内心的深刻感觉和自己灵魂的微妙之处翻译（演绎）成音乐；他这些东西根本无法用语言讲清，但又同语言一样明确——事实上，比语言更明确；因为一个词（如“革命”），作为一个抽象概念，是许多经验的总结和许多不同含义的概括。音乐比语言有表现力和准确得多；她不仅有权利表达各种特定的情绪和主题，而且作这种表达是她的职责。假如这种职责没有履行，它就不是音乐了，就不伦不类什么也不是了。
因此，柏辽兹才是贝多芬思想的真正继承者。《罗密欧与朱丽叶》与贝多芬一首交响曲的区别只在于前者似乎是要用音乐努力表现客观情感和主题。我不明白为什么音乐就不能跟诗歌走、就不能脱离内省而试图描绘世间的悲欢离合。莎士比亚同但丁一样优秀。再说，你可以补充道：在柏辽兹的音乐里，总能找到他自己的影子——贯穿《罗密欧与朱丽叶》所有场景的，正是他自己那颗渴求爱情但又遭厄运嘲笑的灵魂。
我无意延长这场许多问题都不会得到澄清的争论。但是我要提议，我们应该一劳永逸地摆脱掉这些企图在艺术上画地为牢作茧自缚的荒唐努力。我们别说：音乐能表现什么、音乐不能表现什么。而要说：如果天才愿意，一切就都有可能；同样，如果音乐愿意，谁又敢说她明天不会变成绘画或诗歌呢？柏辽兹在《罗密欧与朱丽叶》里就很好地证明了这一点。
《罗密欧与朱丽叶》堪称是一部奇作：它是“一个神奇的小岛，上面建着一座纯艺术的神殿”。以我之见，我不但认为它能与瓦格纳最优秀的作品媲美，而且我相信它的寓意更深刻、艺术资源更丰富——而这些正是当今法国艺术还没有充分加以挖掘和利用的东西。我们知道，这几年来，年轻的法国音乐学派一直在致力于把我们的音乐从德国模式中解放出来，以创造一种将属于法兰西并不让“主导动机”压倒一切的宣叙调语言；这种语言更加准确，不那么沉重，在表现现代思想方面自由自在，而无需求助于古典或瓦格纳式的体裁。不久以前，圣咏学院就发表了一份宣言，主张“音乐朗诵的自由……在自由的音乐里用自由的语言……”；主张“自然音乐的胜利，像古代舞蹈的那种随意运动的语言和自由曲张的节奏”——因而向过去三百年来的韵律（或格律）音乐宣了战。
好了，这种音乐来了；你在哪儿也找不着比柏辽兹更完美的典范。确实，许多表示承认这种音乐原则的人否定这位典范，并公开藐视柏辽兹。这倒让我有点怀疑这些人的动机来了。假如他们真没感觉到柏辽兹音乐中的无拘无束，没有看出在它精致的面纱下隐藏着一颗极其活跃的灵魂，我就会觉得他们自称说要“解放音乐”是假，骨子里其实还是要复古倒退。奉劝他们认真研究一下柏辽兹的作品，不仅读读他作品中那些最优秀的篇章，如“爱情场景”（在他所有作品中，柏辽兹本人最喜欢这一段），“罗密欧的悲哀”，或是“凯普莱特家族喜庆”（里面有个像瓦格纳剧中的精灵先释放、再克制一阵阵强烈的激情和喜悦），而且读读他那些不太有名的篇章，如“玛布仙后唱的小谐谑曲”、“朱丽叶的苏醒”及描写这对恋人之死的音乐；〔61〕前者非常轻快优雅，后者充满炽烈的激情，两者都在表达思想方面非常自由而贴切。剧中的语言十分精彩，清晰而简洁；没有一句废话，句句都准确而凝炼。在柏辽兹1845年之前创作的几乎所有大型作品中（即直到创作《浮士德的沉沦》之前），你都会找到这种神经质的精确和毫无拘束的自由。
接着我们来谈他在节奏上的自由。舒曼在当时所有的音乐家当中是最接近柏辽兹风格的，因而也最能理解他。自从柏辽兹的《幻想交响曲》问世以来，他就一直对他的节奏自由印象特别深刻，撰文道：
“当今时代显然没有问世过一部（像《幻想交响曲》）这样的作品，其中平行进行的节拍和节奏同不平行进行的节拍和节奏的结合得到如此自由地运用。一个乐句的后一半很少同前一半对应，似乎所答非所问。这种异常现象是柏辽兹独有的，就其南方人的气质而言也是自然的。”
接着，舒曼不但丝毫没有反对柏辽兹这么做，反而认为此举是为音乐改革所必需。
“很显然，音乐正在表现出回归其起始的倾向；她要回到节奏法则还不约束她的那个时代。音乐似乎希望挣脱自己，重获不受拘束的表达，并把自身尊严提高到与诗化语言并驾齐驱的地位。”
舒曼还引用了恩内斯特·瓦格纳的话：“何人挣脱了节奏（节拍）的独裁，并把我们从中拯救出来，他就还给了音乐以自由。”〔62〕
柏辽兹对旋律的自由创作也很突出。他的乐句就像生命本身那样悸动和流动。舒曼说：“把他的某些乐句个别看待，可以看出它们强烈得（密度大得）容不下任何和声（如同许多古老的民歌那样〔加重号为罗曼罗兰所加——译注〕），甚至常常连伴奏都会糟蹋它们的丰满。”〔63〕这些旋律同情感密切呼应，极易引起人们身心对它们的共鸣；无论是其生机勃勃的上扬，还是细腻舒缓的下滑，还是肆无忌惮的调性突变，还是其强烈绚烂的色彩，抑或是其光影明暗的细微渐变和微妙得难以觉察的思绪起伏，无一不是或像汹涌潮水、或似涓涓细流，不断流过你的心底，引起你的激动。柏辽兹的旋律独具敏感，比瓦格纳的旋律更富于微妙的表现力；她不满足于现代的调性体系，而是回归古老的调式；如圣—桑先生指出的那样，她叛逆了自巴赫时代以来一直统治音乐的复调体系，因而也许到头来只是“注定要消亡的异端邪说”。〔64〕
在我看来，柏辽兹的宣叙调以其长大蜿蜒的节奏〔65〕，大大优于瓦格纳乐剧里的吟诵；后者只有在一段剧情达到高潮、曲调在此碎裂为慷慨激昂的短乐句时才有好效果（否则其效果也常常很弱）。此外，这种吟诵只局限在说话语调的抑扬顿挫上，有点像音乐但又不是，还吵吵嚷嚷地干拢乐队奏出的美妙细腻的和声。柏辽兹的管弦乐配器也比瓦格纳的更精致，更充满自由的活力，它像湍急的溪流向前奔涌，冲走河道里的一切障碍；它不那么连贯、坚实，但更柔韧；它天性起伏多姿，反映出万千灵魂的细小冲动和剧情的微妙变化。它是自发和任性的一个怪果。
撇去表面不谈，瓦格纳同柏辽兹相比其实还是个古典乐派人物。他继承并完善了那些德国古典音乐大师的工作；他没有革新发明；他只是一种艺术演变和进化的巅峰和终结。而柏辽兹却开创了一种新艺术，人们在里面能找到一切青春的勇气、优美和热情。那种约束瓦格纳音乐的铁一般法则在柏辽兹的早期作品里就无容身之地，给人以绝对自由的印象。〔66〕
你只要了解了柏辽兹音乐的深刻独创性，就不难理解她为何遭遇过、并仍在遭遇那么多的暗中敌视。太多卓有成就、学识渊博的杰出音乐家因为尊崇音乐传统而无法理解柏辽兹，只因为他们不能忍受他的音乐所呼吸的自由气息。这些人太习惯于德国思维，致使柏辽兹的语言使他们感到心烦意乱和震惊。我能体谅他们的难处。毕竟这是破天荒头一遭，一名法国音乐家敢于用法语来思维；所以我才警告你们，不要太轻易接受德国人对柏辽兹的看法，以免陷入误区。像魏因迦特纳、理查·施特劳斯和莫特尔（Mottl）这样的一流德国音乐家无疑比我们法国音乐家还能更好更快地赏识到柏辽兹的天才。但我还是对他们的这种欣赏表示怀疑，因为他们的欣赏对象的民族魂毕竟同他们自己的民族魂截然对立。应该由我们法兰西和法国人民来学会理解柏辽兹的思想；他的思想毕竟与他们的思想同根同源，并总有一天会将他们（从德国的音乐思维定式中）拯救出来。
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柏辽兹的另一个伟大的独创性体现在他的音乐才华同人民大众的灵魂息息相关；法兰西人民最近当家做了主人，建立了年轻的民主政体，而柏辽兹的音乐很适合他们。虽然他有一种贵族式的傲慢，但他的灵魂是同大众在一起的……柏辽兹是在一次次革命和法兰西帝国取得的无数业绩的神话中长大的。他在1830年7月为参加“罗马作曲大奖”评选而写的大合唱是在“流弹‘嗖嗖’飞过屋顶并‘噗噗’射进他窗子附近的墙壁”的情况下创作的（《回忆录》）。他引吭高唱《马赛曲》并让“所有能发声、有良知、身上流着爱国血的人”〔67〕同他一起唱。……无论他有没有意识到，他都成了一名革命的音乐家；他一向同情民众。他不仅在自己的戏剧作品中描写有群众狂欢的场面，如《本维努托·切里尼》第二幕中的罗马狂欢节场面（三十年前就预见了瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》中的群众场面），而且创造了一种大众音乐和一种宏大的风格。
在这方面他的楷模是贝多芬，是《英雄交响曲》、《C小调（命运）交响曲》、《大调第七交响曲》以及最重要的《第九（合唱）交响曲》的那个贝多芬。他在很多方面都是贝多芬的追随者，在继承贝多芬的同时热心倡导他的风格〔68〕。柏辽兹以自己对物理效果和音响材料的理解，营造了如他所说的艺术大厦……有“巴比伦和尼尼微风格”的〔69〕，有“仿米开朗琪罗风格的音乐”（《回忆录》），有的作品“规模宏大”〔70〕。柏辽兹很喜爱自己创作的大型作品，譬如《葬礼和凯旋交响曲》（两支乐队加一个合唱队），《感恩赞》（一支乐队加风琴和三支合唱队；柏辽兹认为该曲的终曲Judexcrederis是他所写的作品中最出效果的），以及《帝国（赞歌）》，两个乐队加两个合唱队和那部著名的《安魂曲》（“四支铜管乐队，环绕主乐团和大型合唱团，相互之间保持一定距离，以产生问答遥相呼应的效果”）。上述作品像《安魂曲》那样，常常风格原始粗糙，格调一般，但气魄宏大，规模可观。这不仅归功于所用“材料”（指乐队和合唱团等）的庞大，而且归功于他“宽广雄浑的风格及有些和声进行的速度奇慢（其最终目的是什么谁也猜不出），致使这些作品具有了莫名其妙的巨人性格”。〔71〕柏辽兹在这些作品里留下了美可以通过原始粗犷的群众场面揭示自身的感人范例。俨如高耸云霄的阿尔卑斯山，这些作品仅凭其“大块头”就能打动人。一位德国评论家说过：“柏辽兹在这些独眼巨人般的作品里任由声音和纯节奏的原始蛮力发威。”这简直不叫音乐，而是自然力本身。柏辽兹本人称他的《安魂曲》为“一场音乐浩劫”。
柏辽兹猛刮这些飓风，就是为了对人民说话，为了在人类的这潭死水里掀起轩然大波。他的《安魂曲》也是“最后的审判”，但它不像西斯廷教堂（天花板上米开朗琪罗创作）的那幅《最后的审判》是为了警醒一帮大贵族；而是为了唤起民众，一群兴奋躁动颇为粗鲁的民众。他的《拉科奇进行曲》与其说是一首匈牙利进行曲，毋宁说是唤起革命群众投入战斗的冲锋号；它在叫人发起进攻。〔72〕
瓦格纳在听了《葬礼和凯旋交响曲》之后也不得不承认：柏辽兹是“创作褒义意义上的通俗音乐的大师”。
瓦格纳写道：“聆听这首交响曲时，我有个鲜明的感觉；街上任何一个穿蓝衣戴红帽的小男孩都能一下子就听懂它。会毫不犹豫地把它摆在优于柏辽兹其他作品的优先地位。从头到尾它都是那么宏大和崇高；从它最初表现怜悯之心，到最后赞颂神灵的光荣。自始至终洋溢着热烈美好的爱国主义情怀；但又恰到好处，适度而毫无病态的夸张。我要欣然表达我的这样一个信念：这首交响曲将点燃人们的热情，鼓舞他们的士气，并将同一个叫法兰西的国家一道永存。”（写于1841年5月5日）
这样伟大的作品怎么会被我们的共和国忽视呢？它们在我们的公众生活中怎么会没有地位呢？它们为何不能成为我们重大庆典的一部分？假如你没有见到我们国家这一百年来忽视艺术，你一定会对这种现象感到吃惊和疑惑。假设把柏辽兹需要的一切手段都给他，假设他的作品在法国革命的庆典中占有一席之地，他什么奇迹不会创造出来呢？不幸的是，我们必须得补充，在这里，他的性格又成了他天才的敌人，这位音乐自由的倡导者在他生命的晚年变得惧怕起自己来，并在他自己原则的成果前退缩，转而复归古典主义。于是，这位革命家蜕化变质，反倒生气地诽谤起大众和革命运动来，大谈什么“共和的瘟疫”，“肮脏而愚蠢的共和制”，“街头搬运工和拾破烂者的共和国”，等等。真忘恩负义！他欠下这些革命运动、民主风暴和民众暴动很多。他彻底否定了自己天才中最精华的部分。这位新时代的音乐家钻进过去的避难所里躲雨去了。
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不过，这又有何关系？不管他主观愿望如何，他毕竟为艺术开辟了光明大道。他为法国音乐指明了应该走的道路，为她摆出了她过去从不敢想的可能性。柏辽兹为我们找到了一种真诚、富于表现力、摆脱了外国传统、源于我们自己的文化根基深处并反映我们（法兰西）民族魂的音乐语言。这种语言符合他的想像力，符合他敏于诗情画意的本能，符合他稍纵即逝的印象，同他丰富细腻的感觉吻合。他为我们这个欧洲最伟大的共和国奠定了民族和通俗音乐的强大基础。
这些都是他闪光的品质。倘若柏辽兹具备瓦格纳那样的理性力量，并最充分利用自己的音乐直觉，倘若他具有瓦格纳的意志，并把自己的天才灵感塑造、焊接成一个坚实的整体，那么我敢说，他本会掀起一场比瓦格纳的革命更伟大的音乐革命。这是因为，瓦格纳虽然更坚强，更能驾驭自己，但他不如柏辽兹有独创性，究其根底，他只不过是终结了一段光荣的过去。
这场革命仍能实现吗？有这种可能；不过它已经可悲地推迟了半个世纪。柏辽兹悲伤地估计，到1940年前后人们才会开始理解他。〔73〕
不管怎么说，不必为他肩上承担的伟大使命过重而吃惊。毕竟他是太孤单了〔74〕。随着人们最终把他抛弃，他的孤独感反倒减轻了。在那个瓦格纳、李斯特、舒曼和弗朗克的时代，他孑身一人；他孤独，但却在心里装着整个世界，他的敌人、友人、仰慕者及他自己都没充分意识到这点。他孤零零的，并倍受孤独感的煎熬。孤独、孤独……他青年及老年写的音乐里始终重复着这个词，它反复出现在他的《幻想交响曲》和《特洛伊人》中。在我写下这些文字的同时，我从我面前他的肖像里读到的就是“孤独”这个字眼。这肖像就是他的《回忆录》里的那幅美好的肖像，他的面容悲伤而严厉，仿佛在责备那个把他如此误解了的时代。
注　释
〔1〕“而你呢，俄国，你拯救了我……”。（《柏辽兹回忆录》）——原注
〔2〕巴拉基列夫（1836—1910），俄国作曲、钢琴、指挥家，“强力集团”首领，对柴科夫斯基有很大影响，作品有交响诗《塔玛拉》、《俄罗斯》等。——译注
〔3〕伦勃朗（1606—1669），荷兰画家，以明暗对比、构图完美、善于表现人物神情和性格见长。——译者
〔4〕常对问题作模棱两可的回答。特耳菲又译“特尔斐”，古希腊城市。——译注
〔5〕柏辽兹的文学创作水平很不均衡。其中虽不乏精美篇章，但也有不少把情感夸张到荒唐地步的段落，有些地方甚至格调不高。但他具有舞文弄墨的天赋，他的文章充满活力和情感，写到后半生尤其精彩。他的诗体散文如《耶稣的童年》和《特洛伊人》写得尤其美妙，带有优美的节奏感。他的《回忆录》总体来说属于艺术家著述中的精品。瓦格纳是位比他更伟大的诗人，但作为散文家，柏辽兹显然胜过他几筹。——原注
〔6〕梅耶贝尔（1791—1864），德国作曲家，其歌剧场面壮观、配器独特。作有歌剧《胡格诺派教徒》等。——译注
〔7〕柏辽兹在其《回忆录》里说：“我是个说得过去的男中音。”他首次访德时，海辛根王子让他在他的一首作品中唱“大提琴声部”。——原注
〔8〕他曾翻山越岭走直线从那不勒斯步行到罗马。——原注
〔9〕这些引起他支气管炎频发和脏器感染，最终导致他死亡。——原注
〔10〕他在《回忆录》里写道：“音乐和爱情是我灵魂的两只翅膀”。——原注
〔11〕维吉尔（70—19BC），古罗马诗人，代表作为史诗《埃涅阿斯纪》。其诗作对欧洲文艺复兴产生了巨大影响。——译注
〔12〕“我不知如何形容这种可怕的疾病……我悸动的胸膛仿佛在向空间里下沉。我的心脏一边吸收某种不可抵御之力，一边感觉在扩张，直至融化蒸发为止。我的皮肤变得发烫发软，从头到脚涨得潮红。我想冲着我的朋友们大哭大叫（包括那些关系一般的朋友），让他们来帮助和安慰我，使我免于毁灭，支撑住我那一落千丈的生命。在此病发作时我并无快死的感觉，好像也不可能自杀；我并不想死——根本不想；我极想生活下去，更千百倍地活得精采。这是一种对幸福的过度渴求，缺乏养料时就变得难以忍受；只有强烈的喜悦才能满足这种渴求，使这股巨大的感情洪流找到发泄口。这不是一种忧郁或消沉，尽管它也许会接踵而来……甚至当我平静时，我也感到有点这种‘孤独症’，如在夏日的星期天，当我们的城镇毫无生气、人们都到乡下去时；因为此时我清楚人们都在脱离我而自得其乐，我感到他们不在。贝多芬交响曲中的‘柔板’（慢乐章），格鲁克歌剧《阿尔切斯特》（Alceste）和《阿米德》（Armide）中的某些场景，他的意大利风格歌剧《台里马科》（Telemacco）中的一支旋律，以及他的歌剧《奥菲欧》中的极乐世界都会引起这种病的严重发作。但这些杰作同时也带给我解毒药，使我泪流满面，痛苦因此得到缓解。另一方面，贝多芬有些奏鸣曲的、‘柔板’、和格鲁克的《伊菲姬尼在陶利德》由于充满忧郁而使我也感到抑郁……这时我便感到心凉，天空好像灰蒙蒙的阴云满布，北风在低声哀鸣……”。（摘自《柏辽兹回忆录》）——原注
〔13〕“真是可怕之极”，他对勒古维说：“既可悲又愚蠢，不是吗？若不是我已经习以为常，我非得大发雷霆不可。”——原注
〔14〕见柏辽兹《回忆录》中对亨丽埃塔·史密斯逊之死的感人描述。——原注
〔15〕“一天，独自住在蒙马特尔的亨丽埃塔听见有人摇门铃，便去将门打开。
“‘柏辽兹太太在家吗？’
“‘我是柏辽兹太太。’
“‘您弄错了；我要找柏辽兹太太。’
“‘我告诉您：我就是柏辽兹太太。’亨丽埃塔说。
“‘不，您不是。您说的是过去的柏辽兹太太，那个被抛弃的；我说的是那个年轻貌美可爱的柏辽兹太太。唔，那就是我！’
“雷奇奥说完扬长而去，把门重重地在身后关上。
“勒古维对柏辽兹说：‘这么可怕的事谁告诉你的？我估计是雷齐奥，完了她还将此事到处吹嘘张扬。你为什么不把她从这房子里轰走？’‘我怎能轰得了？柏辽兹声音颤抖地说。“谁让我爱她呢。’”（见勒古维著《六十年的回忆》）——原注
〔16〕他爱报复人正是出于这种女人的本性。报复“是种没必要但又必需的东西”，他对他的朋友希勒如是说。后者先让他写了《幻想交响曲》大骂亨丽埃塔·史密斯逊，又让他写了平庸的幻想曲《尤弗妮亚》（Euphonia）影射加米尔·莫克。——原注
〔17〕柏辽兹对我上面的引述可能引起的任何指责已经作了令人感动的回答。他在《回忆录》里接着写道：“‘胆小鬼！’某些年轻的乐迷会这么骂我，‘你应该把这首交响曲写出来；你不该那么懦弱。’唉，年轻人，你们光知道骂我懦夫，却不知站在我的角度替我着想；这种事落在你们头上，你们也会别无选择。我妻子病卧在床，危在旦夕，只能痛苦呻吟；她必须要有三个护士照顾她，每天还有一个医生来给她看病；我很清楚这时冒险创作会带来什么灾难性的后果。不，我不是胆小鬼，我只是个人。我只有在她让我分得清什么是勇气、什么是残忍的前提下才崇尚艺术。”——原注
〔18〕柏辽兹在《回忆录》的一条脚注里发表了门德尔松的一封信，该信坚称他是柏辽兹的“好朋友”。柏辽兹接着写下这些尖刻的话：“我刚刚在门德尔松的一摞信里看出他对我的友谊到底是什么货色。他对他母亲直率地说我‘是十足的滑稽模仿者，毫无才华可言……有时候我真想把他一口吃了’”（见《回忆录》）。此外门德尔松还说过（柏辽兹并没提到）：“他们宣称柏辽兹寻求崇高的艺术理想。我一点也不这么看。其实他只想娶个好女人。”这些侮辱他的话说得很不公平，使所有了解实情的人听了都会感到厌恶。我们知道，当柏辽兹娶亨丽埃塔·史密斯逊为妻时，她什么嫁妆也没有，只有一身债务；而他也只有三百法郎，还是一个朋友借给他的。——原注
〔19〕李斯特后来否定了他。——原注
〔20〕舒曼在此谈论的是他写的《维弗利序曲》。——原注
〔21〕瓦格纳从1840年起一直批评柏辽兹，曾于1851年在其著作《歌剧与戏剧》里详细研究了柏辽兹的作品，并在1855年致信李斯特：“我承认我对结识柏辽兹的交响曲极感兴趣，我很想看看它们的总谱。您有的话，能否借给我一阅？”——原注
〔22〕我已注意到一个事实，我在本书结尾的另一章里将专门探讨这个事实，就是法国人的音乐趣味——其实我认为也包括全欧洲的音乐趣味——自1835年或1840年以来呈下降的趋势。柏辽兹在《回忆录》里写道：“自从《罗密欧与朱丽叶》首演以来，法国公众对所有有关艺术与文学的事情持麻木不仁的冷漠态度，已到了难以置信的地步”。1830年，（法国公众）在观看意大利歌剧或格鲁克的作品时，连其中的半瓶醋爱好者都会大声喝彩和涕泪交加。相比之下，1840年至1870年之间的法国观众就太冷漠了。此时像有一层冰罩在艺术之上。见此柏辽兹一定是痛苦不堪。伟大的浪漫主义时代在德国已经结束。只有瓦格纳维持着给音乐注入生命的活力；他把欧洲仅存的对音乐的爱和热情都给耗尽了。
柏辽兹其实是死于这种令人窒息的现状。——原注
〔23〕见他的《回忆录》。他的没有宗教信仰莫说门德尔松，连瓦格纳听了都大为震惊。——原注
〔24〕Roland de Lassus，1532—1594，荷兰最伟大的作曲家之一，文艺复杂时期最杰出的对位法作曲家之一。——译注
〔25〕Herod Agrippa，希律·亚基帕一世（10BC—44AD），也可能是指希律一世大帝。两人皆罗马帝国统治时期的犹太国王，实行传统的犹太政策，镇压犹太的基督教徒。后者统治后期凶恶残暴，曾下令屠戮伯利恒城所有男婴（因为小耶稣基督在其中）。——译注
〔26〕浮士德（Faust），德国中世纪传说中一个术士，为获得青春、知识和魔力，将灵魂出卖给魔鬼；德国作家歌德曾创作同名诗剧。——译注
〔27〕卡桑德拉（Cassandra），希腊神话中特洛伊国王普里阿摩斯之女；阿波罗向她求爱，赋予她预言能力，后因所求不遂又下令不准人信其预言。——译注
〔28〕瓦格纳1882年在拜罗伊特上演神圣乐剧《帕西法尔》时说：“是的，《帕西法尔》的诞生和成长应归功于这种逃离尘世。这是一个人毕其一生用沉着的理性和愉快的心情看透尘世的结果。而这些又当他目力所及，看到的皆是有组织的谋杀和劫掠，并被一个充斥着谎言、欺诈和虚伪的体制赋予合法地位时，他岂能不把目光挪开并厌恶地战栗呢？”——原注
〔29〕这情景是瓦格纳的友人玛尔维达·冯·梅森堡向我描述的，她是《一个理想主义者的回忆录》这本书的镇静无畏的作者。——同上
〔30〕他常说自己的工作不会留下任何成果；说他欺骗了自己；说他本该把自己的乐谱都烧掉。——同上
〔31〕布拉兹·德·布里在柏辽兹临死前的一个秋夜在码头上见到了他；他当时正从学院回家。“他面色苍白，弯腰驼背，表情沮丧而紧张，很容易让人误以为是个行走的幽灵。连他那双又大又圆的栗色眼睛也已熄灭了生命的火焰，无神而暗淡。他抓住我的手，把它在自己瘦弱无力的手里握了一会儿，用虚弱得几乎听不见的声音重复着埃斯库罗斯的话：‘唉，人的一生啊！当他幸福时，一个阴影就足以使他不安；当他不幸时，他的烦恼反倒像用一块湿海绵那样被抹去，一切记忆都没有了。’”（摘引自《昨日和今天的音乐家》）——原注
〔32〕César Franck（1822—1890），比利时作曲家，主要作品有《D小调交响曲》、《A大调小提琴、钢琴奏鸣曲》，作品宗教气氛浓郁，描写个人内心世界的矛盾痛苦。——译注
〔33〕事实上，他的天才从儿时起就有迹象，比如他在《法兰克人士师序曲》和《幻想交响曲》中运用了他在十二岁时创作的五重奏中的曲调和乐句（参见《回忆录》）。——原注
〔34〕《浮士德的八个场景》取材于歌德的悲剧《浮士德》。——原注
〔35〕Spontini，Gaspare（1774—1851），意大利歌剧作曲家。——译注
〔36〕为了弥补这一不足，他在1829年发表了一篇关于贝多芬生平的文章，其中他对贝多芬的欣赏明显超前于他那个时代。他在文中写道：“《合唱交响曲》是贝多芬天才的终极体现。”他还以极优秀的洞察力谈到了贝多芬的《升C小调第四交响曲》。——原注
〔37〕加米尔·圣—桑先生在其《肖像和回忆》中写道（1900年）：“任何人在听到乐队演奏柏辽兹的乐谱之前阅读它们，都想像不出它们会产生什么效果。各乐器都好像是以藐视所有常识为目的而组合起来的；用行话来讲，就是它好像‘不该这么发音’。可是它不但这么发了音，而且效果极好。就算我们在里头时常找出点风格上的晦涩之处，它们也不是出现在乐队里的；这就好像是火线一缕缕透射进去，并像一颗钻石的各层面那样熠熠生辉。”——原注
〔38〕应该指出，柏辽兹在其《现代配器法和管弦乐法》一书（1844年问世）中提出的高论并没有在理查·施特劳斯这里失传，后者刚刚出版了这本书的德文版，其最著名的管弦乐曲中的数首也正体现了柏辽兹的见解。——原注
〔39〕一个事实可以证明柏辽兹的这种本能：他是在并不真正了解乐队是否能演奏的情况下创作了《法兰克人士师》和《维弗利》（Waverley）的序曲的。他说：“当时我完全不了解某些乐器的构造和功能，便在写完《秘密法庭的法官》序曲中那段长号的降D调独奏后，很担心它会不会特别难演奏。我只好非常着急地去找歌剧院乐团的一名长号手请教。他看了这段独奏后要我放心，说：‘这个降D调是长号这种乐器最欢迎的调性之一；您可以指望这一段独奏吹出极好的效果。’”（《回忆录》）——原注
〔40〕瓦格纳在其《歌剧和戏剧》（1851年出版）一书中写道：“柏辽兹在估算机械性能方面表现出着实令人吃惊的科学知识。如果说我们当今工业机器的发明者们可以被视为今天人类的救星的话，那么，柏辽兹则可以当之无愧地被视为音乐界的救世主。这是因为，由于有了他，音乐家们可以依靠多种使用简单的机械手段来创造各种令人吃惊的音乐效果……柏辽兹无可救药地被埋葬在他自己的各种发明的废墟底下了。”——原注
〔41〕柏辽兹在其《回忆录》里写道：“我的音乐的主要特点是富于激情的表达、内在的热情、富于节奏的脉动和不可预见的效果。所谓‘富于激情的表达，’是指不顾一切地努力再现（音乐）主题的内在情感，哪怕这主题同激情相悖——比如说讲的是柔情或深沉的宁静——也罢。这种富于激情的表达可以在《基督的童年》里找到，更可以在《浮士德的沉沦》中的‘天国’（Le Ciel）一景及《安魂曲》的‘圣哉经’中找到。”——原注
〔42〕1855年9月10日柏辽兹致信瓦格纳：“您在《尼伯龙根指环》中把冰河都融化了！置身大自然中创作的感觉一定特别好。这是种我无缘享受的福分。美丽的风景，高耸的群山，一望无际的大海……这些都使我发痴发傻失去自我，而不是激发我产生灵感。我直接感受到了（自然的美），但却不能把我的感受表达出来。我只有在见到井底月亮的倒影时才能描写月亮。”——原注
〔43〕Andromache，希腊神话中特洛伊王子Hector的妻子，以对丈夫忠贞著称。——译注
〔44〕Eneid，古罗马诗人维吉尔用拉丁文写的一部史诗，共十二册，叙述Aeneas（埃涅阿斯）在特洛伊陷落以后的经历。——同上
〔45〕Brünnhilde，德国史诗《尼伯龙根之歌》中的人物，国王Gunther之妻。——译注
〔46〕摘自《音乐指南》〔Musikführer〕，1903年11月29日。——原注
〔47〕Bellini，Vincenzo（1801—1835），意大利歌剧作曲家，其旋律优美抒情，代表作有《诺尔玛》、《梦游女》和《清教徒》。——译注
〔48〕意大利文艺复兴时期画家拉斐尔就属于此画派。翁布里亚是意大利中部和北部一地区。——译注
〔49〕Duni，1709—1775，意大利歌剧作曲家，法国谐歌剧创始者之一。——译注
〔50〕Gretry，1741—1813，法国歌剧作曲家，出生于比利时的列日。——译注
〔51〕Auber，1782—1871，法国歌剧作曲家，创作歌剧四十五部。——译注
〔52〕Rameau，1683—1764，法国音乐理论家，作曲家，著有《论和声》，代表作为歌剧《皮格梅良》等。——译注
〔53〕瓦格纳把柏辽兹同奥伯作对比，认为后者才是真正的法国作曲家，这是很可笑的。奥伯的歌剧其实是德、意风格的混合体。这表明瓦格纳同大多数德国人一样，无法领会法国音乐的真正独特之处！而只能看到它的表面。其实，认识一个民族的音乐特点的最好方法就是研究它的民歌。只要有人肯潜心研究法国民歌（这方面并不缺乏素材），人们就会认识到法国民歌与德国民歌是多么不同。法兰西民族的气质在其民歌里有充分体现，这就是比德国民歌更甜美，更自由，更生机勃勃和更有表现力。——原注
〔54〕译者认为，勃拉姆斯的音乐走两条线，一条是不仅仅探究生命的本质、甚至思索物质存在的本原（所谓“元素”或“原素”；如古希腊哲学中的土、水、气、火四大要素）。从这个意义上讲，勃拉姆斯是彻底地复古——复古希腊、罗马或更早之“古”，而不仅仅是复中世纪及以后的基督教味很浓之“古”。他的大型器乐作品如四部交响曲、钢琴及小提琴协奏曲、小提琴大提琴双协奏曲和许多室内乐作品都走这第一条线。
勃拉姆斯音乐走的另一条线，则是借德、奥古典音乐之传统手法尽情表现他最浪漫、最富时代感甚至很民族很民间的直观感觉，如他的匈牙利舞曲、艺术歌曲等都是走这条线的杰作。所以有人说勃拉姆斯是“古典的浪漫主义者”；是出身平民的哲学博士。——译注
〔55〕Andromeda，希腊神话中埃塞俄比亚公主，其母夸其貌美而得罪海怪，致使全国遭到骚扰，本人为救国民毅然献身，被锁囚于大石之旁，后为珀尔修斯救出并娶为妻。——译注
〔56〕Perseus，希腊神话中宙斯之子，杀死怪物美杜莎（Medusa）并从海怪手中救出安德洛墨达的英雄。——同上
〔57〕1860年，柏辽兹在论及瓦格纳在巴黎开的音乐会时写道：“今日音乐，朝气蓬勃，应无拘无束，为所欲为。陈规旧习，皆为死脑筋或惯例爱好者为别的循规蹈矩者所制定，今已不再风行。思想、情感和听觉之新需要皆使音乐之新潮流应运而生，并屡屡破除陈规旧俗。许多老套已过于陈腐而不宜再用。……较之乐思，音响为次；而较之感觉与激情，乐思又为次（在下）”。
比较贝多芬所言：“为了促进、提高美，没有什么规矩不能打碎的。”——原注
〔58〕Medea，希腊神话中科尔基斯国王的公主，精巫术，曾助伊阿宋取得金羊毛并与他私奔；后被遗弃，愤而杀死与之所生儿女。——译注
〔59〕格鲁克宣称：他“寻求使音乐发挥其真正功能，即协助诗歌加强情感的表达和烘托情境的气氛……这就如同绘画，美丽的色彩和光、影的巧妙安排是为了突出娴熟的线条勾勒。”——原注
〔60〕莫扎特已经具有这种革命思想：“音乐应当至高无上，让人忘掉其他一切……在歌剧里，绝对有必要让诗文成为音乐的乖乖女儿”（莫扎特在1781年10月13日致其父的信）。很可能是由于无法做到这点，致使绝望的莫扎特一度严肃考虑破除歌剧的老套，并在1778年以一种音乐戏剧（melodrama）取而代之（卢梭曾在1773年构思过这种音乐戏剧的蓝图），其中音乐和诗文之间联系松散，互不依赖，沿着两条平行线并驾齐驱。——原注
〔61〕“这一部分太崇高了，大大超过普通听众的接受能力；因此，柏辽兹带着天才的典型倨傲，写张便条给指挥，建议他把这页乐谱翻过去不演”（Georges de Massougnes所著之《柏辽兹传》）。此书1870年出版，对柏辽兹有极好研究，观点大大超前当时的时代。——原注
〔62〕摘自《新音乐杂志》（著名的Neue Zeitschrift für Musik）。参见《海克特·柏辽兹与罗伯特·舒曼》。柏辽兹不断为节奏自由而斗争；如他所说：是为了“那些节奏的和谐”。他希望在巴黎音乐院开一门节奏课（《回忆录》），但此举在法国没人理解。在这方面法国虽然没有意大利那么保守，但仍然抵制解放节奏的运动。——原注
〔63〕舒曼补充道：“他几乎所有的旋律都有这个特点，一个罕见的特点。”舒曼理解了柏辽兹为什么常常只给自己的旋律配上一个简单的低音部（bass）或几个增五度和减五度和弦作为伴奏，而忽略那些中间的声部。——原注
〔64〕“那时这种艺术实际上还会剩下什么呢？柏辽兹也许将是其惟一的代表。由于他从没研习过钢琴，所以他对对位法本能地反感。在这方面他同瓦格纳正相反，后者是对位法的化身，并最大限度利用了其法则”（圣—桑语）。——原注
〔65〕雅各·帕西指出，柏辽兹最多见的乐句都有十二、十六、十八或者二十个小节。而瓦格纳的乐句里：八小节的罕见，四小节的较多，两小节的常见，只有一小节的最多见（自《柏辽兹和瓦格纳》一文，1888年6月10日发表在《通信月刊》上）。——原注
〔66〕必须指出，柏辽兹的和声既干瘪又笨拙（这是无可否认的事实），所以有些评论家和作曲家只能看见他有“表音法的缺陷”而对他的天才视而不见。对这些吓人的“语法家”（这种人两百年前就指责莫里哀滥用“土语方言”），我将引用舒曼的话来予以回击：——
“柏辽兹的和声虽然效果悬殊、材料和资源贫乏，但却以其质朴率真、甚至紧凑凝炼而著称；类似情形只有在贝多芬的音乐里可以见到……你在柏辽兹的作品里不时能找到一般甚至平庸的和声，有些甚至不正确——至少按陈规旧俗来讲是这样。他的和声有些效果很好；有些则显得含浑模糊，或嘈杂刺耳，或繁琐牵强。可这一切出自柏辽兹的笔下，却不知何故显得很精彩。你若是把它纠正一下，哪怕只是稍微改动一点（对技艺娴熟的音乐家来说这是小菜一碟），音乐即会变得单调沉闷起来”（舒曼论述《幻想交响曲》的文章）。——原注
〔67〕此话引自柏辽兹把《马赛曲》改编成全编制乐队与双合唱团改编曲的总谱上他写的导言。——原注
〔68〕柏辽兹说：“气势恢弘、场面宏大的音乐始于贝多芬”（《回忆录》）。但柏辽兹忘了贝多芬在这方面也有其他楷模，如亨德尔。法国大革命时期（1789年前后）有些音乐家如梅雨尔和凯鲁比尼等的作品也不乏宏大的气魄，表现了群众斗争的场面。——原注
〔69〕1855年柏辽兹致信莫雷尔，这样描述了他的《感恩赞》中的某些场面。再看海涅的评判：“柏辽兹的音乐使我想起那些已绝种的巨兽和宏伟的古代帝国……如巴比伦，塞米勒米斯（古代亚述女王，相传为巴比伦的创立者——译注）的空中花园，尼尼微的奇观，米兹拉伊姆的设计大胆的建筑。”——原注
〔70〕柏辽兹在1855年写的一封信里开了一个自己作品的名单，并说自己偏爱“规模宏大”的作品，如《安魂曲》、《葬礼和凯旋交响曲》、《感恩赞》和《帝国赞歌》（Impériale）。——原注
〔71〕柏辽兹《回忆录》里有对1844年那次大规模音乐节的描述，其间雇用了1022名乐师和歌手。——原注
〔72〕柏辽兹在1861年2月14日给几名匈牙利年轻人写信，对他的《拉科奇进行曲》在布达佩斯引起听众极大的反响表示吃惊，尤其是在曲子终了处：——
“我猛然见到一个男子闯了进来。他衣着不整，不修边幅，但脸上异彩飞扬。他一见到我就扑了过来，同我热烈拥抱；他泪流满面，兴奋得几乎说不出话来。他结结巴巴地用法语说：‘啊，先生，先生！我是匈牙利人……天哪，……我不会讲法话……只会讲点意大利语。请原谅我太激动了……哦，我听懂了您的卡农曲。……是的，是一场大战……那些德国狗！’接着他猛捶自己的胸脯：‘在我的心里……我把您记在心里……啊，法国人……革命者……会创作革命的音乐！’”——原注
〔73〕“倘若我能活到一百四十岁，我的音乐生涯就会非常圆满地结束。”（《回忆录》）——原注
〔74〕这种孤独状态使瓦格纳震惊。他在1841年5月5日撰文道：“柏辽兹的孤独感不独是外界环境造成的；其根源还在于他的性格气质。作为法国人，他像他的同胞一样，也能迅速对周围一切产生同情和兴趣，但他仍然孤单。他见不到面前有一个人会对他伸出援助之手，身边也没有一个人可以让他依靠。”读着这些话，你就会觉得，是瓦格纳的缺乏同情——而不是他的智商不够——妨碍了他去理解柏辽兹。我并不怀疑，瓦格纳在心里很清楚谁是自己的伟大竞争对手。但他对此从来闭口不谈——除非有人也许会举出一份神秘的文件，显然是打算不公开的；在这份文件里，瓦格纳（甚至连瓦格纳）也将柏辽兹同贝多芬和拿破仑·波拿巴特相比。此手稿属于阿尔弗雷德·博威（Bovet）的收藏，由莫特尔发表在数种德国刊物上，并由乔治·德·马苏涅发表在1902年1月1日的那期《戏剧艺术杂志》上。——原注

瓦 格 纳
“齐格弗里德”
没有什么比第一印象更令人激动的了。我记得我是在孩提时第一次听到瓦格纳音乐的片断的，地点是在“冬日马戏场”的一场音乐会上。在一个沉闷多雾的星期天下午，我被大人带到那里；当我们钻出室外的浊雾走进大厅时，十分热烈的气氛迎面扑来，强烈的灯光照得我们目眩，人头攒动，大家都在相互交谈。我睁不开眼睛，呼吸困难，四肢很快就麻木起来；因为我们是坐在木头长凳上，周围面积狭小，且挤满一排排的人。然而，这一切不适都随着音乐的第一个音符响起而烟消云散，听众马上进入痛苦而又被摄魂惊魄的境地。也许环境的恶劣才使得这种快感更强烈。那些陶醉于登山之乐的人必定知道这种乐趣也是同登山之苦紧密相连的！如筋疲力尽，阳光晃眼，喘不上气来，及其他激发和刺激生命活力与潜质并使身体刺痛的种种感觉。这些不适的感受强烈得让你每每想起来都觉得刻骨铭心，难以忘怀。戏院的舒适不会使你对台上演的戏产生美妙的幻觉；或许正是由于这个音乐厅的破旧难受，才使我首次聆听瓦格纳音乐的回忆显得特别生动而鲜明。
他的音乐多么神奇，在我心中荡起多么奇异的躁动！全新的管弦乐效果，全新的音色、节奏和题材；内容包括关于遥远的中世纪古老神话的叙事诗，狂放不羁，燃烧着我们内心深处的种种哀怨和欲望之火。我听不大懂。我怎么能完全领悟呢？音乐取材于我很不熟悉的作品。大厅里音响效果太差，使我几乎抓不住那些乐思之间的联系；加之乐队的摆放不合理和乐师的技艺欠缺，整个打乱了音乐的布局并糟踏了其色彩的和谐。本该强调的手段被一带而过，其余的不是被错误的节奏扭曲，便是被马虎的处理弄走了样。即使到了今天，我们的乐团经过多年研习已经适应了演奏瓦格纳的音乐，我还是常常无法跟上瓦格纳贯穿整个一场戏的思想（假使我碰巧不熟悉这部分总谱的话）。这是因为，他的旋律线常常被伴奏掩埋，致使其表述的情感丧失。连今天我们都能在瓦格纳的作品中找到不知所云之处，更何况在那时呢？——更是一团糟了。不过这些都无伤大雅。我常常被瓦格纳音乐中的神界激情搅得亢奋而激昂，某种磁石般的魅力把我激动得既快乐又痛苦，使我感到生机勃勃和狂喜，带给我无穷力量。在那场音乐会上，我这颗童心仿佛被人挖走，接着又有人把一颗英雄的心放进我的胸腔里似的。
这种感受并不为我所独有。我看到我周围的人的脸上都洋溢着同我一样的情绪。这是怎么回事？观众主要是穷人和普通人，脸上都是一副饱经生活磨难、世故老练、胸无大志的样子。他们的心灵乏味无趣，可此刻他们却对音乐中的神圣精神反应热烈。没有什么比数千人被一支旋律感动得如醉如狂更感人的场面了；音乐忽而崇高壮美，忽而催人泪下，忽而奇异怪诞。
这些星期天音乐会在我的生命中保有怎样的地位啊！整整一星期，我都只为了那两个小时而活着；嗣后，我又对它们念念不忘，直至下星期天到来为止。瓦格纳音乐对青年人产生的巨大魅力常常使人感到不安；他们认为它是毒药，毒化思想，麻痹行动。可是被瓦格纳“麻痹”的那代人好像并没有表现出丝毫道德沦落情操下降的迹向。人们为何总也不明白这点；我们之所以需要瓦格纳的音乐，绝不是因为它给了我们死亡，而是因为它给了我们生命。可怜的我们，拥挤在完全人工化的城市中，远离行动和大自然，以及所有强大和真正的生命，只有在这样崇高的音乐的影响和感染之下，我们才得以发展扩张；瓦格纳的音乐，流自于一颗对这世界充满领悟并浸透着大自然气息的心灵。在《纽伦堡的名歌手》里，在《特里斯坦和伊索尔德》及《齐格弗里德》里，我们去找我们如此匮乏的欢乐，爱情和生命力。
可就在我深感瓦格纳诱惑的同时，我的长辈中却总有一些眼光挑剔的人压制我对他的崇敬，并带着长辈对晚辈的微笑说：“这有什么？仅凭听音乐会你判断不了瓦格纳。你得去拜罗伊特的歌剧院听他的音乐才算数。”从此以后，我就去了好几次拜罗伊特，并在柏林、德累斯顿、慕尼黑和其他德国城市看过瓦格纳作品的演出；可初次听他音乐的那种陶醉却再也找不到了。人们总以为，对一部优秀作品越接近、越熟悉，就越能享受它；其实这是错误的。熟悉程度也许决定对作品的理解程度，但它却扼杀了你的想像力，并驱散了作品的神秘感。史诗《尼伯龙根》在我们的梦中曾一度像一片森林，里面有些吓人的怪物在我们的视线面前一闪便消失了。后来，在探索了林中所有的小径之后，我们发现，在这片表面的丛林之中，占统治地位的还是秩序和理性；再后来，等我们逐渐熟悉了林中居民脸上的最后一条皱纹后，以前的那些迷惑和激动便不再光顾我们了。
然而这也有可能是年龄增大的结果；如果说我现在不承认过去的瓦格纳，这也有可能是因为我现在否定了过去的自我。一件艺术品，尤其是音乐作品，是随着我们自己的改变而变化的。譬如说《齐格弗里德》，对我而言就不再充满神秘了。今天，这部乐剧打动我的不再是它的神秘感，而是它欢快的勃勃生机，它线条干净的外形，它雄浑的蛮力和自由，以及剧中主人公和全剧的那种非凡的健康和明朗。
我有时想想尼采真可怜，竟要拼命毁掉自己热爱过的人，并使劲在别人身上寻找其实自己才有的颓废和堕落。他企图把这种颓废强加在瓦格纳身上，并凭借自己的胡思乱想和对反论的癖好，对瓦格纳的大多数明显的优点——充满活力，意志坚定，精神健全，逻辑缜密，积极进取——加以否定。他竟把瓦格纳的风格同龚古尔的风格加以对比，以此来取乐；冷嘲热讽地把瓦格纳说成是伟大的袖珍画画家、半音诗人和故作悲情的音乐家，说他的风格纤细而女性化，到了“所有在他之后的音乐家都显得过于雄壮”（见尼采的《瓦格纳的堕落》一书）的地步。尼采饶有风趣的描绘了瓦格纳其人及其时代。我们全都很欣赏关于瓦格纳的四联乐剧《尼伯龙根指环》的那些微型图画（是借助放大镜精心绘制的精美小画）。里面的瓦格纳画得纤弱而娇美，坐在气氛哀伤的沙龙（客厅）里，同一些身强力壮、“过于雄壮”的音乐家会唔！其中有趣的是，这点小聪明一直被某些优雅标准的公断人当真；这些人惟恐天下不乱，巴不得能同时下任何流行的观点（甭管它是什么）背道而驰。
我没有说在瓦格纳身上不存在颓废堕落的一面。他的颓废表现在神经过敏，甚至歇斯底里，还有其他一些现代的神经疾病。假若他缺少了这一面，他倒不能代表他那个时代了；况且这也正是每个伟大艺术家都应有的样子。问题不在于他有没有颓废，而在于他有同颓废相反的东西；倘若女人和小伙子们看不到他超越颓废的那些方面，就只能说明他们不能超越自己。很久以前，瓦格纳本人就向李斯特抱怨过，说公众和艺术家都只注意他的音乐中女子气的那方面，而不会倾听和理解他音乐中其他的方面。瓦格纳说：“他们不去领会我音乐中的力量。”他还说：“我的所谓成功是建筑在被人误解的基础之上的。我的公众声望其实不值一文钱。”确实，他一直受到掌声喝彩、庇护资助并称霸乐坛长达二十五年之久，而这些吹捧、支持者全是文学艺术界的颓废分子。几乎没人看出他其实是个朝气蓬勃的音乐家和经典作家，或承认他是贝多芬的直接继承者，是后者英雄和田园性格的继承人；是贝多芬史诗般灵感和战场般节奏的继往开来者，是贝多芬拿破仑般的乐章和动人心弦的战斗号角的传人。
瓦格纳在其《齐格弗里德》中最接近贝多芬。《女武神》中的某些角色，如沃坦、布伦希尔德、尤其是齐格蒙德的某些段落，同贝多芬的交响曲和奏鸣曲也有紧密联系。每当我弹奏贝多芬第十七钢琴奏鸣曲（作品第31号之二）中的那段“con expressione e semplice”的宣叙调时，总会想到《女武神》中的森林和那位逃亡流浪的主人公。但在《齐格弗里德》中，我不仅发现有许多细节同贝多芬的作品相似，而且与贝多芬同样的精神也贯穿整部作品，无论是诗文还是音乐皆如此。我不禁这么想：贝多芬或许会讨厌《特里斯坦与伊索尔德》，但他定会喜爱《齐格弗里德》；因为后者是德意志传统精神的完美化身。这部乐剧的特点是：既处女般纯洁又粗野，既坦诚又恶毒，充满幽默感和情调，感情深刻，充满血腥和欢乐战斗的旧梦，里面有大片橡树林，绿树成荫，百鸟争鸣。
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依我看，《齐格弗里德》无论在精神上，还是在体裁上，都在瓦格纳的创作中独树一帜。它洋溢着完美的健康和幸福，像一条大河欣悦地奔流。在喜悦方面，只有《纽伦堡的名歌手》能与它媲美，但在《名歌手》里，你找不到《齐格弗里德》里面的那种诗文与音乐之间的极好的平衡。
《齐格弗里德》是瓦格纳在贫病交加、痛苦不堪的情境下写出来的。这就更激起我对它的崇敬。瓦格纳创作它的年代是他一生中十分悲伤的一段时间。这种情形在艺术创作中很常见。人们总是错误地企图用艺术家的某部作品来诠释他的相应的那段生平，以为“处苦写乐”或“处乐写苦”的情形实属罕见。其实艺术家的创作表现他当时生活的相反面的情形更常见，即表现他当时经历不到但梦想经历的东西。艺术创作的目的就是要填充艺术家经历中的空白，如瓦格纳所说：“艺术在生活够不到的地方开始。”一个整日跑跑颠颠的人是极少乐于和善于搞艺术创作的。所以，Borgia和Sforza这样的富贵人才赞助列奥纳多·达·芬奇；历史上的很多军事统帅和统治者才那么喜欢田园和艺术。被过分忙碌整得精疲力尽的人在艺术中寻求安歇；过着狭隘、平庸生活的人在艺术中摄取活力。伟大的艺术家悲伤时写出欢快的作品，欢乐时写出悲剧——且几乎都是情不自禁。贝多芬的交响曲《欢乐颂》（即第九“合唱”交响曲）是他苦难时期的产物；瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》是在他的《坦豪瑟》在巴黎上演失败之后马上创作的。人们总想在《特里斯坦和伊索尔德》里找出瓦格纳自己的某段恋爱的痕迹，但瓦格纳本人却说：“我整个一生都不曾真正品尝过爱情的幸福甜美，所以我才要为我对它的美好向往筑一座纪念碑：于是我产生了创作《特里斯坦和伊索尔德》的念头。”他创作欢乐而随意的《齐格弗里德》的动机亦是如此。
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《齐格弗里德》最初的创作动机是同1848年的欧洲革命有关联的。瓦格纳像做别的事情一样，也以极大的热情参加了这场革命。著名的瓦格纳传记作家胡斯顿·斯图亚特·张伯伦同昂利·李希腾贝尔格（Henri Lichtenberger）一道，十分成功地揭示了瓦格纳复杂的精神世界（当然他也带着一定的偏见），费尽心机证明了瓦格纳一贯是位爱国者和一位德国君主制度的拥护者。我认为他后来可能的确如此，但这并非他个人发展的最终结局。他的行动才是最好的自我说明。1848年6月14日，瓦格纳在致“全国民主联盟”的一篇著名演说中猛烈抨击了（德国的）社会结构本身，并呼吁废除货币及铲除贵族统治的残余。他在1849年所著《未来之艺术品》一书中指出，超越了“地区性的国家主义”（或民族主义）以外，“跨越国家的世界主义”已露端倪。上述一切瓦格纳不仅只是嘴上说说，而且身体力行，为理想不惜牺牲性命。张伯伦自己就引用过一位目击者的话；后者亲眼见到瓦格纳在1849年5月向围困德累斯顿的部队散发过革命传单。他居然没被拘捕或给枪毙，堪称奇迹。我们都知道，德累斯顿被占领之后，当局颁发了抓他的逮捕令，他只好逃往瑞士，护照上用的是假名。如果说瓦格纳后来确实说过，他当时是“一时感情冲动犯了错误”，这也对那段历史无碍。犯错误和感情用事是人生的组成部分，不能借口他在二三十年后对当时作为表示后悔就在他的传记里忽略它们；因为不管怎么说，这些热情和冲动导致过他的行动，激发过他的想像。正是1848年的这场革命，给了瓦格纳创作《齐格弗里德》的直接灵感。
瓦格纳在1848年时还没有在考虑写一部四联乐剧，而只是在打算创作一部叫《齐格弗里德之死》的三幕英雄歌剧；其中，黄金的致命威力将被体现在尼伯龙根的财富中，而齐格弗里德将代表“一名社会主义的拯救者下凡人间，来废除资本的统治”。随着剧情在脑子里酝酿成熟，瓦格纳也接近了他剧中主人公一生的高潮。他梦见了他的童年，梦见了他征服了尼伯龙根的宝藏，梦见了布伦希尔德的觉醒；于是在1851年，他写下了《青年齐格弗里德》这部诗歌。齐格弗里德和布伦希尔德代表未来的人类，代表世上摆脱了金钱的奴役后理应实现的新纪元。随后，瓦格纳回过头来，去对（尼伯龙根）传说本身进行追根寻源。于是，沃坦出现了，他是我们这个时代的象征，是个像你像我这样的俗人——同齐格弗里德形成鲜明对比，一个本应如此也必将如此的人。瓦格纳在致罗耶克尔（Roeckel）的信中谈到这个题材时说：“请你盯住沃坦这个人！他毫无疑问是我们自己的化身，是当今时代精神的总结。而齐格弗里德则是我们等待和期盼的那种理想之人，是我们无法造就、而要靠我们的消亡来自造的那种未来的人；我想像中的最完美之人。”最后，瓦格纳酝酿了“众神的黄昏”、“瓦尔哈拉殿堂〔1〕的倒塌”——比喻我们现行社会制度的崩溃——和人类新纪元的诞生。瓦格纳还在1851年致信乌利希（Uhlig）说，这整部歌剧将在这次大革命之后上演。
公众可能会十分吃惊地获悉，他们所欢呼喝彩的《齐格弗里德》是一部革命歌剧，是瓦格纳直接用来反对可恨的资本主义的武器，其垮台本应该是瓦格纳乐意看到的结局。他从不怀疑，他在所有这些洋溢着欢乐的乐章里，表现的却是悲伤。
在巴黎暂留后，瓦格纳来到苏黎世。他感到这里的“艺术界令他很不信任；他被迫三缄其口，小心翼翼的局面使他太不适应”，致使他患上神经病，差点死去。他重新捡起中途辍笔的《青年齐格弗里德》，创作它给他带来巨大的安慰。
但是我对自己整天只能搞音乐很不满意。我知道我正在靠一个幻想活着，而这一事实是我惟一值得拥有的东西。我的身体不好，神经越来越衰弱。我完全生活在想像之中，没有足够的活动。这种日子，使我厌倦透顶，但我只能经常打断工作，并做长时间的休息；不然我就会付出长久痛苦的代价……我感到非常孤独。时有死的念头。
我只有工作时才忘掉烦恼，只要一休息，这些烦恼就卷土重来，袭挠我的心头，使我痛苦不堪。艺术家的生活真是壮丽多彩！瞧瞧它吧！但我多想离开它一个星期，过过实实在在的生活啊。
我无法理解一个真正幸福的人怎么能想到献身艺术。假如我们过得很快乐，我们就不会需要艺术了。只有当现实再也拿不出什么来供给我们时，我们才借助于艺术手段呼喊出我们的需要。只要把青春和健康还给我，让我返回自然，让我有个真心爱我的妻子和美丽的孩子们，我就会马上扔掉我所有的艺术。我说过了——把我久违了的还给我。
因此，四联乐剧《尼伯龙根指环》的诗文如瓦格纳本人所说，是在要不要放弃艺术及有关的一切并重新做个健康、正常、自然的人的疑虑中写成的。同样，他也是在日渐痛苦烦恼的心境中开始创作这些诗文的音乐的。
我经常彻夜不眠；我爬上床，疲备不堪，垂头丧气，想到前面还有漫长的一天在等着我，就一点也不感到开心。他人的社会在折磨我，我逃避它却只是为了自我折磨。我做的一切都让我深感厌恶。不能总是这样下去。这样的日子我再也不能忍受。与其这么活着，不如自杀了好。……我什么也不相信。我只有一个愿望：睡得昏天黑地，让所有人间苦难都在我这里不复存在。我应该可以找到方法让自己熟睡；这应该不会很难。
为了让自己散心，他去了意大利：都灵，热那亚，斯佩齐亚，尼斯。但在意大利这个陌生的国度里，他又感到孤独得要命，变得整日郁郁寡欢，而只好匆忙回到苏黎世。《莱茵的黄金》的欢快音乐就是他在那儿谱就的。《女武神》的乐谱也是他在习以为常的痛苦心境下动笔写的。接着他发现了叔本华，但其哲学只有助于他更加确定和升华了自己本能上的悲观主义。1855年春他去伦敦举办了数场音乐会；但他病在了那儿，同世俗恢复接触的结果只有使他更烦恼。他发现重把《女武神》捡起来很困难，但他克服了面部丹毒病的不断发作，终于完成了这部乐剧。然后去日内瓦治病。1856年岁末他开始谱写《齐格弗里德》的音乐，同时特里斯坦的乐思也令他魂牵梦萦。他想在《特里斯坦》中把爱情描绘成“一种可怕的极度烦恼”。这一构思搅得他神情恍惚，终使他写不下去《齐格弗里德》。他仿佛被一股毒火焚烧，只好在《齐格弗里德》的第二幕写到一半时把它丢下，转而疯狂投入《特里斯坦和伊索尔德》的创作。他说：“我想满足自己对爱情的渴望，直至我过足了这把瘾为止。最终我希望把自己裹在大结局里的那面黑旗中死去。”〔2〕《齐格弗里德》的创作直到1871年2月5日普法战争快结束时才完成，历经十四年，中间数次中断。
上面就是这部英雄叙事诗篇的简短创作史。它或许还能不时地提醒大众，他们在艺术中消遣的这数小时代表着这位艺术家许多年的艰难困苦。
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您知道托尔斯泰对《齐格弗里德》的一次演出作过有趣的描述吗？现在我把它从托翁的著作《什么是艺术？》中摘录如下：——
我赶到剧场时，看见一名穿着紧身马裤的演员坐在一个代表铁砧的物体前。他戴着假发套和假胡子，他又白又修剪过指甲的手一点也不像劳动人民的。他挺着大肚子。随随便便的样子。一身松松垮垮的肉，一看便知是演员装扮的。他举起一把样子可笑的铁锤敲打一柄怪模怪样的剑刃——谁也不会像他那样儿打铁的。人们会以为他是个侏儒，因为他走路时，双腿在膝盖处打弯儿。他时常大喊大叫，张开嘴的样子怪怪的，很滑稽。乐队也发出怪异的声音，就像有好几个互不相关的开头同时响起似的。接着，另一个演员腰里别着支号角、领着一个装扮成狗熊的男子上台了；那“熊”手脚并用在地上爬。接着，那演员松开“熊”，让它朝那“侏儒”扑过去，吓得他拔腿就跑，这次连弯腿也顾不上了。这个长着人脸的演员就代表剧中主人公齐格弗里德。他呼喊了很久，那“侏儒”以同样方式应答。这时一位旅行者上台了，是沃坦神。他也戴着假发；他放好长矛蠢头蠢脑地坐下后，向咪咪（Mimi）讲述了所有他已明白、但观众还莫明其妙的事情。随后，齐格弗里德抓起一些代表一柄碎剑的碎片，唱道：“嘿哟，嘿嗬，嗬荷！嘿哟、嘿哟、嘿哟、嗬嗬！……”第一幕就这样结束了。矫揉造作、愚不可及得让我差点坐不下去。但我的朋友都恳求我看下去。向我保证第二幕会好一些。
下一场是在一片森林。沃坦正在唤醒巨龙。巨龙起初说“我还想睡呢”；但最后还是从他的洞穴中钻了出来。巨龙由两个男人装扮，穿着上面沾满鳞片的绿皮。绿皮的一端有一条尾巴在摇摆，另一端张开着一张鳄鱼嘴，里边喷出火焰。这条龙本该是条可怕的怪兽，本该吓哭五岁大的孩子，可这会儿却低声说了几句话，软弱、幼稚得让人对有这么多大人在场吃惊不已；竟然有好几千名所谓很有修养的人在认真观看并倾听这样的蹩脚货！还看得如醉如狂。这时齐格弗里德带着号角上场了。他在地上躺了一会儿；这段据说很美；他时而自言自语，时而默默无言。他想模仿鸟的鸣唱，并用号角凑和，权当长笛使。可他的“长笛”吹得太差，只好再改吹号角。这场面实在不堪忍受，里面毫无音乐的踪影。我对周围有三千观众毕恭毕敬地看这出荒唐戏并责无旁贷地表示欣赏很是恼火。
我打起精神，等着下一场——齐格弗里德同巨龙搏斗。只见杀声四起，火光冲天，刀光剑影……我再也受不了了；我逃出剧院；恶心得至今都没有忘怀。
我承认，我每次阅读这段风趣幽默的批评文字时，都会忍俊不禁地发笑；它也不会像尼采那恶毒、病态的冷潮热讽那样，使我感到难受和忿忿不平。过去，看到这两位让我同样热爱、被我同样尊崇为欧洲最优秀灵魂的伟人始终形同路人并互相敌视，我感到很悲伤；我忍受不了这种局面！一位天才，虽无可奈何地被大众误解，竟也出于某种嫉妬的刚愎自用，而拒绝接受对手的讲和，或向其伸出友谊之手，从而使自己陷入更加痛苦的狭隘的孤立状态。可现在我变了，认为这样也许更好。天才的第一美德便是真诚。即使尼采不得不故意误解瓦格纳，那也没什么不自然；换言之，瓦格纳对托尔斯泰来讲如同天书这也很自然；否则倒成了咄咄怪事。他们每人都有自己的角色要扮演，没有必要交换角色。对我们来说，瓦格纳的奇妙梦幻和内心世界的魔术般直觉，同托尔斯泰的毫不留情揭露事实，曝光现代社会的种种弊端，并撕开它用来遮丑的那层虚伪面纱，来得同样有价值。所以，我既崇拜《齐格弗里德》，同时也欣赏托尔斯泰的辛辣讽刺。我喜欢后者的坚实幽默，这是他批判现实主义最具感染力的特点之一，也是使他很像卢梭的地方（他自己也注意到了这点）。两个人都向我们展示了超凡的文化功力，都坚定地主张返回自然。
托尔斯泰粗俗但善意的取笑使我们想起了卢梭对拉莫一部歌剧的讽刺。卢梭在其《新爱洛伊丝》中，也以类似手法损了一通剧院里的这种怪诞离奇的表演。当时，问题也是出在怪物身上，出在“由一个萨瓦人傻瓜扮演的龙”身上；“此人疲软得没有多少龙劲儿”。
“他们向我保证，说他们有大批机械装置，能使这一切运动自如，还好几次提出要表演给我看看；可我对耗费巨大努力，取得甚微成效之事一点不感兴趣……天空由几块挂在木棍和绳子上的蓝布表示！颇像洗衣店的展示……众神的战车由四块搁栅（托梁）框架制成，像秋千那样由粗绳子吊着。然后用几块木板横穿这些搁栅（托梁）架子，每块上面坐着一位神祇。每位神面前都挂着一块乱涂乱抹的布，充当一块可以让其华丽战车在上面停歇的云团……舞台上配备了几扇方方的小地板门，可按剧情要求开合，让妖魔鬼怪从地窖里被突然放出来。若遇到这些魔怪在空中飞的剧情时，只好用几个穿着棕色衣裳的假人代替；有时也使用真的扫烟囱工人，用绳索吊着他们在空中摇摆，直至他们光荣地消失在蓝布做的天空里……
“可你想像不出剧际里回响着多么可怕的喊叫和吼声……特别奇怪的是，这些吼叫几乎是惟一让观众报以掌声喝彩的东西。顺便一提，他们鼓掌的方式让人以为他们是一群聋子，不时听到几声刺耳的嚎叫就特别高兴，非让演员再把它们重嚎上一阵儿不可似的。我敢肯定观众为这部歌剧中的一位女角儿的干嗥喝彩的方式同他们在集市上为一名江湖医生的骗术欢呼的方式一样——你看着他们表演很受罪，但看到他们表演结束后安然无恙你又特高兴，便心甘情愿地用喝彩向他们表达你的快意。……在这些美妙的声音里（它们确实不但甜蜜，而且美妙），又很有分量地掺进了乐队的声音。请想像一下各乐器‘叽里呱啦’地唱了半天，却唱不出一支调子的情形；低音部没完没了地在那儿拖着长腔哼哼唧唧；总的来说，是我今生听到过的最丧气和无聊的东西。我听了不到半小时便感到头疼得要命。
“这一切组成了某种赞美诗的风格，既没调子也没节奏，像念经。若中间碰巧奏出一支新鲜的曲调，便会引来一片跺脚声；观众像是上了发条，会伴着一片闹哄哄的噪音，跟着某个乐师的演奏大声哼唱。总算能感受到片刻久违了的节奏，他们会开心得使劲折磨大家的耳朵、嗓子、胳膊、腿和全身，而去追着一支随时都会逃离他们的旋律去唱……”
我之所以大段引用卢梭的话，是想说明：拉莫的一部歌剧感染他同时代观众的情形同瓦格纳的一部歌剧打动他敌人的情形很想像。怪不得有人说像卢梭是托尔斯泰的先驱那样，拉莫是瓦格纳的先驱；此话不是没有道理。
其实，托尔斯泰的批评不是针对《齐格弗里德》本身的；托尔斯泰比自己意识到的更接近这部歌剧的精髓。难道齐格弗里德的英雄形象不正是直接源于自然的自由而健康的人的化身吗？瓦格纳在1848年写的一篇关于《齐格弗里德》构想的文章中说：
追随我心里的冲动是我至高无上的原则；我应该做的就是靠服从我的本能取得我能获得的成就。至于那本能之声是福是祸，这我不知道；反正我要屈从于它，并绝不强迫自己违背我的天性。
瓦格纳利用与托尔斯泰截然不同的方法来与文明社会抗争。如果说两人的努力同样伟大，实际取得的结果却是同样的可怜——人们不得不这样说。
托尔斯泰善意嘲弄的其实不是瓦格纳的作品，而是他的作品被演出的方式，背景、道具的华丽辉煌并没遮掩住其构想的幼稚可笑：那条龙法夫纳，弗里卡（Fricka）的公羊，那头熊，那条大蛇，以及整个瓦尔哈拉动物园一直就是很荒唐可笑的构思。我只想补充说，那条龙没有足够的震慑力，这不怪瓦格纳，因为他从没企图描绘一条可怕的龙。他经过选择，明确赋予这条龙滑稽的性格。无论是脚本还是音乐，都把法夫纳塑造成某种吃人的妖魔，头脑简单的怪物，但首先是个荒诞可笑的东西。
再者，我不禁有一种感觉：舞台现实其实是削弱——而不是加强——这些伟大哲理性作品中的仙境的艺术效果。玛尔维达·冯·梅森布格告诉我，在1876年的拜罗伊特音乐节上，有一次，她正用观剧望远镜十分仔细地观看《尼伯龙根指环》中的一场戏时，两只手伸过来遮住了她的双眼；她听到了瓦格纳不耐烦地对她说：“别太注意剧情的发展。用耳朵听！”这是太好的建议了。有半瓶醋宣称，在音乐会上，欣赏贝多芬最后几首作品——里面的音响已经很弱，且残缺不全——的最佳方法，是堵住耳朵读总谱。你也可以不怎么算是悖论的说：观看瓦格纳歌剧的最好方法是闭上眼睛听。它的音乐已太完美，已足够能展开你想像力的翅膀，使你不觉得还需要别的什么来补充；它对你心灵的暗示要比你眼睛所见的丰富、美好得多。有人说，瓦格纳的作品最好是在剧院里欣赏；对此我从不敢苟同。他的作品是史诗般的交响曲。若给它们加上框架，我愿使用神殿；若加上舞台布景，我使用时空无限的思想领地；若加上演员，我则用我们的梦幻。
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《齐格弗里德》的第一幕是这部四联乐剧中最富戏剧性的戏之一。没有什么比在拜罗伊特更彻底使我感到满足的了，无论是演员阵容还是戏剧效果，那里的都是最出色的。像阿尔贝里希和咪咪这样的奇特人物，别看在法国好像不合时宜，在德国却是深深扎根在人们的想像之中。拜罗伊特的演员们贴近生活的超水平发挥，把这些角色演得活灵活现、栩栩如生，令人赞叹不已。伯格斯塔勒是靠演《齐格弗里德》初露头角的，他当时的表演鲁莽性急，笨手笨脚，倒也歪打正着，正好符合他演的角色。我记得他扮演的主人公铁匠充满激情而毫不造作，打起铁来像个真正的劳动人民，鼓着炉火，把剑刃烧得发红，把它浸在水里直冒白烟，然后放在铁砧上猛敲。然后，一阵放声大笑之后，他唱起第一幕结束时的那首优美的赞歌，听起来像是巴赫或亨德尔作的一首曲调。
可尽管有这些特点，我还是觉得若是在音乐会上聆听这首发自一颗年轻灵魂的赞歌并展开你梦幻的翅膀，效果会好得多。只有在那时，第二幕中森林那魔幻般的絮语才能更直接地诉说给你的心灵听。无论剧院里的林中空地和森林景色布置得有多美，无论聪明的灯光师把灯光打得多么变幻无穷并使之在林间狂舞（现在它给弄得像一组风琴的音栓），我还是觉得在听这段音乐的同时睁着眼睛看剧情实在不妥；因为这音乐可以不靠戏剧协助而展现给我们一个灿烂的夏日，让我们看见摇晃的林梢，并听到风吹拂树叶发出的“沙沙”声。只通过音乐，我们就能感受到周围有千种细小声音的哼鸣和絮语，听到百鸟的美妙歌声飞向蓝天的深处；或飘来一阵寂静，空气中颤动着无形的生机，此时的大自然，带着她神秘的微笑，张开她的双臂，悄然把天地万物都揽进她神圣的怀抱安眠。
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瓦格纳把《齐格弗里德》丢在森林中休眠，为的是登上《特里斯坦和伊索尔德》中的那条葬礼之船。但他是带着心灵的创痛离开齐格弗里德的。他在1857年致信李斯特道：
“我已把年轻的齐格弗里德领进一片孤独森林的深处；在那儿我把他丢在一棵欧椴树下，眼含热泪向他道别。把他活埋在那儿我感到心痛欲裂，在不得已这么做之前我也有过激烈痛苦的思想斗争……我还会重返他身边吗？不会了，一切都结束了。咱们再也别谈《齐格弗里德》了。”
瓦格纳伤心不是没有道理。他很清楚自己再也找不回来年轻的齐格弗里德了。十年之后他才又把他唤醒。但《齐格弗里德》已面目全非。辉煌的第三幕不具有前两幕的朝气和活力。沃坦成了一个关键人物，带着他的理性和悲观主义走进剧中。瓦格纳后期的理念也许更崇高了，他也更能驾驭自己的天才（想想布伦希尔德醒来那场戏中的古典式的尊贵与端庄吧）；然而青春的热情与欢乐的表达已消失殆尽。我知道大多数瓦格纳的崇拜者不同意我的这个看法；但是除了几页至高至美的音乐和场景之外，我从来没有真正喜欢过《齐格弗里德》结尾处和《众神的黄昏》开头的那几段爱情戏。我发现它们的风格过于浮华和朗诵化，过于雄辩；其过分的凝炼和文雅使之单调乏味。里面的二重唱也显得生硬干涩，露出消沉萎靡的迹象。《齐格弗里德》的结尾处过于沉重，使人想起同期创作的《纽伦堡的名歌手》。前面几幕中的那种欢乐在这里已不复存在。
不过这又有何妨？毕竟欢乐还在里面；毕竟这部作品最初的灵感实在太灿烂了，那些流逝的年华还不足以暗淡它的辉煌。人们可能喜欢看完《齐格弗里德》就打住，而不想接着看忧郁黯淡的《众神的黄昏》。对那些感情细腻敏感的人来说，四联歌剧《尼伯龙根指环》的第四天（指《众神的黄昏》）太伤感压抑。我还记得有观众在这部四联歌剧的末尾洒下伤心的泪水，并记得那天夜里我们在离开拜罗伊特剧院走下山时，一位朋友对我说：“我觉得我好像正从我挚爱的某个人的葬礼中走出来”。这的确是个悲悼的时刻。如此庞大的结构（指四联乐剧）却安排了个最后大家都死的大结局，这样安排也许不太合适；至少会使全剧成为卖弄和说教的工具。《特里斯坦和伊索尔德》也是同样的结局，但艺术感染力却大得多，因为它的剧情发展快得多。此外，《特里斯坦与伊索尔德》的结局也很有慰藉力，因为剧中的人生太苦了。可《众神的黄昏》不是这样；因为齐格弗里德和布伦希尔德的爱情虽然被荒唐的符咒镇住注定没有好果，但他们的生活还是快乐称心的，因为他俩都是能爱之人，且死亡对他们而言似乎也是壮丽——而非可怖——的结局。再者，你也不能说，《尼伯龙根指环》像《帕西法尔》那样，浸透着隐忍和牺牲精神；隐忍和牺牲在《指环》里不过是口头说说而已；尽管最后的狂喜驱使布伦希尔德走上火葬的柴堆，但它们却既非该剧的灵感，亦非主人公的乐事。
我常常为瓦格纳创作《齐格弗里德》的最初构思随着岁月流逝而改变感到惋惜。虽然《众神的黄昏》的结局十分辉煌（在音乐厅里效果确实会更好，因为真实的悲剧是以齐格弗里德之死收尾的），但我还是禁不住带着惋惜地想，从1848年的那场革命中，若能诞生出一部更积极乐观的诗篇，那该有多好！人们告诉我，若那样的话，它就不会那么忠实于生活了。可若是把生命只当成一件坏事来描写，凭什么要那么真实呢？生命无所谓好坏，它只是我们度过的那个样子，只是我们从不同角度看它的结果。欢乐同悲伤一样真实，而且是剧情的一个非常丰富的源泉。在一个伟人的大笑里又有什么灵感呢？所以，让我们还是欢迎《齐格弗里德》里的虽然短暂但闪着灿烂火花的欢乐吧。
瓦格纳在写给玛尔维达·冯·梅森布格的信中说：“我偶然正在读普卢塔克写的蒂莫列昂（Timoleon）的生平。此人的一生结束得非常美满——这在历史上是罕见和闻所未闻的。它对人们很有好处，因为他们可以说，这样幸福的结局也是有可能的了。此书深深感动了我。”
我在听《齐格弗里德》时也有同感。我们极少被允许在观赏伟大的悲剧艺术时思忖或期待幸福；可一旦我们这样做了，我们会发现悲剧里的幸福多么灿烂，并且对一个人多么有益！
“特里斯坦”
《特里斯坦和伊索尔德》像一座高山，雄踞在所有其他的爱情诗篇之上，就像瓦格纳雄踞在他那个世纪所有其他艺术家之上一样。她是一个崇高的构思浇灌出的艺术之果，尽管这部歌剧从总体上看还远没达到完美。就瓦格纳的作品而言，没有一部是完美的。为创作它们需要付出太大的努力，致使谁都无法长期坚持下去；因为他的一部作品可能就意味着数年的呕心沥血。而且一整部乐剧的激烈情感，单靠把一连串灵感随捕随用地编织成剧，也是无法表达充分的。需要付出长期艰苦的工作。那些宛如米开朗琪罗画笔下的巨人，那些具有英雄般蛮力的暴风骤雨，那些骄奢淫逸和错综复杂……这一切都不像雕塑家或画家的创作那样，是在一次性工作或一小段时间之内完成的；相反，它们持续生活并继续生活在无穷尽的感觉细节当中。想要灵感绵延持续，无异于想要人做出非人的事情。天才也许能揭示神圣的东西，但它不可能总是呼吸着这个尘世的废气不断作这种揭示。所以，有时只好请意志（或毅力）来取代灵感的位置，尽管意志捉摸不定，履行职责时常常迟疑和出错。这就是我们在那些最伟大的作品里遇到磕绊和败笔的原因——它们都是人性弱点的痕迹。不过，也许《特里斯坦》里的弱点较之瓦格纳的其他乐剧如《众神的黄昏》为少，因为他的天才之笔在该剧里比在其他地方都更流畅和闪光。瓦格纳本人很清楚这点。从他的通信可以看出，他的灵魂在绝望地同其熟悉的精神搏斗，他不断地把它抓获把握，但只是为了再把它放掉。从中我们好像听到了他痛苦的呐喊，并感到了他的愤怒和绝望。
“我从来不敢告诉您，我其实是个特别不幸的音乐家。在我内心深处，我清楚我是个粗制滥造者和彻底的失败者。每当我自言自语‘该写点什么了’，并坐在钢琴前拼凑出点可怜的垃圾、然后再像个白痴似地把它扔掉时，您真该在我旁边看看我。我很清楚我生产的是哪种音乐垃圾……相信我，别指望我会写出体面的东西。有时候我真觉得，是莱西格〔3〕启发了我写出《坦豪瑟》和《罗恩格林》的。”
这就是瓦格纳在完成这部惊人的艺术杰作后给李斯特写信的内容。米开朗琪罗在1509年以同样的口吻致信父亲说：“我十分痛苦。我不敢开口向教皇要任何报酬，因为我的作品没有取得足够的进步，不值得任何酬劳。这次创作太难，而且确实不是我的专长。我正在毫无目标地浪费时间。愿主帮助我！”此时他已在西斯廷小教堂的天花板下工作了整整一年。
此话决不仅仅是表白一通谦虚。谁也没有米开朗琪罗和瓦格纳那么自傲；但两人也像受伤那样痛感到自己作品中的不是。虽然这些不足瑕不掩瑜，无损于他们的作品成为人类灵魂的伟大结晶，但它们毕竟存在，抹杀不了。
在此我并不想多谈瓦格纳乐剧的内在缺陷；它们其实都是无法在舞台上表演的戏剧性或史诗性交响曲，在剧场演出丝毫不能使其增色。《特里斯坦》尤其如此；其中所描述的感情风暴与舞台上拘谨而冷冰冰的表演常规之间的差距如此之大，以致在某些地方（如第二幕）会使观众感到诧异和别扭，甚至荒诞。
尽管承认《特里斯坦》是一部不适于作戏剧表演的戏剧性交响乐作品，但它仍然有其缺陷，首先就是它首尾不均匀。第一幕的管弦乐配器经常太单薄，剧情缺乏完整性，有一些不连贯的地方和许多漏洞，旋律线常常吊在半空中落不下来。从头至尾，抒情性的旋律爆发常被慷慨激昂的朗诵打断，更糟糕的是被专题演讲打断。狂热的激情旋风常嘎然而止，让位给宣叙性的口头解释或争辩。虽然这些宣叙部几乎总能起到缓解紧张的巨大作用，虽然这些形而上的（抽象的）梦幻和沉思具有一种让人赏心悦目的粗俗但又狡猾的性格，但由于剧中的纯诗歌、情感和音乐的流动之美是这样崇高和突出，使得这种音乐＋哲理性戏剧的“音乐戏剧”体裁只能让人对钳制和束缚音乐的剧中其他成分（哲理和戏剧等等）倒胃口。
既便是《特里斯坦和伊索尔德》的音乐部分，从整体来看，也不是没有瑕疵的，因为它也缺乏连贯和整体性。瓦格纳的音乐是由各种不同的风格组成的，里面有各种意大利风格、德国风格甚至法国风格；有些高尚，有些平庸；你不时会感觉到它们在连贯性和统一性上的蹩脚之处，以及它们形式上的不完善。有时候，也许两个同样新颖的乐思凑到一起，由于对比太强烈反而互相糟踏了对方。马可王〔4〕的那段出色的哀悼咏叹被处理得过于有节制、过于高贵和藐视外在宣泄，致使其纯洁、冷清的智慧灵光在那段热烈如火的二重唱之后全然消失不见了。
全剧不平衡的地方处处可见。由于该剧十分宏大，这种缺陷几乎不可避免。一部平庸之作往往很容易做到结构均衡、无可挑剔；而起点很高的鸿篇巨制倒很少达到完美。这就如同小山小草、小桥流水的风景比高峰洪流、冰川风暴的地形更易达到和谐优美、悦目赏心的境地一样；因为高度有时可能破坏和谐的画面并毁掉优美的效果。《特里斯坦与伊索尔德》的某些精彩篇章正是如此。比如第二幕里，伊索尔德在那个充满欲望的夜里期盼情人时吟唱的那段讲述内心极度苦恼的台词。又比如，第三幕里，受伤的特里斯坦神情恍惚的躺着等待那艘把伊索尔德和死亡同时带来的船时的情景。此外，《特里斯坦与伊索尔德》的前奏曲也是神来之笔，它表达了一种永恒的欲望，就像永不停歇的大海不断拍击海岸那样。永远吟唱着。
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《特里斯坦和伊索尔德》最深深感动我的地方，莫过于这个被他的敌人看成是惯用虚假做作粗俗的物质手段来标新立异哗众取宠的假充内行者瓦格纳在剧中体现的真挚和诚实了。还有哪出戏在表面效果上比《特里斯坦》更适度认真，不事渲染和更高傲的呢？它的适度节制几乎到了苛刻的程度。瓦格纳舍弃了剧中所有与主题无关的景色描写。这位把整个大自然囊括胸中、随心所欲在《女武神》中掀起风暴并令（基督教）受难节的微弱灵光放出异彩的伟人，竟在第一幕中不肯描绘一点那条航船周围的大海。请相信我，这肯定是瓦格纳作出的牺牲，是他不得已而为之。他更想看到这出惨剧完全局限在悲剧范畴的空间之内。剧中几乎没有合唱，没有任何多余的东西分散你对人的灵魂这一微妙世界的注意。剧中只有两上真正的角色——即这对恋人；如果说还有第三个角色，那它也属于命运之神，两位牺牲者的命运掌握在其手中。在这出爱情剧中，有着多么严肃的立意啊！它的激情始终适度、清醒和冷峻；里面没有欢笑，只有一种近乎宗教般的信念，其真心实意和虔诚或许超过了《帕西法尔》。
一位剧作家牺牲所有繁文缛节和空洞套话，只为把主题完全集中在两颗心灵的内在世界上，这是给所有其他剧作家都上了一课。瓦格纳尽管有这样那样的缺点，但在这上面却是我们的老师，是一位比他那个时代所有其他文学和戏剧作家都更出色、更强大、更能给人以教益的老师。
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我看到批评在这篇文章里占据的分量更大；这并非我的本意。尽管如此，我还是热爱《特里斯坦和伊索尔德》。对我及我的同时代人来说，它长期以来一直都是一剂清心健脑的良药。任何时候，它的宏伟高尚都不会褪色。岁月流逝，它的美依然如故。在我心中，它是自贝多芬去世以来人类达到的最高艺术境界。
然而，前两天晚上，我在聆听这部作品时，还是不禁在想：哦，瓦格纳，有一天你也会去的，去见格鲁克、巴赫、蒙特威尔弟等这些仍活在人们心中的大师。这些伟人的英名虽被人铭记，但他们的思想却只有少数试图复兴过去但成效甚微的内行才能理解和感受。瓦格纳虽然持续照耀过我们的青春，是我们生与死、欲求与舍弃的强大源泉，从中我们曾汲取过道德力量去抵抗世俗，但他毕竟也已成为过去。当今世界，追求新感觉的风气日盛，在此起彼伏永不停歇的欲望大潮中继续前进，其观念已经更新；新潮音乐家正在为未来谱写新曲。所以，这历经百年的风暴之声也会随着你瓦格纳的离去而成为历史。
注　释
〔1〕北欧神话中主神兼死亡之神奥丁〔Odin〕接待战死者英灵的殿堂。——译注
〔2〕瓦格纳的这些话皆摘自1851年至1856年他写给罗耶克尔、乌利希和李斯特的信。——原注
〔3〕Reissiger，1798—1859，德国作曲家，多产但无创见。——译注
〔4〕King Mark，《亚瑟王传奇》中的康沃尔王，伊索尔德的丈夫，特里斯坦爵士的叔父。——译注

加米尔·圣—桑
圣—桑先生一直享受着还未去世就已成为经典作曲家的罕见殊荣。他的英名虽然长期得不到承认，目前却是享誉世界；无论是他的人格也好，完美的音乐也罢，都是如此。没有哪个艺术家像他那样几乎不打扰公众，或像他那样对无论是来自公众还是专家的批评都一概不闻不问。自幼起他就对表面的功名有种生理上的反感，曾写诗道：
对掌声喝彩
我仍听到它的噪音；
可奇怪的是
以我自幼就有的害羞
我觉得它就像泥潭
随时会吞没我。
我恐惧对它的接触，
借口痼疾难医
而悄悄地躲避它。
圣—桑先生于1896年6月10日在普雷耶尔大厅（Salle Pleyel）为庆祝他在同一地点初次登台表演五十周年而举行的一场纪念音乐会上朗诵了这首诗。他在此地举行他生平第一场音乐会的时间是1846年。
后来，他通过长期的艰苦奋斗，取得了成功，其间他必须顶住那些愚蠢评论家的压力；他们说他“把贝多芬的一首交响曲像修道士苦行那样来听，就像它给他施了最痛苦的酷刑似的”。（见圣—桑著《和声与旋律》）
可他在被选进法兰西科学院并在创作了《亨利八世》和《管风琴交响曲》之后，他仍然保持对褒贬超然物外的态度，以苦笑加严厉来评判自己的成功：
你将识别那些撒谎的眼睛
和握手祝贺中的虚伪
友谊的面具后暗藏妒嫉；
对未来苍白的许诺
在这些凯旋的日子
当那帮下流的乌合之众
给你戴上荣誉的皇冠；
评判罕世奇才同评判
小丑是否机灵
在智力上无异。（圣—桑：《打油诗集》）
圣—桑先生现已步入老年，他已功成名就，闻名遐迩，可他还是没有向世俗投降。就在几年前（1901年），他还给一位德国记者写信道：“我几乎对世人的褒贬毫不在意；这并非因为我对自己的长处自视过高（这样其实很蠢），而是因为我在做自己的事和发挥自己的天性时（这就如同苹果树结苹果那样自然），我没有必要用别人怎样看我来烦扰自己。”
如此独立性在任何时代都很罕见；在我们这个公众舆论能杀人的时代尤其罕见；在艺术家恐怕比别的国家都更社会化的法国最罕见。在一名艺术家的所有品质中，这种独立性是最珍贵的，因为它构成一名艺术家性格的基础，是他良知和内心力量的保证。所以我们不能让它不露锋芒。
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圣—桑音乐的艺术价值具有双重性，人们必须得从法国国内和法国国外两方面来判断他。他拥护法国音乐中独树一帜、几乎独一无二的东西——直至最近为止：即主张音乐家应具备高尚的古典精神和音乐文化——我们不得不说，也就是德国（音乐）文化，因为所有现代（音乐）艺术的基础都建筑在德国古典音乐之上——的广博知识。十九世纪的法国音乐不乏其睿智的从艺者、富于想像力的旋律作者和技艺精湛的剧作家；但它匮乏真正的音乐家，以及扎实优良的音乐技法。除去两三名突出的例外，我们的作曲家太像是有天赋的业余爱好者作为消遣而作曲，并不是把它视为表达思想的一种特殊方式，而是视为某种文学观念的外包装。我们的音乐教育太表面化：它也许可以在音乐学院里用几年时间循规蹈距地学到，但它并不是人人都能伸手够到的东西。我们的儿童并不能像接受文学和演讲熏陶那样接受音乐的耳濡目染；虽然在法国几乎人人都能本能地感受文学之美，但只有极少数人介意音乐之美。音乐在法国一直是一门奢侈的艺术，它并没像德国音乐那样成为大众思想的诗化表达。
若想达到上述境界，我们需要一些在法国十分罕见的综合条件；虽然这些条件造成了加米尔·圣—桑。他不仅具有突出的天赋，而且出生在一个音乐世家，家人十分注意对他的培养。年仅五岁，他就泡在《唐·璜》的管弦乐总谱里（见圣—桑所著《查理·古诺和莫扎特的〔唐·璜〕》一书）；年仅十岁，他就在一场音乐会上公演，“同贝多芬和莫扎特较量”；十六岁他就创作了《第一交响曲》。长大成人后，他潜心研究了巴赫和亨德尔的音乐，并能随心所欲地按照罗西尼、威尔弟、舒曼和瓦格纳的风格作曲（见查理·古诺所著《一位艺术家的回忆》一书）。他还创作了各种风格的优秀音乐作品，有希腊风格的，有十六、十七和十八世纪风格的。他的作品五花八门、种类繁多，有弥撒曲、大歌剧，轻歌剧，大合唱，交响曲，交响诗，协奏曲；有管弦乐，风琴曲，钢琴曲，声乐和室内乐。他还是学识渊博的格鲁克和拉莫作品的编辑出版者；因此，他不但是个艺术家，还是个能谈论艺术的艺术家。他在法国只是个非同寻常的人物，人们宁愿认为德国才是他的家。
在德国，人们对他很熟悉。在那里，加米尔·圣—桑这个名字代表着法兰西的古典精神。并被认为最能代表自柏辽兹以后至塞萨尔·弗朗克的年轻人学派出现为止的这段时间的法国音乐（弗朗克本人目前在德国还鲜为人知）。圣—桑先生确实具有一位法国艺术家的某些最优秀品质，其中最重要的品质就是头脑十分清楚。这位学识渊博的艺术家居然一点不受自己学识的干扰，而且没有丝毫学究气，这是很令人吃惊的。迂腐的学究气正是德国艺术的瘟疫，连最伟大的德国人也没有幸免于难。深受其害的勃拉姆斯不要说了，连像舒曼这样的快乐天才和像巴赫这样的强力泰斗也是“迂”不可及。“这种不自然的艺术就像某个小省城里的假装神圣的沙龙那样使人厌倦；它令人窒息，足以把人杀死。”〔1〕古诺写道：“圣—桑不是个书呆子；他始终保持着太多的童心，并且因太聪明而成不了书呆子。”再说，他也一直太是个法国人了。
有时，圣—桑使我想起我国的一位十八世纪的作家；他不是“百科全书派”的作家，也不是卢梭阵营中的一员，而是伏尔泰学派中的成员。他（指圣—桑）的思想清晰，表达文雅而精确；如此心智使其音乐“不但高尚，而且很高尚，仿佛出自一个优等种族和一户名门”。（古诺语）
他还极有冷静不动声色的辨别和洞察力；他的“性情沉稳，想像适度，即使情绪受到强烈刺激也能保持自制”。（古诺语）这种分辨力是任何思路混乱或神秘主义的大敌；其后果便产生了那本奇书《难题与神秘》——这是个误导人的书名，因为书中分明是理性之光笼罩一切，并号召年轻人捍卫“这个受到威胁的世界中的（理性）之光”，抵御“北方的迷雾，斯堪第纳维亚（即北欧）的诸神，印第安人的神祗，天主教的奇迹，唯灵论，神秘学研究，蒙昧主义和Lourdes（沉闷厚重的风格）”。（见圣—桑《难题与神秘》）
他对自由的热爱和需求也是十八世纪式的。可以说，自由是他惟一的激情所在。他写道：“我极其热烈地爱着自由。”（《和声与旋律》）他在评判艺术方面的绝对大胆无畏证明了这一点。他不仅靠严密的推理来批判瓦格纳，而且敢于批评格鲁克和莫扎特的缺点、威伯和柏辽兹的错误以及对古诺的公论。这位被巴赫的音乐滋养大的古典主义者还竟然说“现今演奏巴赫和亨德尔的作品不过是有手好闲的娱乐而已”；而那些梦想复古他们艺术的人就像“有人想住在几百年都没人住的老房子里”。（见圣—桑所著《肖像与回忆》）他甚至进而批判自由的作品和自由的观点。他对自由的热爱使他在不同时期对同一作品作出不同的判断。他认为人有改变自己观念的权利，这就如同他们有时欺骗自己一样。他认为勇敢承认错误比做固执己见的奴隶要好。他的这种态度不仅表现在音乐上，还表现在其他事情里。譬如在伦理道德方面，他曾给一位年轻朋友写过一首诗，敦促他不要受过于僵化的简朴和节制的束缚：
“我感觉一个虚荣的道德之梦
总在你的灵魂上罩上阴影”（《打油诗集》）
在形而上学方面，他也以平静的思想自由来评判宗教、信仰和基督教的《福音书》，只在自然界里寻求道德与社会的基础。
下面，笔者随便从他的《难题与神秘》中抄录了几段他的观点：
“上帝随着科学的进步而退缩”。
“心灵只是表达思想的一个媒介”。
“不鼓励工作，削弱个性，分享别人的好处，违者处死——这些就是基督教《福音书》对建立社会的教诲”。
“基督教的美德并非社会的美德”。
“大自然是没有目的的：她是一个无休止的循环，不把我们引向任何目的地”。
他的思想高度解放，充满着对人性的爱，具有很强的个人责任感。他称贝多芬为“最伟大的、惟一真正伟大的艺术家”，因为贝多芬主张全人类相亲相爱的理想。他的心智如此包罗万象，致使他写出关于哲学、戏剧、古典绘画的著作（如他著的《论古罗马剧院的装璜装饰》〔1880年〕，就是讨论庞培城的壁画），以及科学论文（论述海市蜃楼现象，在1905年递交法国天文学会）。多卷诗集，甚至剧本（如在1892年写的独幕喜戏《作家的痉挛》）。他是无论什么事情样样都行，虽谈不上事事精通，但都有一定创见和不容否认的能力。他所表露的心智在艺术家、尤其在音乐家当中实属罕见。他阐明并自己遵循的两条原则是“绝不夸张做作”和“保持心灵健康和健全”。（见《和声与旋律》）这些当然不是贝多芬和瓦格纳那类音乐家的原则，而且很难在上个世纪的著名音乐家中发现谁贯彻过这些原则。这些原则不用说，表明了圣—桑先生的突出特点和缺点。他不受任何激情的困扰。任何东西也搅不乱他清晰的条理。“他没有偏见（不带成见）；他不站在哪一边”（见古诺《一个艺术家的回忆》）——甚至不站在自己一边，既然他并不害怕改变自己的观点。“他并不佯装自己是任何东西的改革者”。他是彻底地独立，也许过于独立。他好像有时也不知道该拿自己的自由怎么办好。若歌德碰上这种情况，大概会说：他心里应该再多点邪性的东西。
他最典型的心理特点似乎是一种没精打采的忧郁，其根源在于他对人生的徒劳无益有一种颇为痛切的感觉。这种厌世感时常伴有并不是很健康的空虚无聊，进而造成任性无常的情绪变化和神经质的欣快，并因此而变态地喜爱滑稽、讽刺的东西及效颦学步。正是他这种急切不安定的精灵般性格，使他漫游于世界各地，写出法国布列塔尼地区（沿海）和奥弗涅地区（山区）的狂想曲，波斯风格的歌曲，阿尔及利亚风格的组曲，葡萄牙风格的轻快船夫曲、丹麦、俄罗斯和阿拉伯风格的随想曲、回忆意大利之游的乐曲，非洲风格的幻想曲，埃及风格的协奏曲……同样，他还在时间隧道里遨游，写下希腊风格的悲剧，十六和十七世纪风格的舞曲，及十八世纪风格的前奏曲和赋格曲。然而，“万变不离其宗”，尽管他梦幻所至，纵情在时空里漫游，写下众多纵横古今、反映异国他乡风土人情的作品，但人们在其中还是能看出一位法国游客的那种欢快睿智的面容。这位法国的天涯过客，尽其闲情逸致，不屑于深究所到之处民族的灵魂，而只是走马观花，捡穗拾贝，然后以法国人的面孔对其加以再现，情形颇似蒙田在意大利，把维罗那同（法国的）普瓦蒂埃、把帕多瓦同（法国的）波尔多相比较。此外，蒙田在佛罗伦萨时，对米开朗琪罗并不太关注，反倒对“一只奇形怪状的羊和一头大如巨犬、状如猫长着黑白相间条纹、被人称为‘虎’的野兽特感兴趣”。
从纯粹音乐的角度来讲，圣—桑有些像门德尔松。两人的音乐里都有类似的理性节制，有类似的异族因素及其在作品中的平衡。当然这些因素两人各异，因为两人生活的时代、地域和环境不一样；两人的性格也有很大差异。门德尔松更单纯和虔诚一些；圣—桑先生更业余和感官一些。他俩的音乐与其说宗缘相近、精神相通，毋宁说更在趣味纯真、节奏相近、体裁多样上类似。这些共同之处使两人的作品都具有新古典主义的特点。
至于圣—桑先生所受的直接影响，那更是无从说起，因为来源太多了，我简直不敢妄称能（也很难）把它们一一道清。他那兼收并蓄的突出能力常常促使他时而用瓦格纳或柏辽兹的风格创作，时而用亨德尔或拉莫的风格作曲，再不就模仿吕利或夏庞蒂埃、甚至十六世纪某位英国羽管键琴或击弦古钢琴演奏家（如威廉·拜尔德）的风格创作；因此后者的曲调很自然地就被引进了圣—桑的《亨利八世》的音乐。但是我们一定要记住，以上都是圣—桑故意的模仿，是技巧大师雕虫小技般的娱乐；关于这点，圣—桑先生本人是最清楚不过的了。他的记忆力特别好，他可以随心所欲调用，但又决不会成为它的奴隶。
仔细分析起来，圣—桑的音乐理想浸透了十八世纪末期的那些伟大的古典主义作品的精神，如贝多芬、海顿和莫扎特的作品；而不是像有些人所说的那样，同巴赫一脉相承。舒曼迷人的音乐风格也在圣—桑身上留下了印记。此外他还感到了古诺、比才和瓦格纳的影响。但他的朋友和老师柏辽兹对他的影响更大。对他影响最大的却是李斯特。对此我们要专门谈一谈。
圣—桑先生喜欢李斯特是很有道理的，因为李斯特也热爱自由，也摆脱了传统和学究气，并藐视德国学派的陈规旧俗，圣—桑喜欢他，还因为李斯特的音乐是对勃拉姆斯僵硬学派的背道而驰。圣—桑说：“我酷爱李斯特的音乐，因为他不介意别人的说三道四；他想说什么就说什么；他惟一烦恼的是如何才能把它尽量说好。”他盛赞李斯特的作品，还是以李斯特为主要代表的那种新音乐体裁——标题音乐——的最早和最热情的支持者之一。标题音乐在发展之初曾因为瓦格纳的成功而似乎有被扼杀摇篮之虞，但后来终于迅猛地在理查·施特劳斯的作品中复苏，并再度结出辉煌硕果。圣—桑写道：“李斯特是我们这个时代的伟大作曲家之一；他比韦伯、门德尔松、舒伯特和舒曼的胆子都大。他创造了交响诗这种体裁。他是器乐的解放者……他宣告了自由音乐的统治地位。”（引自圣—桑所著《和声与旋律》和《肖像与回忆》）这可不是一时头脑发热说出来的昏话，而是圣—桑先生一贯的主张。他一生都保持对李斯特的景仰。早在1858年，他就把自己的《造物降临》题献为“李斯特神父”。1886年，在李斯特逝世几个月之后，他又把自己的传世之作《管风琴交响曲》题献给“对弗朗茨·李斯特的怀念”。圣—桑在《和声与旋律》一书中说，他曾在“意大利剧院”组织并指挥过一场李斯特作品的专场音乐会。可他旨在使法国音乐界理解并欣赏李斯特音乐的全部努力终归徒劳。“人们毫不犹豫地嘲笑我，说我推崇李斯特的作品是我的‘弱点’。就算他在我心中激起的热爱和感激之情来，像个棱柱体（三棱镜），五光十色得像在我的双眼和他的脸之间设置了障碍，使我认不清他，可我还是不觉得这里面有什么可后悔的东西。当初我读到他的最早几首交响诗并一下子发生兴趣时，我尚未感到他个人的魅力；我既没听过他说话也没见过他，我也根本不欠他任何东西。到后来，当他的交响诗为《死之舞》、《奥姆法尔的纺车》及别的同类作品指出道路时，我确信了我的判断是正确的，不受任何我对他的偏爱的影响，并确信我自己就能对我的所作所为负责。”（见《肖像与回忆》）
圣—桑和李斯特是互相崇拜。圣—桑甚至说，没有李斯特，他就不可能写出来《参孙与达丽拉》。“李斯特不仅在魏玛上演了《参孙与达丽拉》，而且若不是他给了我支持，那部作品根本就不可能成形。当初，我对这个主题提出的建议遭到那么大的反对，使我已经放弃了把它写出来的打算，剩下的只有几页字迹难辨的草稿……。后来有一天在魏玛我向李斯特谈起了这件事。他听完后，在没有听过它一个音符的情况下，就对我充满信任地说：‘把你的作品写完；我将把它在这里上演。’但1870年的普法战争使这部作品的演出推迟了好几年。”
我在圣—桑的某些作品里似乎看到了这种影响。不仅在他的交响诗（圣—桑最优秀的创作中的一部分）中有这种影响，而且在他的管弦乐组曲、幻想曲、狂想曲，在那些描绘性和叙述性很强的作品中，都能找到李斯特的影子。圣—桑说：“音乐应该在没有帮助的情况下独具魅力；但在我们进行想像，并使其在某种特殊渠道中流动的情况下，它的效果会更好得多。因此，想像音乐吧。在这时候，我们心灵的所有功能都被带动起来参与同一目的的实现。艺术从中获取的并不是更多的美，而是更宽阔的施展空间，即更多样化的体裁和更大的自由度。”（见《和声与旋律》）
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这样，我们就发现，圣—桑先生已经参与了当代一些德国交响曲作曲家旨在把其他门类的艺术之魅力融入音乐的积极尝试，如诗歌、绘画、哲学、浪漫文学，戏剧——生活的方方面面。但在他们与他之间，还是横亘着一道深深的鸿沟！这条鸿沟不仅表现在风格的差异上，而且表现在两个民族两个国家的这种根本差异上。比如理查·施特劳斯的创作像疯狂的喷涌，歪歪斜斜地在泥污、废墟和天才之间踉跄前进，圣—桑的拉丁化音乐则像清泉般淌出，冷静而嘲讽。他那细腻精巧的笔触，谨慎而有节制，欢快的优雅，恰似“无数条小径通入人的灵魂”，拐带着美丽的音乐语言和诚实的思想，舒畅地流进你的心间，让你自禁不住地感受到圣—桑音乐的迷人魅力。同当今那些焦躁不安、心烦意乱的艺术形成鲜明对比，圣—桑的音乐以其宁静、安谧的和声、丝绒般的转调、水晶般的清澈、流畅舒展的风格和难以言喻的优雅打动着我们的心。连他的古典风格的冷峻也以其反对新生乐派的浮夸（虽然也不乏真诚），而对我们助益良多。有时候，你会恍然觉得自己被他的音乐带回到门德尔松，甚至斯庞蒂尼和格鲁克时代。你好像徜徉在你所熟悉和热爱的一处乡间。然而，在圣—桑的音乐里，你找不出一处同其他作曲家的作品直接相似的地方，因为此大师的回忆不是针对哪个特定的人的——他把所有的古典大师都装在了心里，把他们的艺术一炉同冶；他的精神同他们相通。这才是他的个性魅力所在，是他的价值所在。他给我们的艺术燥热吹来一丝别的时代的理智和柔美的凉风。他的作品像来自另一个世界的拓片。
圣—桑在谈到莫扎特的《唐·璜》时说：“我们在古希腊人的神圣土地上，时不时会找到一块残片、一条胳膊、一具残缺的躯干。漫长的岁月的蹂躏使它们伤痕累累、朽烂不堪；古代雕刻师的凿子曾经创造的不过是某个神祇的影子而已；可魅力却不知何故在其中存留至今；任凭岁月把一切抹去，高尚的风格却永远光芒四射。”（《肖像与回忆》）
他的音乐亦如此。有时它略显苍白，过于节制；但通过某个乐句，几个和弦，会不时闪现出一些清晰的历史景观。
注　释
〔1〕圣—桑在别处也谈到过“这些作品，虽写得很好，但是沉闷而无趣，以令人生厌的方式反映了某些德国小城市的那种狭隘和迂腐的学究气”〔见他著的《和声与旋律》〕。——原注

凡尚·丹第〔1〕
“我认为（文艺）评论没有用，我甚至说它有害……对他人的作品说三道四怎能有助于艺术的发展呢？像歌德、舒曼、瓦格纳、圣伯夫等天才或伟人的观点听听倒还有意思（哪怕是错误的观点也罢）——假如他们热衷于评论的话。可去听某位普通的先生说他喜欢或是不喜欢某部戏剧或音乐作品，这就毫无意思了。”
凡尚·丹第先生如是说……但这位文艺批评的死敌本人就是一位目光敏锐的文艺评论家。
我并不打算只谈丹第先生的音乐才华。在今日欧洲，众所周知他是戏剧音乐表达、管弦乐色彩与音乐体裁学的大师之一。但音乐并非他成就的终结；他还有一种出自更深刻渊源的艺术创造性。有价值的艺术家不仅作品辉煌，本人也伟大。所以我打算努力挖掘丹第先生的人格。
丹第先生的人格并不神秘，而是开放和透明得像晴天白日。在其音乐作品、艺术活动和写作中，我们都能看到这点。他本人的文艺评论就属于他所说的那少数几位伟人的评论之列，即使是谬论也很有趣。不了解丹第的思想——哪怕是错误的思想——实属憾事；因为它们不仅能使我们对一位杰出艺术家的观点略见一斑，而且对我们的时代思想的某些惊人之处也能有所了解。丹第先生曾系统研究过音乐史；但他著述的主要兴趣还是在于无意识地表达现代艺术精神。
丹第先生不是个囿于音乐艺术圈内的人，而是心胸博大，触类旁通。现今的音乐家已不再是单打一，而是开放胸怀、全面发展了。今日法国音乐有一个有趣的现象：有些学识渊博勤于思考的作曲家不仅对自己的创作胸有成竹，而且对音乐艺术也常发表独具慧眼的评论，如圣—桑先生、杜卡先生和丹第先生都是评论高手。丹第出版过带有评论的数卷民歌选，论述贝多芬的前辈的散文集，一部音乐创作史，及不少辩论和演讲集。丹第先生真正杰出的地方还不在于他的博学多才，而在于他的道德和宗教素质，正是他的这一面使我们在众多当代艺术家中独独对他发生了特别的兴趣。
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丹第先生写道：
“一名艺术家起码要有信仰，信仰上帝，信仰自己的艺术。信仰才促使他去学习，通过学习不断在做人的道路上提高自己，终至到达自己的目标，这就是上帝。
“一名艺术家还应学会希望；因为他不能指望从眼前得到任何东西；他应清楚自己的使命是服务，是为自己身后代代新人的教育和生活而工作。
“一名艺术家还应具有博大的仁爱之心；这是‘道中之道’。仁爱应该是他的人生目标；因为一切创造的推动力就是神圣而宽厚的仁爱。”（见丹第所著《音乐创作教程》卷Ⅰ，1902年出版。）
讲这番话的不是某个修道士或神父，而是巴黎圣咏学院的院长丹第先生在某次开学典礼上致辞学生，或在给他们上作曲大课时讲的话。
现在我们来看看这部奇书，书中居然把当代科学同哥特〔2〕精神紧密结合起来。此书迄今还没得到应得到的关注。它记载了当代艺术的精神；它与丹第写的其他著作颇为不同，但不能因此而忽略它的价值。
丹第在书中表明，信仰是贯穿始终、高于一切的东西。它煽起天才的创造之火，哺育人的思想，指引人的工作，甚至支配音乐家的转调和风格。书中有一段你会觉得像是十三世纪的产物；它很奇妙，而又不乏尊严：
“你在从事转调模进时应该有个目标，就像人在不同的人生阶段要有生活目标那样。指引一个人度过生活危机的理性、本能和信仰在音乐家选择调性时也对他加以引导。因此，无用的和矛盾冲突的转调及光、影之间犹豫不决的平衡就会给听众带来难受和糊涂的感觉，这恰好表明了那可怜的音乐家此时正处在心理脆弱和矛盾的时期——他生活不幸，找不着方向，没有目标和信仰。”（《音乐创作教程》。下同）
这本书好像是中世纪的产物，里面有某种抽象的和条分缕析的学究气。
“在艺术创作中，七种功能受到灵魂呼唤而发挥作用，它们是：想像力、情感，悟性（理解力），智力，记忆力，意志力和良知。”
书里的中世纪精神再次被体现在一种极端的象征中，即天下万物都是三位一体（圣父，圣子，圣灵）的上帝的象征，连心脏的跳动和三连音节奏也不例外；后者是“三位一体原则在实际生活中的一种伟大的应用”！在十三世纪，莫城的主教菲利普·德·维特里称三连音节奏为“完美节奏”，因为“其名称即来自于神圣的完美寓于其中的基督教的‘三位一体’。”
丹第先生还在书中宣称：“艺术起源于宗教”。这又是经不起事实检验的论断。按照这种逻辑，民歌反倒起源于格列高利圣咏，而不是相反了。照丹第先生的（唯心主义）历史观，艺术史成了某种宗教伦理的成就史；人们可以把它分为两个阶段：人强调自身尊严之前的阶段及之后的阶段。丹第先生写道：
“（人的）傲慢这个人类的大敌在中世纪由于受到基督教信仰的制约，很少在艺术家的灵魂中表现出来。但随着宗教信仰的削弱和宗教改革精神几乎同时渗透到人类知识的各个学科门类，我们看到傲慢重又抬头，并迎来其真正的复兴。”
这种哥特精神最终表现在丹第先生的宗教不宽容性里。这位《音乐创作教程》的作者虽然心地善良，很有个人的宽宏大量，却在书中时时大骂那两种与他自己信仰的天主教匹敌的宗教信仰（基督教新教与犹太教），并把艺术的所有缺点和人类的一切罪恶都归于它们。丹第认为，新教要对极端个人主义的产生负责；犹太教则是其荒唐的习俗与薄弱的伦理道德的祸根（犹太教起码还产生了整整一个时代的艺术——“犹太艺术时代”，人称“现代风格就是犹太艺术流派的最后一个阶段。”）。最糟糕的是，丹第先生的不宽容竟到了有损于他对艺术作出公正判断的地步。犹太音乐家基本不予考虑，这就不用说了；但连那些伟大的新教音乐艺术巨人也都难逃他的笔挞。……如亨德尔的清唱剧被他说成是“冷冰冰的；坦白说，还冗长乏味”。（见丹第《现代清唱剧》〔1899年〕）他倒没有这么说巴赫，但说：“就算巴赫伟大，也不是因为他秉承了固执己见和把人烧焦的宗教改革精神，而是背离它的结果。”（等于说巴赫是个天主教徒，但没意识到自己是。）
对此我并不想说什么了；丹第先生凭其著作已经充分说明了他是何许人也。毕竟见到还有人仗义直言、不怕亮出自己的观点，这是颇为可喜的现象。我甚至有点欣赏——也许是有点变态吧——他的某些极端言论，因为作者的个性从中突出地显露出来。
也就是说，在我们当中，仍有些人死抱着过时的所谓“哥特精神”不放，其中还有一位非常著名的音乐家及其数百名十分欣赏他的追随者。
不管怎么说，丹第先生是来自于中世纪的；他既不承认古典时期（指古希腊、罗马时期），这一时期对他来讲不存在〔3〕，也不承认文艺复兴（而且他还把文艺复兴同宗教改革运动混为一谈，尽管这对儿姐妹互相为敌），恨不得把它彻底粉碎才好。丹第说过：“文艺复兴充满矫饰、做作和浮夸虚荣，其影响造成了一切艺术都停滞不前——这样后果我们至今还能感觉到。”他甚至说：“让我们以中世纪的那些优秀的艺术工匠作为学习的榜样吧”。
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在这股回归“哥特精神”，复兴宗教信仰的浪潮中，有一个名字——这次是个现代人的名字——他们很喜欢在圣咏学院引用，这就是塞萨尔·弗朗克；这座小小的音乐院在他的主持下坐落在圣一雅克大街上。确实，没有什么名字比这个心灵单纯的人更能适合让他们引用的了。几乎所有同弗朗克接触过的人都感受过他那不可抵抗的魅力，这种魅力也许同他的作品仍在影响今日法国音乐很有关系。其中最感受到弗朗克力量——既从道德上，也从音乐上——的人莫过于凡尚·丹第先生了；这个当过弗朗克的学生那么长时间的人对老师怀有最深切的敬意。
我第一次见到丹第先生，是在1888年在普雷耶尔大厅举行的一场国民音乐协会的音乐会上。他们演奏了几首弗朗克的作品，其中他那首令人羡慕的《主题、赋格与变奏》（为簧风琴和钢琴而作）是第一次公演。这首曲子融巴赫精神与宁静的现代柔情于一身。弗朗克指挥，丹第先生弹钢琴。我永远忘不了他对那位老人诚惶诚恐、专心致志听从他指挥的神态；你可以说他是位勤奋顺从的学生。一个通过写出《如歌的钟声》、《瓦伦施坦》、《法国山歌交响曲》等作品已证明自己是大师的人，对当时也许已不如自己有名和受欢迎的老师（弗朗克）表示崇敬，这场面真是很感人呢！从那以后，二十年已过去，现在我看丹第先生同那天晚上我看他时一样；且无论将来发生什么，我对他的记忆将永远同我对弗朗克这位伟大的老艺术家的记忆——带着慈父般微笑主持他那小撮忠实的信徒联系在一起。
在弗朗克所有优秀的道德情操中，他的宗教信仰是最突出的。这点一定使他那个时代的艺术家深感吃惊，因为当时的艺术家比现在还不信宗教这玩意儿。他的虔诚影响了他的一些追随者，特别是那些靠近大师心灵的追随者，如丹第先生。他的宗教思想在某种程度上反映了他老师的宗教思想，虽然也会有所差异。我并不想在这里谈我对弗朗克的个人印象。我很熟悉他，既可热爱他，也可一窥他那美丽率真的灵魂；但我还没了解他到能发现他内心秘密的程度。那些有幸成为他亲密朋友的人似乎总是把他当成一个与时代精神格格不入的神秘人物来提起。我希望将来有一天弗朗克的某位朋友会公开发表弗朗克与他的谈话录；我已听说过有这种谈话录存在。不过，这位如此虔信天主教的作曲家同时也非常独立。在他的宗教信仰方面他是坚定不移：它是生命的源泉；尽管信仰于他，其情感因素要大大超过他对宗教教义的遵守。但是与丹第不同的是，弗朗克对宗教的信仰完全是基于感情的，理性对他几乎毫无吸引力。他的宗教信仰并不干扰他的心境，因为他并不用天主教教义来衡量别人及他们的作品；他也没有能力根据圣经来编撰一部艺术史。这位伟大的天主教徒有时候灵魂里其实很异教；他能毫无疑虑地欣赏勒南〔4〕的半瓶醋（很业余的）音乐，及勒孔特·德·李斯勒〔5〕洪亮的虚无主义。与丹第不同，在他那宽广的同情心里，没有狭隘的门户之见。他从不试图去批评自己所喜爱的东西；理解永远装在他的心里。也许他心安理得；但也许在他内心深处也有烦恼，他表面的大度平静可能多少给我们以假象。
他的信仰也……我知道凭一位音乐家的音乐来破译他的情感有多么危险；可在弗朗克的追随者告诉我们，表达心灵才是音乐惟一的目的和目标之后，我们舍此还能怎么办呢？通过他的音乐表达我们难道发现了他的宗教信仰总是充满了平静和安宁吗？我问那些热爱他音乐的人，结果那些人发现，他们自己的某些悲伤在他的音乐里有所反映。谁都会感受到在他的某些作品里充满了内心的痛苦和悲伤——那些短小、突然爆发的乐句升起来仿佛在乞求上帝帮助，便又常常悲伤而含着泪水落下。在弗朗克的灵魂里也不全是光明；但里面的光明并不因此而少感染我们，因为它毕竟是来自天国的光明“穿过云层的缺口，揭示了高照在深谷之上的天国之欢乐。”
在我看来，弗朗克与丹第先生的不同之处，就在于他不像丹第那样急于追求思想的清澈。
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清澈是丹第先生心灵的一个突出的特点。他的周围没有阴影。他的思想和他的艺术一如他的表情那样明朗，使他的脸看起来那么年轻。对他而言，检查、安排、归类与合并是一种必需，在精神上，没人比他更法国了。他有时受到瓦格纳主义的强大压力，他很强烈地感受到瓦格纳的影响。但这种影响即使在他作品中有所体现，它也是表面化的；毕竟他本质的东西距离瓦格纳太遥远。在他的歌剧《费瓦尔》（Fervaal）中，你能找到有几棵树像《齐格弗里德》森林中的树，但森林本身都不一样，丹第的林中开辟有宽阔的林荫道，阳光也充满了尼伯龙根传说中的大洞穴。
热爱明朗，是丹第先生艺术实质中的统治因素。由于他的本质远谈不上单纯，所以这就更难能可贵。他受过广泛的音乐教育，他十分渴求知识，通过博闻强记，获得了五花八门、几乎互相矛盾的各类知识。他是个熟悉古今国内外音乐的音乐家，各种音乐风格体裁都装在他的脑子里。有时他面对它们好像也表现得拿不定主意。但他把这些风格体裁归纳成主要三大类；作为音乐艺术的三种典范：类似格列高利圣咏的素歌（一种不分小节的无伴奏宗教歌曲）的装饰风格是一类；帕莱斯特里纳〔6〕及其追随者的建筑般风格是一类；十七世纪意大利的那些伟大作曲家的表现风格是一类。但他的折衷主义总能尝试在这些本质不同的风格之间达成调和。我们别忘了丹第先生同我们时代的某些最伟大的音乐伟人如瓦格纳，李斯特，勃拉姆斯和弗朗克有直接或间接的接触。他也随时准备接受他们的影响，因为他不是那种以自我为中心的只想着自己兴趣的天才，也不是那种讲求实用的机会主义者。他总是对身外人事产生同感，乐意发现他们的不同凡响之处，并能迅速赏识他们的魅力。丹第先生虽然兼收并蓄，旁征博引，但他的作品从总体上讲总是很清晰明朗，适度有序。他可能适于清晰了；他简化得过多。
没有任何东西比他的最后一部歌剧《陌生人》〔7〕（'étranger）更能有助于我们把握丹第的个性实质了。虽然他的所有作品都有他的个性这条主线，但它在《陌生人》中最为突出。
《陌生人》的剧情发生在法国沿海，从交响性序奏中我们能听到平静的海水在絮语。渔民们出海打鱼归来；最近收成一直不好。但他们中的一位“年约四十、神情庄重而悲伤的男人”比别人都幸运。别的渔民都妒嫉他，暗中怀疑他通巫术。他试着同他们友好地交谈，并主动把自己捕来的鱼送给一户穷人。可是徒劳；他的努力遭到拒绝，他的慷慨迎来怀疑的目光。他是个陌生人——剧中的这个陌生人。夜幕降临，奉告祈祷钟敲响。一群年轻女工从工厂里蜂涌而出，唱着欢快的法国民歌〔8〕。其中一位叫维塔的姑娘走过来同陌生人说话，因为全村里只有她是他的朋友。两人由一种内心的同情相互吸引而走到了一起。维塔直率地向陌生人吐露了自己内心的秘密；他们爱着对方，但又不肯承认。陌生人试图压抑自己的感情；因为维塔太年轻且已订婚，他觉得自己无权向她索取爱情。可是他的冷漠刺伤了她的心，她反过来也伤害他，并取得成功。后来他终于向她吐露了心迹。“是的，他爱她，她很明白这点。可现在既然他已向她表白了爱情，他就再也不会见到她了；他向她告别了。”
这就是第一幕。戏演到这儿，我们好像还在看一出十分有人情味的现实主义剧作——一段讲述一个人当好人却不得好报的普通故事，而且是一段人虽老了但心仍年轻且又无法使其变老的伤心的悲剧。可就在这时，音乐变了，使我们警觉起来。刚才陌生人在讲话时，我们分明已经听到了宗教味的音乐，而且我们好像还在主题里听到了一支礼拜仪式的曲调。难道有什么秘密向我们隐瞒了吗？难道我们不是在法国吗？可是，虽然有那支民歌和大海短暂的呼吸，空气中都充满了教堂和塞萨尔·弗朗克的味道。这个陌生人到底是谁？
他在第二幕里告诉我们：
问我的名字吗？我没有。我是那个做梦的他；我是那个爱着的他。我游历过许多国家，航行过许多海洋，我爱那些贫穷和需要帮助的人，并梦想着大同世界人人皆兄弟的欢乐。
我曾在哪里见过你？——因为我知道你。
你问在那儿吗？在所有地方：在东方的烈日下，在极地的白海边，……我在哪里都能找到你的踪影，因为你就是美本身，你就是永恒的爱！
这部歌剧的音乐里有某种高尚的气质，而且打上了一种平静而坚强的宗教信仰精神的烙印。“陌生人”这个题材同理查·施特劳斯的歌剧《火荒》（Feuersnot）的题材有些相像。那里的主人公也是个天涯怪客，正受到迫害；他给一个城镇带来了荣耀，却反被那里的人当成男巫虐待。但是两剧的结局不同；两位艺术家在气质上的根本不同也在剧中有明显反映。丹第的结局是一位基督徒的放弃和退隐，理查·施特劳斯的收场是（主人公）自豪而欢乐地肯定（自己的）独立。我感到遗憾的是，当我开始对一个人发生更浓的兴趣时，剧中的故事却只是在讲述一种存在或一个独自的实体（entity）。我怎么也不能理解这种象征主义的手法……但这毕竟只是个口味不同的问题，我对此并不感到太吃惊。这种在歌剧中从现实主义过渡到象征主义是自瓦格纳时代以来经常使用的一种手法，对此我们已经习以为常。
然而故事并没有到此结束；我们离开象征主义的抽象之后，却进入了一个更加离奇荒诞、远离现实生活的领域。
这时候，在陌生人的帽子上，有一块绿宝石的尖端闪起光来；现在轮到这块绿宝石在剧中表演。“这块绿宝石以前曾在那条运载过主耶稣的朋友拉撒路的尸体的船头上闪烁过；这条船曾平安抵过phoceans人的港口——既没有舵，也没有帆和橹。有了这块神奇宝石的保佑，一颗纯洁正直的心就能驾驭大海和风浪。”可现在陌生人既已做错了事（成了恋情的牺牲品），宝石的威力就消失了；于是他就把它送给了维塔。
紧接着发生了仙境般的奇景：维塔站在大海面前，用一种充满神奇优美的声乐的咒语，乞求这块绿宝石显灵：“哦，海啊！凶恶的大海，以您发怒的魔力；温柔的大海，以您致命的毒吻，请听我说！”大海也唱着歌作答。人声同乐队汇合，形成愈加愤怒的交响。维塔发誓她除了陌生人之外谁也不嫁。她把绿宝石高举过头，绿宝石闪着耀眼的光芒。“‘接纳它吧，大海，作为我誓言的象征，请接受这块圣石，这块神圣的绿玉！愿它的威力不再有人乞灵，愿不再有人知道它有保佑平安的美德。嫉妒的大海哟，收回您自己的，也是一个订了婚的女子的最后一个礼物吧！’接着，她用一个感人的姿势把这块绿宝石扔进波涛，大海突然发出暗绿色的光，映绿了黑色的天空。这片超自然的幽光在海面上逐渐扩散，直抵远方的地平线，大海也开始掀起巨浪。”接着，大海发出更狂暴的轰鸣；乐队鼓乐齐鸣，暴风雨来了。
渔船赶紧回港避风，其中一条好像有被撞碎在海岸上的危险。全村人都赶来观看这场灾难；但男人们都不敢冒生命危险去抢救失事的船员。这时陌生人跳上一条船，维塔跟着他跳上了船。暴风雨更猛烈了。一个大浪头撞碎在防波堤上，泛起一大片耀眼的绿光。人群吓得退缩。一阵沉默后，一个老渔夫脱下羊毛帽，拖长腔唱起“De Profundis”（《圣经》中的《诗篇》第一百三十篇，示深切的悲哀）。全村人跟着唱起来……
通过这简要介绍可以看出，这是部具有多相性的作品。内有两三个迥异的世界：维塔的母亲和情人等是一个现实主义的世界，基督教的象征主义以陌生人为其代表又是一个世界，充满魔力的绿宝石和能唱歌的海洋又是个神话般的世界，三者融合为一体。这种复杂性在剧中的诗文台词里已很明显，在剧中的音乐里就更突出了曲作者尝试了不同观念不同风格的音乐，有民歌、宗教音乐、瓦格纳音乐、弗朗克音乐，还有点大家熟悉的现代音乐（有点像意大利的喜歌剧）及丹第本人风格的音乐（如对感觉的细腻描写）。由于只有短短的两幕，剧情的迅速展开有助于加强上述印象。剧中的各类变化都显得很突然，丹第先生带领我们匆匆地从人的现实世界进入抽象的理念世界，又匆忙以宗教天地来到神话境界。但从音乐角度讲，该剧还是条理清楚的。丹第先生越是把复杂因素综合在一起，他就越急切想把它们弄协调。这是艰巨的工作，只有把各不同因素尽量简化并取其精华才能办到，但这样只好牺牲掉许多诸因素各自独特的韵味。丹第先生把不同风格和理念放在铁砧上猛捶一阵，加以锻造。在剧中不时可以见到这种锤炼的痕迹，以及他意志和决心的烙印；只有凭着他这种意志，他才得以把这作品焊接成一个坚固的整体。
丹第先生为他的这部“音乐情节剧”亲手写了歌词和台词等，让人想起瓦格纳也为其“音乐戏剧”亲撰脚本的榜样力量。我们已见到过一部作品的和谐因其作者的这种双重才能的发挥而遭破坏的例子，尽管丹第可能认为既谱曲又写词才能完善他的作品。但艺术家的诗歌和音乐才华并非总是等量客观。本行及旁通，不仅技巧的熟练程度不一样，就连艺术家对其分别加以处理时的性情甚至人格都会有所不同。德拉克洛瓦是浪漫主义的画家，但在文学方面他的风格却是古典主义的。著名艺术家本行很先进很革命，对其他艺术门类观念却保守落后的例子很多。丹第先生的诗歌和音乐造诣都很高，但他的理性总能同他的情感达成和谐吗？他在作文艺评论时头脑并不总和心灵达成统一。他的理性谴责文艺复兴，但直觉却驱使他欣赏文艺复兴时期的佛罗伦萨大画家及十六世纪的音乐家。对这种窘境，他只能靠超凡的调和能力来解决，硬说吉兰达约、利比是中世纪哥特风格的画家，或宣称音乐上的文艺复兴直到十七世纪才开始！当然，他的本性太高傲，不愿让这种矛盾公开化。他的心服从他的理性，要不就同它妥协，再不就借口尊重权威而保全面子。他的理性在剧中以他诗人那一面为代表，喜欢简单、现实与相关联的剧情，结合着道德伦理甚至宗教说教。而他的心则以他音乐家的那一面为代表，是浪漫主义的。假若他完全跟着心灵的感觉走，就会游离到使他能尽情享受诗情画意境界的题材上去，如描写性交响曲和那些老式歌剧。
我本人同情他的心灵这一面；我认为他的感觉对头，理性不对头。没有什么比他在音乐中描绘景致更符合他本性的了。在他的《费瓦尔》第二幕的开头有一段音乐是描写雾蒙蒙的山顶覆盖着松林的。《陌生人》里也有一段音乐使人似看到暴风雨到来之前有一种怪异的光芒在海面上闪烁。我愿意看到丹第先生释放激情自由驰骋，抛开一切理论，尽情发挥他极擅长的描写性抒情风格，至少他应在既符合他宗教信仰又满足他想像力的题材中寻找灵感，如许多美丽的《圣经》故事。但是希望一位艺术家去做他自己不喜欢做的事是很愚蠢的；他本人才是因自己喜欢才做出的作品的最佳评判者。
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在这幅素描性的丹第肖像画里，我还别忘了对这位作曲家最优秀的品质之一——他的音乐教育才能——重重描上一笔。无论从哪方面讲他都适合这一职业。光凭他广博的知识和精确有条理的大脑，他就是个极出色的作曲教师。假如我把某个和声或旋律句法方面的问题呈递给他分析，那我得到的结果一定是清晰有条理的逻辑推理的精华。既便这推理可能有点干瘪或过于简化，那也不会有失教益和出自一位法语散文大师之手。假如丹第先生愿意，他也完全可以写出一部音乐的《风格教程》。
当然，最重要的是，他具有当教师的优良品德，其中首要的就是敬业精神。他坚信艺术绝对有教育大众的职责，而且更可贵的是，他坚信这种教育对提高道德情操很有效。托尔斯泰认为，为艺术而艺术的纯艺术观十分愚蠢；对此丹第先生不仅很有同感，而且时时加以引用。他说：
“艺术的根本就在于她有教育人的基本功能。艺术的目的既不是名也不是利；艺术的真正目的是教，是逐步提高人类的精神境界；简言之，是最高意义上的服务——是瓦格纳在《帕西法尔》第三幕借孔德里（Kundry）的忏悔之口说出的那个字：‘dienen’（德文：服务）。”（见《作曲教程》）
这里面有一种基督教的谦卑同贵族的高傲的结合。丹第先生真诚关注人类的幸福，他热爱人民；他善良地对待大众，但以居高临下和宽容的态度；他把他们视为必须加以引导的孩子。
他所颂扬的通俗并不是一种属于人民的艺术，而是一种贵族阶层对人民发生兴趣的艺术。他希望启发开导大众，用艺术手段塑造、指引他们。艺术是生活的源泉，是人类进步的灵魂，她把人类拥有物中最宝贵的东西——自由——赋予人的灵魂。没有人比艺术家更享受这种自由。他在圣咏学院教课时讲道：
“使‘艺术家’这一称号如此生辉的就在于艺术家是自由的——他绝对自由。请看看你们周围，并告诉我，从这个角度来讲，难道还有哪个行业比意识到自己使命的艺术家这个行当更好？是军队还是法律？是大学还是政治？”……
“自由是艺术家的真正财富和最宝贵的遗产，思想自由是任何人都无法从我们身上剥夺的自由，还有听从我们良知的差遣干我们工作的自由。”
这样充满智慧的话让谁听了不会感到温暖和美好？这样热情诚恳的话肯定能抓住所有渴求知识的青年的心。“有两种品德，”丹第先生在《作曲教程》的最后一页上写道，“先生应该鼓励学生拥有并努力发展，这就是无私地热爱艺术和热情地投入有益人类的工作；因为不具备这两样，科学就无用。”丹第先生文如其人，本身的个性中就散射着这两种美德。
他最好的教诲体现在他自己的日常生活中。对于他无私地投身弘扬艺术的事业，人们无论怎么高度评价都不为过。他好像不满足于把全付精力投入自己的创作，还拿出自己时间和研究成果毫不吝惜地让别人分享。弗朗克教课是为了能生存下去；丹第教课则是为了发挥教书育人的兴趣，为了服务于自己的艺术和帮助其他艺术家。他指导数所学校，主动寻找和接受那些最有需要但也最无回报的教职。他还认真投入研究历史和重新挖掘某个古代音乐家的工作。他似乎特别乐意培训年轻人欣赏音乐，或更正历史对某个虽被忘记但很优秀的音乐家的偏见，虽然这音乐家连他自己也差不多把他忘了。只要是有（或似乎有）有一定价值的工作或工人，哪个曾被他拒绝过提建议和帮助呢？我本人就领受过他的仁慈，对此我将永远怀着真诚的感激之情。
他的信仰和奉献没有白费。凡尚·丹第的名字将载入史册，不仅带着他的优秀作品，而且连同他的伟大工作，如法国“国民音乐协会”（他是主席；该会培养出许多法国优秀音乐家如奥涅格、米尧等），如巴黎圣咏学院（他是创办者之一，并任院长）；还有新一代的法国音乐学派，接受他这位老大哥的扶持和赞助。此外，他的名字还同音乐在欧洲的新觉醒、同瓦格纳和弗朗克死后一场复兴中世纪和文艺复兴艺术的运动相联系。丹第先生一直是法国所有艺术演变过程的主要代表人物。他通过自己的精神、言行和表率，率先在今日法国掀起重视音乐教育的运动。他为法国音乐事业的发展做出的贡献大于法国各音乐学院的正规教育的总和。总有一天，这样一位伟人将排除众议和一切反对意见，当之无愧地接受法国音乐组织的头把交椅。
注　释
〔1〕Vincent D'Indy，1851—1931，法国作曲家，指挥家、音乐教育家，作有歌剧、交响音乐、室内乐等大量作品，另有论著《作曲法教程》等。译者对本文中个别地方作了删节。——译注
〔2〕Gothic，亦有“中世纪的、宗教统治的、野蛮的、黑暗、衰败的”之意。——译注
〔3〕“关于古代音乐，惟一尚存的文件既有批评，也有欣赏，就是没有乐谱。”（见《作曲教程》）——原注
〔4〕Renan，1823—1892，法国哲学家，历史学家，著有《基督教起源史》。——译注
〔5〕Leconte de Lisle，1818—1894，法国诗人，作品怀古厌世，充满悲观思想，著有《悲剧诗》等。——译注
〔6〕Palestrina，1525—1594，意大利作曲家，以技巧完美著称，一坐创作大量形式、风格多样的宗教与世俗音乐。——译注
〔7〕《陌生人》，两幕“音乐情节剧”，丹第先生作词作曲，1903年1月在布鲁塞尔首演。总谱上写着：该剧的诗文不如音乐出色。——原注
〔8〕是丹第先生自己在他出生的那个省里发掘的，见他著的《维瓦雷的民间歌曲》。——原注

理查·施特劳斯
交响诗《英雄的生涯》的曲作者对巴黎人来说已不再陌生。每年，我们都在科洛涅或舍维雅尔剧院的舞台上看见他高瘦的身影出现在指挥台上。他的指挥动作突兀、迫切、面部苍白而忧虑，目光清澈发亮，焦躁而敏锐；他的嘴形像个孩子，一撇唇须浅得发白，卷曲的头发像顶皇冠，扣在他又高又圆的额头上。
在此我想试着给这位古怪而迷人的伟人画一幅素描，此人在德国被公认是瓦格纳天才的传人。他居然有胆量在贝多芬之后再写出一首“英雄交响曲”，并想像自己就是其中的那位英雄。
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理查·施特劳斯现年三十四岁（此文写于1899年——原注）。他于1864年6月11日出生在慕尼黑。他父亲是位著名的演奏家，在皇家乐团里任首席圆号手。他母亲是啤酒酿造商普邵尔的千金。他在音乐环境里成大，四岁开始弹钢琴，六岁就创作了多首小舞曲、艺术歌曲、奏鸣曲，甚至管弦乐序曲。这种音乐上的极端早熟或许同他天才中的那种狂热性格有关；这东西使他的神经总是处在紧张状态，并总是过度刺激他的大脑兴奋。在学校里，他就为古希腊悲剧大师索福克勒斯的几部悲剧谱写了合唱曲。1881年，赫尔曼·列维（Levi）让自己的乐团演奏了这位年轻大学生的一首交响曲。上大学时他花费许多时间创作器乐曲。接着彪罗（Bülow）和拉戴克（Radecke）请他去柏林演奏。彪罗非常喜欢他，让人把他带到梅宁根担任那里的音乐指导。从1886年至1889年，他在慕尼黑的宫廷剧院任音乐指导。从1889年至1894年，他在魏玛的宫廷剧院任乐队指挥。1894年他以宫廷乐队指挥身份荣归慕尼黑，并在1897年继承赫尔曼·列维的职务。最后，他离开慕尼黑前往柏林，目前是柏林皇家歌剧院乐队的指挥。
他一生中有两件事特别值得一提：一是亚历山大·里特尔（Ritter）对他的影响（他因此对他感激不尽），一是他到欧洲南部的旅行。他在1885年结识了里特尔，后者是瓦格纳的侄女婿，也是音乐家，几年前刚去世。他的音乐在法国鲜为人知，虽然他写了两部著名的歌剧，《糟糕的汉斯》和《王冠归谁》，并据施特劳斯说，是头一位把瓦格纳风格引进艺术歌曲的作曲家。彪罗同李斯特的通信中经常谈到里特尔。施特劳斯说：“我在遇到他之前一直接受严格的古典传统训练；我完全生活在海顿、莫扎特和贝多芬的世界里，并且刚开始研究门德尔松、肖邦、舒曼和勃拉姆斯。我对李斯特和瓦格纳的了解完全要归功于里特尔；是他给我讲了这两位大师的音乐和写作在艺术史上的重要意义，是他多年的教诲和善意的劝导把我造就成一名未来音乐家，使我走上一条新路，使我现在能不需搀扶独自在上面前进。他还把我引进了叔本华哲学的大门。”
他的第二个影响（南欧之旅）从1886年4月开始，并给他留下不可磨灭的印象。他首次访问了罗马和那不勒斯，并带回国一首题为《意大利之行》的交响幻想曲。1892年春，在得了一场急性肺炎之后，他用一年半时间游历了希腊、埃及和西西里岛。这些平静而得天独厚的国家使他流连忘返，同时懊悔不已，从此再也不能完全适应北方的天气，“北方永远是灰蒙蒙的，到处阴影憧憧，见不到阳光”（尼采语）。在四月的一个凉飕飕的日子，我在夏洛腾堡见到了理查·施特劳斯。他叹了口气对我说，他在冬天什么也写不出来，还说他向往意大利的温暖和阳光。他的音乐也感染上了这种对南方的向往，让人觉得他的精神在阴沉沉的德国萎靡不振，苦不堪言，并更向往南方的色彩、欢笑和乐趣。他像尼采梦想中的那种音乐家（见尼采的《在善与恶的彼岸》，1886年出版。请原谅我在此提到尼采，不过他的思想好像不断被反映在施特劳斯的音乐里，而且极大地启发了现代德国人的灵魂。——原注），仿佛“在耳际听到了一种更深刻、更强大音乐的序奏的鸣响，这也许是一种更难以捉摸的神秘音乐；一种超越德意志的音乐，它不像其他音乐，它不会死亡，也不会枯萎；由于它紧靠地中海地区那碧蓝和变幻无穷的大海及澄澈的天空，所以它也不会变得枯燥乏味。这种音乐也超越欧洲，即使濒临沙漠的黑暗落日也不会散失；它的灵魂接近棕榈树。这种音乐知道如何在猛兽群中生存和活动，她美丽而孤独。这种音乐的最高魅力在于她全然不知善恶。偶然地在她上面会掠过水手想回家的渴望，以及金黄色的影子和温柔的脆弱；一个人类再也无法理解的道德世界的千种色彩会从远方朝她飞来；她将向那些匆匆行路的逃亡者伸去好客和同情之手”。然而永远是北方，是北方的阴郁及“人类的一切悲哀”，精神上的极度苦恼、死的念头和专制独裁的人生，一再袭进并重压在他渴求光明的心灵上，迫使它陷入深深的思考和痛苦的内心矛盾。这样或许对他更好。
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理查·施特劳斯既是诗人又是音乐家。这两种天性寓于他一身，谁都想压对方一头。他并不总能在两者之间保持良好的协调；可一旦他靠纯粹的意志力真的成功做到了这点，这两种天赋的结合被导向同一个目标，就会产生一种自瓦格纳时代以来闻所未闻的强大效应。这两种天性都源于他那颗充满英雄思想的心灵——我以为这种结合比单纯是音乐家或诗人还要罕见。欧洲目前还有其他伟大的音乐家，但施特劳斯还不仅仅是个伟大的音乐家，因为他还能创造出个英雄。
人们谈论英雄时总会想到戏剧。在施特劳斯的音乐里到处可见戏剧艺术，就连那些似乎最不适于用戏剧表现的体裁如他的艺术歌曲和纯器乐作品也不例外。戏剧性在他的交响诗里表现最为明显，而交响诗是他创作的最重要的一部分。这些交响诗有《暴风雨中的流浪者之歌》（1885年），《意大利之行》（1886年），《麦克白斯》（1887年），《唐璜》（1888年），《死亡与净化》（1889年），《贡特拉姆》（1892—1893年），《蒂尔·艾伦施皮格尔的恶作剧》（1894年）《查拉图斯特拉如是说》（1895年），《唐·吉诃德》（1897年）和《英雄的生涯》（1898年）。
关于这头四首交响诗，我不想多说，因为那时作曲家的思想和技法尚处在成型阶段。《暴风雨中的流浪者之歌》（作品14号）是一首乐队伴奏的声乐六重唱，取材于歌德的一首诗。该作品创作于施特劳斯见到里特尔之前，其结构是仿勃拉姆斯的，乐思和风格也显得做作。《意大利之行》（作品16号）是一幅丰沛的风景画，描述他游历意大利的印象，其中有罗马的废墟，有索伦托的海滨，有意大利民间的生活场景。《麦克白斯》（作品23号）用一连串相当平淡的音乐形象阐示了一些诗歌主题。《唐璜》（作品20号）要出色得多，把莱瑙（Lenau）的原诗用夸张的活力阐释成音乐，向我们生动展现了那个梦想把世上所有的快乐都抓住的主人公的形象，以及他失败并在万念俱灰后死去的过程。
《死亡与净化》（作品24号）标志着施特劳斯的思想和风格向前迈进了一大步。它现在仍是施特劳斯音乐里最激动人心的作品之一，是构思最统一连贯的一部作品。它的灵感来自亚历山大·里特尔的一首诗。下面我来讲讲它的大意。
在一个昏暗的房间里只点着一盏夜明灯，床上躺着一个病人。死亡在恐怖的寂静中向他逼近。这不幸的人似乎时时陷入梦幻，并在回忆往事中寻找安慰。他的一生在眼前浮现：天真的童年，欢乐的青春，奋斗的中年，不断努力想达到理想的辉煌目标，却又每每失败。他毕其一生为之奋斗，最后眼看目标就要实现了。可死神却突然向他大喝一声：“打住！”即使眼下到了病入膏肓，他仍忍着剧痛在绝望地挣扎，还想实现自己的梦想；但死神之手正在夺去他的生命，黑夜在慢慢降临。这时从天上传来那个他为之苦寻一生而不得的幸福的允诺之声——只要你赎罪和净化，仍能得到幸福。
理查·施特劳斯的朋友激烈地反对这种（宗教）正统的结局；他们宣称该曲的主题高于宗教，是表现人的灵魂同其自身的卑微层面作永恒的较量，并通过艺术而达到升华。我本人无意介入这种争论，不过我觉得这种冷冰冰而平庸的象征主义远不如同死亡作斗争的现实主义来得生动有趣；你可以在该曲的每个音符里都感到后者的存在。《死亡与净化》相对而言是一部古典主义的作品，其宽广宏伟的风格几乎像是贝多芬。它的主题是现实主义的，具体表现为那垂死之人的幻像，他因发高烧而抽搐，他的血管跳动，他的绝望的剧痛；但这种现实描写不被其体裁的完美所美化。这是种仿贝多芬《C小调第五交响曲》风格的现实主义，贝多芬在该曲中同命运抗争。既使把曲中标题的全部提示都取消，这部交响曲也能凭借其情感的和谐表达而让人听懂和感动。许多德国音乐家认为，施特劳斯在《死亡与净化》中已经达到了他创作的巅峰。但我对此远不敢苟同。我认为他的艺术通过创作《死亡与净化》取得了长足的进步，但它只是他生平某一个阶段的扛鼎之作，集那一阶段的全部精华之大成。而《英雄的生涯》则标志着他第二个阶段的顶峰，是其丰碑。没想到他的情感在第一阶段后竟会有这么强大和丰满的发展！然而，在《英雄的生涯》里，他再也找不到他早期那部作品中的细腻心理描写和旋律的纯净了，青春的洒脱也荡然无存；后者在他的《贡特拉姆》中还光艳四射，但接着便偃旗息鼓了。
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自1889年以来，理查·施特劳斯一直在魏玛指挥瓦格纳乐剧的演出。他边感受着瓦格纳音乐的气氛，边把注意力转向了戏剧，写下了自己的歌剧《贡特拉姆》的剧本。疾病迫使他中断了工作，等他再拾起来时他已在埃及旅游。第一幕的谱曲在1892年12月至1893年2月之间完成，其间他在开罗与卢克索之间流连。第二幕的谱曲是1893年6月在西西里岛完成的。第三幕的音乐则在1893年9月初在巴伐利亚写成。尽管如此，这部歌剧的音乐却没有一点东方的味道。意大利风格的旋律倒颇有几段，折射出那里柔和的光线和与世无争的平静。我从中能感受到这位康复期病人的倦怠和慵懒，几乎能触摸到一位泪水说流就流的年轻姑娘的心，虽然她对自己的伤心梦也感到有点可笑。我觉得施特劳斯肯定对这部作品情有独钟，因为它的灵感直接来自他康复期的深刻印象。他的狂热在曲中沉睡了，某些段落充满了大自然的温柔抚爱，让人想起柏辽兹的《特洛伊人》。但是剧中音乐又常常失之于浅薄和俗套，瓦格纳的影子随处可见——这在施特劳斯的其他作品里可是很罕见的。剧中的诗文很有意思；施特劳斯在这方面展示了自己的很多个性，使人可以感受到他在创作理念上的矛盾——既胸怀宽广博大，但又常常自满自足和首尾失调。
施特劳斯一直在研究历史上的游吟诗人或歌手这一神秘现象。这种现象产生于中世纪的奥地利，游吟歌手们以其优美的歌曲来抵制艺术的堕落和挽救人类的灵魂。他们称自己为“爱情的武士”。当时深受新基督教（neo-Christian）理念熏陶和瓦格纳及托尔斯泰影响的施特劳斯迷上了游吟诗人这一题材，于是从“爱情武士”们中挑出贡特拉姆来当他作品中的主人公。
故事发生在十三世纪的德国。第一幕的背景是小湖畔上的一片林中空地。乡民们起义反抗贵族失败而来到这里。贡特拉姆和他的师傅弗里霍尔德在他们中间分发救济品，随后这群被打败的乡民逃进森林。只剩下他一人后，贡特拉姆开始梦想春天的快乐和大自然的美妙觉醒。但一想到在这美妙背后埋藏着残酷的现实，他心情又十分沉重。他想到了人间的罪恶，穷人的苦难，以及连年的战乱。他感谢基督把他领到这个不幸的国度，亲吻了十字架，然后决定去一趟属于这一切祸根的暴君的宫廷，并当面让暴君了解神的启示。这时弗莱希尔德出现了。她是贵族中最残暴的罗伯特公爵的妻子，并对周围正在发生的暴行深恶痛绝。她似乎仇恨人生，并想投湖自尽。贡特拉姆阻止了她；他起初怜惜她的美貌和烦恼，随后，这种怜惜随着他认出她是可爱的公主并是不幸大众惟一的救星而不知不觉地演变成爱恋。他告诉她，是上帝派他来拯救她的。之后他就出发去城堡，坚信自己是负双重使命——既拯救人民也拯救弗莱希尔德——而去的。
第二幕，王公贵族们在公爵城堡中庆祝胜利。在官方游吟诗人慷慨激昂大放了一通厥词之后，贡特拉姆应邀献艺。由于观众的邪恶及觉得自己的歌唱毫无意义，他事先已经泄了气；他犹犹豫豫，真想马上离开他们。但是弗莱希尔德伤心的表情使他又不忍离去；看在她面子上他唱了起来。他的演唱起初还平静适度，表达了他在这庆祝强权胜利的欢宴上胸中充满的哀伤。但随后他就陷于梦幻，仿佛看见和平女神的婀娜身影在人群中梭游。他以青春的甘美和柔情描述她的芳姿，当唱到获得自由的人类的理想生活画面时，他达到近乎狂喜的境地。接着他又描绘了可怕的战争和死亡，及其散播全球的混乱和黑暗。他直接对那王子讲话，向他申明其职责，以及人民对他的爱才是对他的报答。他还警告王子，把不幸的民众逼到绝望的境地十分危险。最后，他呼吁贵族们重建国家，释放囚徒，援救百姓。他的吟唱在观众极为感动中结束。罗伯特公爵听出这些大胆陈词十分危险，遂命令手下逮捕贡特拉姆。可是诸侯都站在贡特拉姆一边。在这紧要关头有人报来消息：起义农民又发动了进攻。罗伯特号召他的人武装起来，可贡特拉姆觉得周围的人都会支持自己，反命令把罗伯特逮捕。公爵拔剑行凶，被贡特拉姆刺死。这时他的心境突然发生了变化，原因将在第三幕中说明。在接下来的情景中他一言不发，剑也从手中掉落，听任他的敌人再次对庆功会上的人群恢复行使权威，并听任敌人把他绑住押往监狱；那群贵族则闹闹嚷嚷地分头去抗击叛乱者。但弗莱希尔德却对贡特拉姆一剑把她解救出来不加掩饰地欣喜若狂。她心中充满对贡特拉姆的爱，一心一意只想把他救出来。
第三幕发生在城堡监狱里。这是令人吃惊、迷惑和十分有趣的一幕。它不是前面剧情的合乎逻辑的延续。你会感到诗人（指施特劳斯）的理想突然发生了混乱，他在创作过程中发生了感情危机，遇到了他最终未能成功解决的难题。他的思想转向出现得十分明显。施特劳斯在初创这部作品时过于虔诚，以致无法逃避用新基督教的看破红尘、与世无争来结束这部歌剧；所以他只好用彻底重塑他的剧中人物来作这种逃避。于是，贡特拉姆拒绝了弗莱希尔德的爱情。他见到自己也同别人一样被笼罩在罪恶之下。他在向别人宣讲仁慈博爱的同时自己却充满了自私自利；他杀了罗伯特与其说是为了把人民从暴君统治下解救出来，不如说是为了满足他动物般本能的妒嫉。所以他抛弃了自己的欲念，以看破红尘、与世无争来赎自己活着的罪过。但是这一幕的有趣之处还不在于这种可以预料的结局（自瓦格纳的《帕西法尔》问世以来，这种结局很普遍），而在于另一个场景（虽然是在最后一刻临时插进去的，所以它同整个剧情脱节得让人很不舒服，尽管它的场面特别宏大）。该场景是贡特拉姆同他以前的伙伴弗里霍尔德的一场对话。弗里霍尔德以前曾把他引入教门，现在却赶来指责他犯下的罪过，并把他带到（游吟诗人的）会社（Order）〔1〕面前，听候它对他的审判。在这部长诗的最初版本里，贡特拉姆屈服了，并为自己立过的誓言而牺牲了自己的爱情。可是施特劳斯在游历东方时，曾突然感到基督教的这种对个人欲望的彻底压制十分可怕，所以他现在同贡特拉姆一道造反了，让后者拒绝屈从于本会社的法规。贡特拉姆摔碎了象征人类通过宗教信仰得到赎罪和拯救的诗琴，并从他过去一直坚信的光荣梦想中清醒过来；因为他看出这些梦不过是虚幻的一厢情愿，是要被现实生活所粉碎的一些影子。他并没公开放弃从前立下的誓言，但他已不再是当年立下这些誓言时的他了。在他幼稚不成熟时，他可以相信一个人应该服从法规，生活应该有法制。而现在只有一个小时他就受到了启发。他现在自由、也孤独了——单独同他的灵魂在一起了。“只有我单独才能减轻我的苦难；只有我单独才能赎清我的罪。只有通过我独处上帝才对我说话；上帝只对单独的我讲话。Ewig einsam（德文：永恒或永远的孤独——译注）。”这就是个人主义孤傲的觉醒，是“超人”的那种强力的悲观主义。如此情感的表达使剧中人物敢于放弃甚至否定（宗教），因为此举是对个人意志的强大肯定。
我之所以对这部歌剧谈了这么多，就是要肯定它的思想的真正价值，尤其是要强调人所称之的它的自传性质。施特劳斯的思想正是在创作该剧时开始定型和成熟的。他以后的经历将把这种思想形态进一步发展下去，但不会再有任何重要改变了。
《贡特拉姆》是作者深深感到失望的起因。他把它在慕尼黑搬上舞台的努力没法成功，因为乐队和歌唱家们都宣称剧中音乐没法演奏。据说他们甚至请了位著名评论家起草了一份正式文件，送到施特劳斯那里，证实《贡特拉姆》不是用来演唱的。主要困难出在其主角的戏太多，沉思加上道白总共占去了一幕半的篇幅。他的某些独白像第二幕的那首长歌一样，都持续半个小时之久，不过，《贡特拉姆》还是于1894年5月16日在魏玛公演了。之后不久，施特劳斯就同在剧中扮演弗莱希尔德的女演员葆琳·德·安娜结了婚。后者还在拜罗伊特演出的瓦格纳的《坦豪瑟》中扮演伊丽莎白，并在同施特劳斯结婚后一心投身到演绎她丈夫的艺术歌曲的事业中去。
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然而在戏剧方面的失败始终让施特劳斯忿忿不平，遂把注意力又转向交响诗的创作上去。写出的作品越来越具有明显的戏剧化倾向，同时他人也变得越来越傲慢。他以冷漠的轻蔑口吻谈论那些看戏族，称其是“一群可怜的寻欢作乐的银行家和商人之辈”，——从中可看出这位成功的艺术家埋在心底的隐痛。不仅剧院长期对他的作品关闭，而且具有讽刺意味的是，他还不得不在柏林歌剧院指挥那些音乐垃圾的上演，说明当时在那儿风行的音乐格调——其实都源于皇室——有多低。
这一新时期的首部伟大作品是《蒂尔·艾伦施皮格尔的恶作剧——根据一段古老传说：回旋曲体裁》（作品28号）。他的倨傲在曲中通过嘲笑世俗传统的机智玩笑表现出来。主人公蒂尔是个搞恶作剧的“魔鬼”，是德国和今比利时一带的传奇英雄，但在我们法国鲜为人知。“这样施特劳斯的音乐就大打折扣了，因为它所回忆的一连串冒险都是我们一无所知的，如蒂尔穿过集市用鞭子抽打那儿的好女人的屁股；蒂尔身着神父装束作一次朴实亲切的布道；蒂尔对一位年轻女人非礼遭到拒绝；蒂尔让那些迂腐的学究出丑；蒂尔被判刑后吊死。施特劳斯喜欢用音乐画面描绘现实，时而写人，时而对白，时而写景，写环境或表述感想（即随时随地，表述他那变幻莫测的短暂印象）的特点在这里十分突出。确实，他回过头来写了几个民间题材，其含义在德国很容易被人理解。当然，他并非如他所说，用严格的回旋曲形式来展开这些题材；但还是利用某种巧妙的手段，使整部作品达到了音乐上的和谐统一（少数几个若没有标题就不知所云的玩笑除外）。这首交响诗在德国特受欢迎，但在我看来，却不如他的某些其他作品来得有创见。它听起来颇似门德尔松的某首精致的作品，具有稀奇古怪的和声和非常复杂的配器。
相形之下，他的《查拉图斯特拉如是说；根据尼采著作而写的一首结构自由的音诗》（作品30号）就恢弘和独特多了。这部作品的情感体现了更为广阔深刻的人文精神，施特劳斯为其写的标题也紧扣要么写景要么叙事的细节，且整体构思沿着崇高和表现主义的思路走。施特劳斯当着尼采的面大声宣布他自己的自由。他希望表现（一个人）发展的不同阶段（但一个自由的灵魂贯穿其间），最后到达超人的境界。这些观念纯粹是他个人的，而非某个哲学体系的一部分。这首交响诗的副标题分别为：“关于宗教理念”，“关于最高的抱负”，“关于欢乐和激情”，“墓地之歌”，“关于知识”，“这个恢复期的病人——他的灵魂说出自己的渴望”，“舞蹈之歌”和“黑夜之歌”。乐曲表现一个人在试图解开宇宙之谜毫无结果后，心灰意懒，而躲进宗教里逃避。然后他就起而反对（宗教的）禁欲主张，并疯狂地投入恋爱。但很快他又腻味和厌烦了情欲。在极度灰心之下，他玩起了科学，但不久又把它放弃，并成功地摆脱了科学知识通过宇宙主宰的大笑带给他的窘迫，然后是宇宙的欢乐舞蹈；人类所有的情感——宗教信仰，未满足的欲望，激情，厌恶，欢乐等等——都手牵手地踏进舞场。“我的兄弟们，把你们的心捧得高高的！再高一点！注意别忘了带着你们的腿！我已宣告欢笑为圣徒。你们这些超人，学会大笑吧！”（尼采语）接着舞会渐渐消隐在天空中，查拉图斯特拉也跳着舞消失在遥远的世界里。然而就算他为自己解开了宇宙之谜，他也并没为别人解开它。所以，同充斥音乐结尾的“因认知了而变得坚定”形成鲜明对比，我们在曲终却伤心地打下了一个问号。
很少有题材像《查拉图斯特拉如是说》这样为音乐提供如此丰富的表现素材。施特劳斯用意志力和灵活性把它处理得很好，在乱成一团的激情中保持了全曲的统一，让人的热望同自然界冷漠的力量形成对比。至于说他乐思的大胆，我几乎用不着提醒那些在“夏日杂技场”听过这首交响诗的人注意；他们自己就能听出“认知赋格”的错综复杂，听得出木管乐器和小号的尖叫代表查拉图斯特拉的大笑，以及宇宙的舞蹈和结尾的放肆——原本是B大调的终曲在结束时用C调本位音奏出表示疑问的音符，而且重复了三次。
我当然不认为这首交响诗已完美无缺。它的那些主题就不等值：有些很好，有些则相当平庸。且总的来说，这部作品的做工要优于其根本思想。后面我还要谈到施特劳斯音乐的某些缺点。这里，我只想研究它那强大的生命活力和狂热的欢乐，把曲中的那些境界弄得飞转。
《查拉图斯特拉如是说》表明施特劳斯充满嘲弄的个人主义又有了进一步的发展；如尼采在其《查拉图斯特拉如是说》里所说：“这精神仇视平民之狗及一切发育不全和悲观无望之类；这精神是放声大笑，它像暴风骤雨般狂舞，无论是在泥沼、在悲伤还是田野里，它都舞得那么开心。”这种（个人主义）精神在施特劳斯于1897年创作的交响诗《唐·吉诃德；对一个骑士人物主题所作的幻想变奏》（作品35号）中对自身及其理想主义作了嘲笑。我认为这首交响诗标志着标题音乐所能走到的极限。施特劳斯在这首作品中，把他的惊人才智和机敏发挥到极致。但我又得诚恳地指出，没有一首他的作品像这首这样，让他仅为了一场游戏和一个音乐戏言（持续45分钟）就耗费了那么多的精力，实在是得不偿失，并让曲作者本人、乐队成员和听众都好生花费了一番力气。这些交响诗由于其错综复杂，各部分相对独立及充满离奇幻想的突变而演奏起来十分困难。下面我从《唐·吉诃德》的标题中摘出些片断。并请您自己判断作曲家指望从音乐中得到些什么：
序奏（引子）代表唐·吉诃德埋头读一堆充满传奇浪漫色彩的武侠小说；我们必须要在音乐中看见——如同我们在那些佛兰芒（今比利时）和荷兰绘画中看见的那样——唐·吉诃德的五官和他读的那些书里的字。它们有的讲骑士同巨人搏斗，有的讲游侠为了某位小姐而四处冒险、效尽犬马之劳，有的讲某位贵族为实现赎罪的誓言而牺牲了生命。唐·吉诃德的脑子因这类书读得太多而糊涂了（我们的脑子也跟着糊涂）；他快精神错乱了。他带着他的侍从离家出走。两人满怀远大理想；一个是西班牙老头儿，倔强，思虑，怀疑一切，有点诗人气质，优柔寡断，可一旦决心下定就决不改弦更张；另一个是肥胖、快活的农民，一个狡猾的家伙，喜欢滑稽地唠唠叨叨，并时常引用离奇可笑的谚语——在音乐里用木管乐器的短句表示；这些短句总是返回它们的起点。冒险开始了。这儿有数架风车（小提琴和木管乐器奏出颤音），还有威严的皇帝阿利方法隆率领的讲蠢话的大军（木管乐器吹出震音）；这儿，在第三首变奏里，有一段骑士同他的侍从之间的对话，从中我们可以猜出，是桑乔询问他的主人，过这种游侠日子有什么好处，因为他对这些好处有怀疑。于是唐·吉诃德给他讲了这种生活的光荣和崇高之处；但桑乔对此不感兴趣。作为对这些大话的回答，他强调首先要确保有实惠，有肥肉吃，有“哗哗”响的赏钱。接着冒险又开始了。两个伙伴骑着木马从空中飞驰而过；这一令人眼花瞭乱的飞行幻景由长笛、竖琴、定音鼓和一种叫“鸣风器”（windmachine）的乐器奏出的半音阶经过句来造成；与此同时，“低音提琴在主音上奏出的震音表明，这两匹马从来没有离开过地面。”
但是我必须打住了。对于作曲家在此曲中津津乐道的东西，我已经作了充分的表明。当你聆听这首作品时，你对作曲家丰富的音乐技法知识、管弦乐法技巧和幽默感会不禁升起佩服之情。尤其是，当你了解到，他完全能在没有文学原著的情况下写出滑稽的戏剧性作品，而在此曲中，他却把自己严格局限在塞万提斯原著的范围之内时〔2〕，你就会更加吃惊了。虽然《唐·吉诃德》是一阕技巧惊人、十分出色的作品，施特劳斯在里面发展了一种更加丰满流畅的风格；但依我看，它在标志着作曲家技法进步的同时，说明了他在思想上却退步了，因为他似乎采纳了一种颓废的艺术观，迎合并取悦了当时社会上耽于玩乐和小摆饰的浅薄和做作的风气。
但在《英雄的生涯》（作品40号）里，他又找回了自己，并展翅飞翔，直冲云端。这里没有外国原著让他研究、图解或阐释，而只有崇高的豪情和英雄的意志逐渐展开自己，并粉碎一切障碍。毫无疑问，施特劳斯在胸中自有一个标题，但他亲口对我说过：“您用不着读它。只需知道里面那位英雄正在同敌人战斗就足够了。”我不了解这话有多真实，也不知该曲某些部分若没有文字说明会不会让人听来有不知所云之感；但这句话好像是要表明，他已弄清了文学性交响音乐的危险，并正努力走向纯音乐。
《英雄的生涯》分成六个部分：英雄本人，英雄的对手，英雄的伴侣，战场，英雄的和平事迹，以及英雄从世上的退隐及其理想的实现。这是部非凡的杰作，浸透了英雄主义的酒香，恢弘、野蛮、平凡而又崇高。一位荷马史诗般的英雄在愚昧世人的讥笑声中奋斗，在一群吵吵闹闹摇摇摆摆走路的蠢蛋中抗争。一段小提琴独奏像协奏曲那样，描绘了堕落邪恶的女人的诱惑和卖俏。嗣后，刺耳的小号吹奏表示进攻开始；我很难形容随之而来的这场可怕而勇武的骑兵进攻，它地动山摇，令我们的心狂跳。我也描述不清一个钢铁般的意志如何导致进攻席卷城池，摧枯拉朽，战场上刀光剑影、杀声震天——堪称音乐所描写的最壮观的一场战斗。在它的德国首演音乐会上，我看到人们边听边颤抖，有些人突然站起来，下意识地作疯狂手势。我自己则有种头晕目眩的奇怪感觉，仿佛大洋被翻倒了。三十年来我第一次这样想：德国总算找到了一位属于胜利女神的诗人。
《英雄的生涯》从各方面来讲都是一首音乐杰作，只是一处文学上出的岔子突然打断了她那热烈音乐的光辉行进。从跟着标题走的角度来讲，这岔子出现在全曲的最高潮处，尽管此时在曲终前已透出一点冷漠甚至乏味。取得胜利了的英雄突然看出他的征服全是徒劳：人类的卑下和愚蠢一点没有改变。他只好按捺住怒火，面带轻蔑接受了这一事实，然后来到大自然的宁静中寻求超脱。他内心的创造力只好以想像力丰富的创作流泻出来；于是理查·施特劳斯在这里以只有天才才敢担保的大胆表现了这样的创作，即一一回忆了他自己以前写的作品：《唐璜》、《麦克白斯》，《死亡与净化》，《蒂尔·艾伦施皮格尔的恶作剧》，《查拉图斯特拉如是说》，《唐·吉诃德》，《贡特拉姆》，甚至他的艺术歌曲，把它们同他正在讲述的这位英雄联系起来。偶然刮起的风暴会使这位英雄想起当年的战斗，但他也回忆自己爱情与欢乐的时刻，于是他的灵魂得到了尉藉。接着音乐又宁静地展开，携着平静的力量升至曲终的凯旋和弦，宛如把一顶光荣的王冠戴在了英雄的头顶。
毫无疑问，贝多芬的信念时时启发、激励并指引施特劳斯自己的信念。你可以在该曲第一部分的降E大调调性里感觉到贝多芬《英雄交响曲》和《欢乐颂》的难以言状的影子，最后一部分也更加雄辩地使人想起贝多芬的某些艺术歌曲。然而这两位作曲家的英雄是很不相同的：贝多芬的英雄更古典、更具造反性；施特劳斯的英雄则更关注外部世界和自己的敌人，他的胜利的取得要付出更大的艰辛，他的凯旋结局更狂野。如果说那位好心的奥里比舍夫（Oulibicheff）宣称在贝多芬的《英雄交响曲》的一段不和谐音里看见了焚烧莫斯科的大火的话，那末他在《英雄的生涯》里又会见到什么呢？是一座座城镇的焚烧场面，是血雨腥风的战场！此外这里还有在贝多芬音乐里从来听不到的尖刻的蔑视和调皮的讪笑。事实上，在施特劳斯的这首曲子中几乎没有仁慈善良可言！它是部描写充满了鄙视的英雄之作。
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全面衡量施特劳斯的音乐，首先就会注意到他的风格极为多样。北欧和南欧的风格交织在一起；旋律中充满阳光的温暖。瓦格纳的《特里斯坦和伊索尔德》中已有意大利的味道；但在这位尼采信徒的作品中，意大利韵味更浓郁得多。乐句常常意大利化，和声也不囿于德国。施特劳斯音乐的最大魅力之一也许就在于我们能在德国复调音乐的阴云中发现几线罅隙，并透过它们见到意大利灿烂的海岸线及岸上欢歌笑语的舞蹈者。这还不仅仅是一种模糊的类比。我们甚至在施特劳斯最优秀的作品如《查拉图斯特拉如是说》和《英雄的生涯》里，也能轻易地找到明白无误的法国和意大利回忆门德尔松，古诺，瓦格纳，罗西尼和马斯卡尼令人奇怪地在里头一炉同冶。但把这些作品从整体来看，可发现这些迥异的成分并不牵强和突兀，因为它们已给融汇贯通在作曲家的想像中了，并受到很好的控制。
他的乐队也是相当混杂的，不像瓦格纳的“马其顿方阵”（指演奏瓦格纳音乐的乐团）那样是结实而密集的一大块，而是一个个地单挑出来，并且尽量彼此分隔。每一小块都瞄准一个独立的目标，并各自尽情发挥，用不着过分考虑别的部分。有时候它给人的感觉就像读柏辽兹的总谱那样，觉得这样的音乐演奏起来一定不会连贯，总体效果会给削弱。但不知怎的，最终效果却总是令人很满意。正像施特劳斯指挥完《英雄的生涯》后微笑着问我那样：“听起来不是很好么？”〔3〕
然而，施特劳斯的任性无常和想像力混乱（这些是一切理性的大敌）在他作品的题材里表现得尤为突出。我们已经看到，这些交响诗试图轮流——甚至同时——表现文学原著、画面、事件、哲学理念和作曲家的个人情感。在唐·吉诃德或蒂尔·艾伦施皮格尔的冒险中有什么统一协调可言呢？可统一、协调却就在里面，不是在题材里，而是在处理题材的大脑里。这些文学生活多样的描写性交响诗幸亏得到各自音乐生活的维护；后者较之前者要有条理和统一得多。施特劳斯本性中诗人那面的任性多变受到他音乐家那面的有效遏制。反复无常的蒂尔“根据古老的回旋曲式”娱乐玩耍；迂腐的唐·吉诃德也用“根据一个骑士主题的十首变奏、外加引子和终曲”的方式行侠。极端文学化和描写性的施特劳斯音乐正是以这种方式十分有别于其他同类音乐家的；其区别就在于他的音乐织体非常牢固而统一，让人感觉他是位真正的音乐家——一位汲取古典大师营养长大的，“万变不离其宗”的古典作曲家。
因此，尽管他的音乐中有许多不守规矩难以驾驭和自相矛盾的因素，但贯穿其中的却始终是强大的统一。我觉得这是作曲家本质的反映。这种统一同他的感觉无关，而是他所希望的东西。相对他的情感而言，他更关心他的意志；这种意志不那么热烈，常常还不带任何个人性格。他的亢奋不安似乎来自舒曼，宗教虔诚来自门德尔松，贪图酒色源于古诺和意大利大师，激情源于瓦格纳。但他的意志却是英雄般的，统治一切的，充满向往的，并强大到至高无上的地步。所以理查·施特劳斯才这么崇高，并到目前为止还独一无二。人们在他身上感到一股力量，这力量能支配人类。
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正是通过英雄的这一面，施特劳斯才可以被视为是贝多芬和瓦格纳某些思想的继承者。正是英雄的这一面才把他造就成一名诗人——也许是当今德国最伟大的诗人之一。德国也在他和他的英雄身上看到了自己的影子。现在我们就来审视一下这位英雄。
施特劳斯是位理想主义者，他无限信仰精神力量和艺术的解放功能。他的理想主义最初是宗教性质的，表现在如《死亡与净化》这样的作品里，并且温柔、怜悯得像个女人，还充满了青春的幻想，如在《贡特拉姆》里。接着，随着世俗的卑下毫无改变及遇到重重困难这位理想主义者变得烦恼和愤怒起来。他的鄙视加剧了，变得爱讽刺挖苦人（如《蒂尔·艾伦施皮格尔》）。最后，经过多年的内心冲突，这位理想主义者感到越来越痛苦，终于狂怒并演变成傲视一切的英雄主义。施特劳斯的大笑在《查拉图斯特拉如是说》里像鞭子一样抽在我们身上，像蜇刺一样刺痛着我们！而他的意志又在《英雄的生涯》里割痛和挫伤着我们！现在他总算用胜利证明了他的力量，他的高傲升到了极限；他欣喜若狂，反而看不见自己的崇高理想境界已经变成了事实。但是被他的音乐反映了民族精神的德国人民看到了这一点。今天的德国已萌发了病态的种子，一种民族自豪和自信的狂热到处蔓延，藐视其他民族的浪潮使人想起十七世纪的法国。“德国拥有全世界”——柏林的商店橱窗里贴着的标语这样平静地宣布。然而，人到了这一步，脑子就会不清醒。天才走到这一步就会发疯。但贝多芬的疯狂是集中在他自身的，他胡思乱想是为了自娱。而当今德国许多艺术家的天才则是一种侵略扩张的东西，具有带毁灭性敌视他人的特点。这位“拥有世界”的理想主义者可能会花了眼昏了头。他生来就是要统治一个内部世界的。而他被召唤去统治的那个斑斓的外部世界却把他晃得不知所措；于是，他像凯撒大帝那样走迷了路。德国在找到尼采的声音时还几乎谈不上是个世界帝国。现在她总算有了理查·施特劳斯的宏大音乐。
这一切狂热要走向何方？这种英雄主义向往着什么？这种冷峻而严酷的意志力一旦达到目的——甚至还没达到目的——就会衰弱下来的。它不知道该怎么对待自己的胜利。它蔑视自己的胜利，不信任它，很快会厌倦它。正如尼采所说：“德意志精神不久前还有统治欧洲的意志和治理欧洲的力量，但最终还是下定决心放弃了它们。”
这就如同米开朗琪罗的《胜利》，它把膝盖抵在俘虏的背上，并准备把他迅速杀死。可它却突然停下来了，犹豫起来，用迷茫的目光扫视四周，一脸的没精打采和反感，像是被厌倦夺走魂儿。
这就是理查·施特劳斯的音乐迄今为止留给我的印象。贡特拉姆杀死了罗伯特公爵后，立即就丢掉了手中的剑。查拉图斯特拉的疯狂大笑结束在一份丧失了勇气和软弱的声明里。唐璜的狂热激情泯灭在虚无中。唐·吉诃德在临死前发誓放弃了他的幻想。甚至连英雄本人也承认自己事业的徒劳无益，并走进没有感情的自然界要求把往事淡忘。尼采在谈到我们这个时代的艺术家时，就嘲笑他们：“这些意志的坦塔罗斯〔4〕，法律的反叛者和敌人，当他们心碎、消沉时，就走来跪倒在耶稣的十字架脚下。”无论出于什么原因（十字架也好，空虚也罢），这些英雄厌恶而绝望地放弃了到手的胜利，或更加悲惨地从世上退隐。贝多芬可不是这样克服他的悲伤的。悲哀的柔板在他的交响曲中段哭诉，但欢乐和凯旋总是响起在它们的结尾。他的作品是一位被打败的英雄的胜利，而施特劳斯的音乐则是一位获得胜利的英雄的失败。这种意志的不坚定和犹豫不决在当代德国文学里表现得更加明显。但表现在施特劳斯身上就更引人注目，因为他比别人更加英雄化。于是，我们在欣赏了超人意志的全部出色表演后，得到的结局却只是“我的欲望没有了”！
而在这之中却也埋藏着德意志思想的不死的蠕虫——我说的是那些启发当代预示未来的极少数被选中的人的思想。我见到了一个英雄般的民族，陶醉在她的胜利中，陶醉在她巨大的财富、无数的伟人、强大的力量中，张开伟岸的臂膀搂住世界并把它降服，然后却停下了，被其征服弄得疲惫而厌倦，并问道：“我这样征服是为了什么？”
注　释
〔1〕这种会社基督教的味道很浓。——译者
〔2〕施特劳斯在总谱上每个变奏的开头都标明他要阐述的是《唐·吉诃德》原著中的哪章哪节。——原注
〔3〕演奏施特劳斯晚期作品的乐团十分庞大。——原注
〔4〕希腊神话中宙斯之子，因泄露天机，被罚站在齐下巴深的水中，头上有果树。口渴欲饮时，水即流失；肚饿欲食时，果子就被风吹去。——译注

马勒与施特劳斯〔1〕
古斯塔夫·马勒现年四十六岁（本文写于1905年）。他在德国音乐家当中属于具有传奇色彩的那种，颇像舒伯特，介于小学校长和牧师之间。他长着一张刮得干干净净的长脸，发尖的脑袋上长着一头蓬乱的头发，前额秃顶，鼻子突出，眼睛在眼镜后面不停地眨，一张大嘴，薄薄的嘴唇，双颊内陷，表情疲倦而带讥讽，总体感觉是苦行僧，禁欲主义。他神经质得厉害。他像只猫那样缩在指挥桌前痉挛的侧影漫画像在德国十分流行。
他出生在波希米亚的卡利什特，后去维也纳做了安东·布鲁克纳的学生，然后成为那儿的宫廷歌剧指导。我希望有一天能更详细地研究一下这位艺术家的创作，因为目前他在德国是仅次于理查·施特劳斯的作曲家，而且是德国南部的主要音乐家。
他最重要的作品是一组交响曲。其中《第一交响曲》称为“巨人”，创作于1894年。整部作品的构造恢弘，规模庞大。作为这些结构地基的旋律有点像斧凿粗糙且质地不太好的石块，但因其本身的规模宏大及固执地重复其节奏型而沉甸甸地感人。这种节奏型的重复有点像驱之不散的魔影。如此堆砌音乐造成风格上既粗糙又学者气，和声有时笨拙有时精巧，“块儿头”大得让你不敢轻视。该曲管弦乐配器沉重而喧闹，铜管乐器占统治地位，并粗略地装饰这庞然大物颇为阴沉的色彩，使其点点闪光。该曲的基本观念属新古典主义，并相当海绵质（轻柔且富有弹性）和罗嗦。其和声结构是组合式的：我们听到巴赫、舒伯特和门德尔松的风格同瓦格纳和布鲁克纳的风格对垒和较量。另外，由于马勒特别喜欢两重轮唱的曲式（卡农曲式），所以该曲甚至让人想起弗朗克的某些作品。整个《第一交响曲》像一堆奢华炫耀的古玩。
马勒这些交响曲的主要特点总地来说，是运用了乐队伴奏的大合唱。马勒说：“当我构思一幅宏大的音乐图画时，我总会有被迫使用语言去帮助我实现音乐构想的感觉。”
马勒从这些人声与器乐的结合中获得了惊人的效果，他在这方面还从贝多芬和李斯特那里获得灵感。十九世纪的音乐创作竟然很少运用这种人声与器乐的结合，真是难以置信；因为这种运用可获得诗歌与音乐的双丰收。
在他的《C小调第二交响曲》中，头三个乐章纯粹是器乐的，第四乐章里出现一个女低音的人声，唱出下面这些悲伤而简单的歌词：
人间灾难深重；
人类痛苦不堪；
我愿身在天国！
灵魂努力想接近上帝，发出激情的呐喊：
“我来自上帝，并将回到上帝那里。”
随后是一段交响曲片断（Der Rufer in der Wüste，德文：荒野里的呼唤），我们从中听到“荒野中一个声音在呼唤”，声音凄厉而痛苦。然后是（基督教）《启示录》般的终曲，合唱团唱起克洛普斯托克致耶稣复活希望的优美颂歌：
“您将从墓中升天，您将再次复活，哦，您的尸骨，在稍事休息之后复活。”
接着宣布摩西律法：
“有生就有死；死者必复生。”
最后，全体乐队，合唱团和风琴加入到这对永恒生命的赞歌中去。
马勒的《第三交响曲》也叫“一个夏日清晨的梦”。其中第一和末乐章是只为乐队而写的；第四乐章包含马勒音乐中最优秀的一些成分，十分出色地把尼采的话谱成了曲：
“哦，人啊！哦，人啊！请留意！请留意！留意漆黑的夜半说了什么！”
第五乐章是一首根据民间传说谱写的欢乐而激动人心的大合唱。
在《G大调第四交响曲》中，只有末乐章是有歌唱的，而且几乎具有幽默的性格，是对天堂之乐的某种孩童般的描写。
马勒拒绝把这些带有合唱的交响曲同标题音乐联系起来，虽然表现上有此之嫌。如果他是指他的音乐有其自身价值、无需要任何标题“助兴”的话，那末毫无疑问他是正确的。然而他的音乐必定总是表现某种特定的情绪或基调，表现某种有意识的心境；而且事实上，不管他喜不喜欢，这种情绪赋予他的音乐一种远超过其音乐本身的意味。他的个性在我看来远比他的艺术有趣。
德国的艺术家常有这种情形。马勒的情况确实很特别。当你研究他的作品时，你会确信他在当今德国属于那些罕见的类型，即一位自我为中心论者在用真诚来感觉。也许他的情感和理念并没真正做到真诚和富于个性的表现自己，因为它们总是通过一团怀旧之云和一种古典主义的氛围传达到我们耳中。我不禁要想，马勒作为歌剧院指导的职位以及他因此泡在音乐中必须整日研究总谱的现状是造成这种情况的根源。对一位富于创造性的人来说，没有什么比读得过多更致命的了，尤其是并非出于自愿而是被迫读他人的东西；像马勒，他被迫吸收过量的营养，其中一大部分他都消化不了。马勒也许试过去维护自己心灵的圣所的纯洁，但无用；它已被来自各方的外部因素践踏得够呛。他不仅不能把它们赶走，反而他作为乐团指挥的良心责成他接纳甚至拥抱它们。由于他日常活动繁忙，作为指挥的担子太重，他只好不停地工作，而没时间去梦幻。马勒只有辞去行政工作后才能成为马勒；他只有合上别人的总谱、退隐到自己内心深处并耐心等待自己再次成为自己之后——假如不是太迟——他才能成为自己的马勒。
他的《第五交响曲》比他所有别的作品都更使我感到他迫切需要走上述之路。在此曲中，他没有使用合唱，而这正是他前几首交响曲的主要迷人之处。他希望证明他也能写纯粹音乐，并拒绝在发表的音乐会曲目单上对此曲作任何说明，以此来让别人更相信自己的话。他想让人严格从音乐的角度来判断这阕作品。而这对他来说是一道严峻的考验。
虽然我很希望自己能欣赏让我十分尊敬的马勒的这部作品，但我还是觉得它不会以很好的成绩通过这次考验。首先，这部交响曲过于冗长（一个半小时），而且没有明显的缘由解释它为什么这么长。它旨在规模宏大，结果主要达到了空洞。那些动机（motifs）过于熟悉了。葬礼进行曲的性质平庸，行进热烈汹涌，好像贝多芬在里面正在向门德尔松学习；接着奏响一支谐谑曲，或不如说是一支维也纳圆舞曲，其中夏布里埃尔正在向老巴赫伸出援助之手。“小柔板”（adagietto）颇为柔情蜜意，多愁善感。结尾的回旋曲颇像是弗朗克出的主意，也是全曲最出色的部分，奏得如醉如狂，并从中响起一支欢天喜地的赞美诗大合唱；但整体效果却丧失在它的一再重复中；这种重复使之窒息和笨重。贯穿全曲的是一种学究气的死板和松散不连贯；它杂乱无章，行进中常遭突降的阻碍，一些多余的念头常常毫无缘由地插进来，造成整体犹犹豫豫，像枪、炮发射不出来子弹。
总之，我担心马勒是让追求力量的想法给弄糊涂了；这种想法在当今德国艺术家头脑中普遍存在。他似乎犹犹豫豫拿不定主意，集悲愁、嘲讽、脆弱和烦躁于一身，整个儿一个努力追求瓦格纳式宏伟的维也纳音乐家形象。没人能比他更好地表现“连德勒”舞曲和轻巧的华尔兹舞曲的优雅及哀伤的沉思；大概也没人比他更接近舒伯特那感人和煽情的忧郁的本质；他的优点和某些缺点时时让人想起舒伯特。可他却想当贝多芬或瓦格纳。他错了，因为他缺乏他们的平衡感和巨人般的力量。只要看看他指挥贝多芬的《第九合唱交响曲》，这点便可一目了然。
但无论他像谁，无论他在斯特拉斯堡音乐节上带给我什么失望，我都绝不敢小瞧或嘲笑他，我坚信，像他这样一位目标高尚的作曲家，总有一天会写出一部无愧于他自己的杰作。
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理查·施特劳斯同马勒形成极鲜明的对比。他总是像个掉以轻心和不知足的孩子。他又高又瘦，颇为优雅、傲慢，似乎比当今大多数德国艺术家都更出身高贵。他目空一切，满载荣誉，十分苛求，对其他音乐家的态度绝不像马勒那样谦逊迷人。他同马勒一样神经质，指挥乐队时像在跳疯狂的舞蹈紧跟自己作品的所有最微小的细节——他的音乐像一池细水投进一块大石头掀起的浪涛。不过他比马勒要优越许多；他知道在苦干后如何休息。他天性既易兴奋又慵懒，高度紧绷的神经幸亏得到他的懒惰的平衡，骨子里还颇有巴伐利亚人对奢侈的爱好。我确信，他在耗尽了过量的精力、紧张的生活完全结束之后，他会只剩下半死不活的时间。那时人们就会看到他的目光模糊呆滞，昏昏欲睡；他会像老拉莫那样，像机器似地连续散步几个小时，什么也不看，什么也不想。
在斯特拉斯堡音乐节上，施特劳斯指挥演出了自己的《家庭交响曲》；此标题似乎勇敢地对理性、甚至高雅格调表示藐视。在这部交响曲中，他描绘了他和他妻子及儿子的家庭生活场景。他说：“我想不通我为什么不能写一首关于我自己的交响曲；我发现我自己简直同拿破仑或亚历山大大帝一样有趣。”有人已经回答说，谁也不会同意这种说法。对此我是不置可否。但有一点是肯定的：像施特劳斯这样档次的艺术家，完全能使我们对他的兴趣不减。让我听着刺耳的不是他的提法，而是他谈论自己的方式。他的题材和表现手法之间的差距太大。首先，我不喜欢这种对自我内心和个人隐私的展示。《家庭交响曲》缺乏的是节制和保留；什么壁炉啦，客厅啦，卧室啦……全都对外开放。这难道就是今日德国的家庭感吗？我承认，我第一次听这首作品时，由于纯粹伦理上的原因，我感到很别扭。尽管我很喜欢它的曲作者。但后来我就改变了初衷，发现它的音乐很美。您了解它的标题吗？
交响曲的第一部分向您展示了三个人：一个男人，一个女人和一个孩子。男人由三个主题表示：一个动机充满机灵和幽默感，第二个动机充满沉思冥想，第三个动机表现渴望和热烈的行动。女人只有两个主题：一个表现多变任性，另一个表示爱和温柔。孩子则只有一个动机：安静，天真，性格不太成型，要等长大后才能显出其潜力……他像父亲还是像母亲？全家人坐在他周围谈论他。姨姑们说：“他同他爸一模一样。”叔伯们说：“他简直是他妈的翻板。”
交响曲的第二部分是首谐谑曲，描写这孩子在玩耍；曲中的游戏也太震耳欲聋了，简直是赫拉克勒斯（希腊、罗马神话中的大力神）在高兴地玩耍。您还能听见他父母在家中到处交谈。此景同舒曼笔下的乖孩子及其纯朴好心肠的家人有天壤之别！最后把这孩子安顿上了床；父母把他摇睡着，钟表敲响七点钟。夜幕降临了。曲中出现梦幻和辗转反侧。然后是做爱……钟表又敲响早上七点。大家都醒了，然后愉快地聊天。我们听到一首二重赋格，男人主题和女人主题在里面矛盾冲突，伴着大发脾气和滑稽可笑的固执；最后还是男人说了算。结尾是孩子和一家人生活的“羽化登仙”。
这样一个标题与其说引导听众欣赏，不如说误导他们走入歧途。它过于强调趣闻轶事和滑稽那一面，以至糟蹋了作品的主题。因为，虽然曲中有喜剧因素，但施特劳斯还是警告我们（但徒劳了），他并不想描绘婚姻生活的逗人画面，而是希望借此赞颂婚姻和身为父母的神圣性。但是他的幽默感过强了，致使他还是被它牵着鼻子走。其实曲中除了他谈论孩子之外，没有丝毫严肃性或宗教成分可言；随后那男人粗鲁的取乐就缓和下来，那女人恼人的卖俏也变成了极端的温柔。另外，施特劳斯对讽刺和开玩笑的偏爱也占了上风，并达到近乎史诗般的欢乐和狂暴。
但是你一定要把这个近乎低格调、有时比这还糟的不明智的标题忘掉。一旦你成功地忘掉了它，你就会发现，这阕比例均衡的四乐章交响曲——快板，谐谑曲，柔板和赋格曲式的终曲——是现代音乐的精品之一。它具有施特劳斯前一部交响音乐《英雄的生涯》中的那种充沛的激情，在艺术构筑上比后者更高超。甚至可以说，它是施特劳斯自《死亡与净化》以来最完美的作品，其色彩的丰富和技巧的娴熟使《死亡与净化》无法企及。《家庭交响曲》那轻巧柔顺的管弦乐配器之美令人眼花瞭乱，能表现细腻的情感；在听过马勒坚固、厚重得像一块未经发酵的大面包似的管弦乐配器之后，我的这种感受更深。施特劳斯的东西总是充满活力和筋腱，没有一点废墨。他的主题最初的出发点也许具有相当纲要的或公式化的特征；他的旋律表达也许很有限度并且不是很崇高；但毕竟它们很独特，是他个人的东西；你会觉得他的个性同这些燃烧着青春热情的生机勃勃的主题密不可分。他的主题像刺透空气的飞箭射出，然后扭曲成花里呼哨、捉摸不定的阿拉伯式的图案。在（《家庭交响曲》）那首描写夜晚的“柔板”里，尽管格调低下，但表现了很多严肃的东西如梦幻、沉思和荡气回肠的情感。终曲的赋格具有惊人的轻快活泼，是大规模的戏谑和英雄般田园诗意的结合，堪与贝多芬媲美——它在行进过程中时时让我们想起他的风格。曲终前的“圣化”充满生机，其欢乐使我们的心狂跳不已。最奢华的和声效果和最可恶的不和谐音减弱并几乎消失在音色的美妙结合中。《家庭交响曲》是一位个性强大但耽于世俗的艺术家的杰作，是瓦格纳的世俗乐剧《纽伦堡的名歌手》的真正“续篇”……
注　释
〔1〕本标题为译者所加。本文摘译自罗曼·罗兰所著《法国与德国音乐》一文。——译者

克洛德·德彪西：《佩利亚斯与梅丽桑德》
德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》于1902年4月30日在巴黎的首演标志着法国音乐史上的一件非常重大的事件。其重要性只有吕利的《卡德马斯与赫米奥妮》、拉莫的《希波利特与阿莉茜》和格鲁克的《伊菲姬尼在奥利德》的首场公演能与之相比。可以说，它是法国抒情戏剧舞台日历上的三四个喜庆日子之一。
《佩利亚斯与梅丽桑德》的成功要归功于许多因素。有些比较不那么重要，如服装，当然在其中发挥了它的作用（如在所有其他的成功中都有其作用一样）；但它的作用相对不大。有些因素比较重要，源于法国天才人物的固有精神。还有些伦理和美学成分促成了首演的成功。但从最广义的角度讲，促其成功的当首推纯粹音乐上的作用。
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谈到《佩利亚斯与梅丽桑德》成功中的伦理因素，我愿提醒各位注意一种不仅局限在法国、而且在当今全欧洲的精英人士中都很普遍的思想形态；《佩》剧反映的就是这种思想形态。梅特林克〔1〕的剧作赖以活动的氛围使人感觉意志消沉、精神颓废、听天由命。他向我们表明：任何力量都无法改变事件的发生顺序，它是命中注定的；我们尽管可以高傲地抱有幻想，但我们并不是自己命运的主人，而是未知和不可抗力量的奴仆；这种天命支配着我们一生中所有悲喜剧的发生。我们被告知，谁也不应对自己的所好所爱——假如他清楚自己的所好所爱的话——负责；人都是糊里糊涂莫名其妙地生与死的。
这种宿命论的观点反映了欧洲贵族知识分子中普遍存在的悲观厌世情绪，也被德彪西神奇地移植到音乐中来了。当你触摸到他音乐中的诗意和感官魅力时，这种宿命论也跟着变得诱人和使你陶醉，其精神也像瘟疫似的蔓延开来。全剧的音乐有一种催眠作用，能使你的心灵沉溺在一种耽于感官享乐的听天由命状态。
《佩》剧艺术上成功的原因尤其具有法国特色，它标志着一种既合法、自然，又不可避免的反动。我甚至敢说它是至关重要的，因为它是法国天才抵制外国艺术、尤其是瓦格纳艺术及其在法国的拙劣代表的一种反动。
难道瓦格纳风格的戏剧对德国天才就十全十美地适合吗？我不这样认为；不过这样一个问题我只好留给德国音乐家去回答了。对于我们而言，我们有权宣称，瓦格纳的戏剧形态同法兰西民族的精神在本质上不相容，同他们的艺术趣味，戏剧观和对音乐的感受相抵触。这种形态也许会强加于我们，也许会因其强大天才的凯旋而强烈震撼法国人的心灵，并一再影响我们；但任何力量也无法改变它在我们的土地上只是舶来品的命运。
在此没必要谈论艺术趣味的差异。瓦格纳艺术的理想首先是力量或权力的理想。瓦格纳的激情澎湃，智慧迸发和神秘的肉欲主义发泄（sensualism）像火山熔岩般地喷泻而出，根本不顾壁垒障碍之类，涤荡并烧毁行进中的一切。这样一种艺术是一般法则所束缚不了的；它没必要担心格调低下或趣味庸俗。不过别的理想与之共存也是很能理解的，而且因其礼貌妥贴和雅致细腻可能同瓦格纳艺术的丰沛和蛮力同样有表现力。我们自己的艺术形态与其说抵制瓦格纳艺术本身，不如说更反对它在法国的曲解性代表；这种代表滥用了瓦格纳没有制约的力量。
天才有权利自行其是，如果愿意就可把格调、道德及整个社会踩在脚下。可当那些不是天才的人妄想做同样的事时，他们就只能贻笑大方并令人作呕。在现今法国有太多的猴子瓦格纳了（指瓦格纳模仿者）。在过去十或二十年里，几乎没有一位法国音乐家能逃过瓦格纳的影响。所以你太能理解法国人为什么会造反了；他们打着自然和格调高雅的旗号抵制浮夸和激情过度，不管它真不真诚。《佩利亚斯与梅丽桑德》就是这次造反的宣言。它是同过分强调与夸张过度毫不妥协斗争的产物，它反对一切跨越想像力局限的胡思乱想。这种对夸大其辞和感情做作的反感导致了根本不敢表露感情（即使是最发自内心的感动）的另一个极端，德彪西音乐里的激情表露几乎成了涓涓细语；这对不幸恋人互诉衷情要靠旋律线那几乎觉察不出的轻微颤动来表示，靠第一幕结尾的那怯生生的发问“哦，你为什么要走”和倒数第二场的那平静的回答“我也爱你”来表现。请先回忆一下垂死的伊索尔德的疯狂悲叹，再想一想梅丽桑德不哭不喊默默无语的死亡结局吧。
再从戏剧舞台的角度来看，《佩》剧也同拜罗伊特的理想相去甚远。瓦格纳乐剧的庞大规模（毫无适度可言）、其结实的结构和心智的高度集中（正是靠这种集中，才把这些巨作及其意识形态从头至尾捏合在一起）往往以牺牲剧情甚至情感为代价得到展示，同法国人热爱线条清晰、符合逻辑和稳健适度的剧情的标准大相径庭。《佩利亚斯与梅丽桑德》像一幅幅线条清朗的可爱小画儿，每张都一视同仁地标志着该剧演进的一个新阶段，以瓦格纳的戏剧截然不同的方式画成。
而且，仿佛要故意强调这种敌对似的，《佩》剧的作者目前居然也在写一部《特里斯坦与伊索尔德》，其剧情取自一首古老的法国诗歌，其脚本最近也由贝迪耶先生写完。这首作品的旋律宁静而崇高，同瓦格纳同名乐剧中的野性而迂腐——虽然也崇高——的诗歌形成奇异的对比。
但这两位作曲家尤其不同的是，各自都以自己对歌剧中诗文与音乐关系的不同见解来分别构筑自己的作品。对瓦格纳来说，音乐是歌剧的核心，闪耀的焦点和最迷人的部分；它吸收一切，处在绝对的首位。但是法国人不这么看。我们法国人认为，音乐舞台应该表现各相关艺术门类的完美结合，使之成为一个和谐统一的整体（虽然我们事实上也做不到）。我们要求在诗文与音乐之间保持地位平等的均衡；假设这种平衡必须打破一点，我们也宁愿不让诗文受损，因为它的表达更有意识和理性一些。而这正是格鲁克的目标；由于他十分成功地做到了这一点，他在法国公众中享得的盛誉坚不可摧。德彪西的力量在于他拥有接近这种理想（音乐适度，不过于突出）的方法，在于他把自己作为作曲家的天才置于为戏剧服务的地位。他从不寻求把音乐凌驾在梅特林克的诗文之上，或把它吞没在音乐的狂潮之中；他把这诗文化成自己的一部分，致使目前法国人只要一想起梅特林克该剧中的某段话，就会在心中相应地同时响起德彪西的音乐。
除了上述诸因素使这部作品在歌剧史上占有重要位置外，还有纯粹音乐上的原因使之成功，而且是具有更深刻含义的原因。《佩利亚斯与梅丽桑德》给法国戏剧音乐带来了一场改革。这场改革涉及几个方面，但首当其冲的是宣叙调。
在法国，除了在喜歌剧（opéra-comique）方面作过几次尝试之外，我们从没有过能准确表达我们自然说话的宣叙调。吕利和拉莫把他们那个时代悲剧舞台上的夸张朗诵当成样板。过去二十年的法国歌剧则选择了一个更为危险的效仿模式——瓦格纳式的朗诵；其特点是声音跳跃，响亮有共鸣，而且读音很重。在法国，没有什么比这些更让人不悦的了。所有有教养的法国人都深受其苦，尽管他们不公开承认。目前有人正尝试创作更为自然的戏剧朗诵，可这样一来，反倒使本已夸张的法国歌剧朗诵显得更荒唐和古板。于是改革宣叙调就在所难免。让一雅克·卢梭早在德彪西完成这种改革之前就已预见到他的改革方向。卢梭在《有关法国音乐的通信》中指出，在法语语调的抑扬顿挫，（“其音调是如此和谐、简单”）和法国歌剧宣叙调“那尖锐吵闹的吟诵”之间没有联系。他因此得出结论，说最适合我们的那种宣叙调应该“在小间隔之间游荡，声音既不要升得太高，也不要降得太低；尽量不要有持续音（拖腔），不要出噪音，不要有任何形容时的喊叫，不要有任何类似歌唱的成分；各音符的持续时间或时值应尽量均等，其间隔亦如此。”而这正是德彪西给宣叙调改革定的目标。
《佩利亚斯与梅丽桑德》的音乐同瓦格纳戏剧的音乐同样是南辕北辙。瓦格纳的音乐犹如从一条大树根上长出一棵树干，交织的乐句像一棵橡树参差交错的枝杈那样，向四面八方有力地伸展。再打个比方，它就像一幅绘画，虽然不是一次坐下画出来的，但给我们的印象却是一次完成的；尽管它经过数次加工润色和修改，但效果仍是个坚实的整体，是块坚不可摧的合金，从上面什么也拆不下来。相反德彪西的体系不妨说是某种古典式的印象主义，是一本精致、和谐而宁静的印象集。这些印象以音画的形式延续，每幅画面都对应于精神生活中的一个微妙而转瞬即逝的瞬间，用灵巧轻柔细腻的笔触画成。这种艺术更接近穆索尔斯基的风格，但没有他的粗野；与瓦格纳的艺术风马牛不相及，虽然在这部歌剧中有一两处让人想起《帕西法尔》，但也只是外来的皮毛。你在《佩》剧中找不到反复出现的“主导动机”贯穿其中，也没有把剧中人物及其生活图解成音乐的那些主题。我们听到的只有表现情绪变化的乐句，及随着感觉走的变化。不仅如此，德彪西的和声不属于那种被禁锢的和声，即严格受到残暴的对位法则的束缚；在这点上他同瓦格纳及整个德国学派都很不一样。评论家拉卢瓦（Laloy）指出，德彪西的和声首先是一种和谐悦耳的和声，它源于自身并终结在自身。
由于德彪西的音乐只试图表现瞬间的印象，不操心之后的事情，所以它是无忧无虑、自由顺畅的，尽情享受瞬间的乐趣。它在和声的花园里只采撷那些最美丽的花朵；真诚表达内心世界是次要的，首要的是悦耳动听。在这点上，德彪西的音乐又阐明了法兰西民族那充满美学的肉欲主义（或感官主义，sensualism），即通过艺术寻求快乐，而不愿接受丑恶的东西，既便是由剧情要求和被真理证明了的丑陋也不愿接受。莫扎特也持同样的观点，说：“音乐即使描写最可怕的情景，也绝不该冒犯听觉；音乐即使在那样的情境下也应该迷人动听；简言之，音乐总该保持是音乐。”
说到德彪西的和声语言，他的独到之处并不像他的某些傻瓜崇拜者所说的那样在于发明新和弦，而是在于他利用现有和弦的手法新颖。一个人并非因为使用了未分解七度音程和九度音程，连续大调三度音程和九度音程，以及基于全音阶的和声模进就成为伟大的音乐家；但能让它们言之有物的人必定是艺术家。德彪西的伟大，并非在于他风格独特，——在他之前的有些伟大作曲家如肖邦、李斯特、夏布里埃尔和理查·施特劳斯都有类似他的风格——而在于他运用这种独特表达了自己的个性，还在于他的《佩利亚斯与梅丽桑德》（人称“九度音程的沃土”）具有其他音乐戏剧所没有的诗意氛围。
最后，该剧的管弦乐配器有意弄得节制、轻巧和散漫。这是因为，德彪西很藐视瓦格纳使我们听惯了那种音响狂欢；他的音乐清醒适度，精致典雅，宛如十七世纪下半叶的一首古典乐曲。“绝无多余”是这位艺术家的座右铭。他不仅不把各音色合并起来造成大规模集团效果，反而如同早先一样，恢复它们，让它们发挥各自独立的个性，并且在不改变它们独特本性的前提下，精心地把它们混成一体。他就象当今的印像派画家那样，用原色绘画，但又保持细腻的适中和调和，摒弃一切粗糙刺眼的成分，仿佛它们很不体面似的。
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对于《佩利亚斯与梅丽桑德》的成功及其推崇者赋予它在歌剧史上的地位，我已经举出足够多的理由来加以说明了。我们有充分理由相信，德彪西本人对于自己这场音乐戏剧改革的意识还不如他的信徒们来得清楚。这场音乐改革对他来说更是出于本能上的需要；所以它才这么有生命力。它迎合了法兰西精神的一种下意识但却深刻的需要。我甚至敢说，德彪西创作的历史意义要大于它的艺术价值。他的艺术性格不是没有瑕疵，其中最严重的大概莫过于它的消极——缺乏质量和实际内容，不具备那种造就了艺术世界的英雄如贝多芬和瓦格纳的阳刚之气。他的耽于感官体验的天性既易变又精确，他的梦幻同十六世纪“七星诗社”〔2〕诗人的艺术那样清澈而精细，或像日本画家的画儿那样明快细腻鲜艳。但在他的所有天赋中，我发现了一个在任何别的音乐家身上都不那么明显（大概莫扎特除外）的特点，这就是他有鉴赏高雅趣味的天才。德彪西太高雅了，以至于为它而几乎牺牲掉了艺术的其他成份，致使他音乐中的激情、甚至其生命本身，都好像受到了严重的削弱。不过也不必大惊小怪，这种削弱只是表面的，他的全部创作证明了他的激情只是被蒙上了面纱。他只是通过旋律线的颤动或像在眼前移过的影子似的管弦乐配器，来向我们讲述正发生在他剧中角色心里的故事。这种清高的羞于表露情感在歌剧创作中罕见得就像拉辛的悲剧在诗歌创作中过于腼腆一样。——它们是同性质、同档次的作品，两者都是法兰西灵魂的奇葩。任何住在国外、同时对法兰西好奇并想了解她天才的人都应该像研究拉辛的《贝蕾尼丝》那样研究《佩利亚斯与梅丽桑德》。
同拉辛一样，德彪西的艺术也不能完全代表法兰西的天才人物；因为这其中还有在他们的作品中不见其踪影的另一面，即充满英雄行为，醉心于理性和欢笑并渴求光明的一面。法兰西还有拉伯雷、莫里哀、狄德罗，在音乐方面还有柏辽兹和比才；说实话，他们才是我更喜欢的法国。然而天性又令我不能忽略另一个法国！正是这两个法国之间的平衡才造就出法兰西天才。在我国现代音乐中，《佩利亚斯与梅丽桑德》是我国艺术的一个极端，《卡门》则是另一个极端。一个袒露无遗，充满活力，毫无阴影和内蕴，另一个则遮遮掩掩，朦胧晦暗，默不作声。这种双重理想就像是法兰西岛柔和明亮的上空的天气变化，忽而洒满阳光，忽而薄雾笼罩。
注　释
〔1〕Maeter Linck，1862—1949，比利时法语诗人和剧作家，象征派戏剧代表人物，代表作有《佩利亚斯与梅丽桑德》、《青鸟》等。译注
〔2〕十六世纪法国七位喜欢模仿古典作品的诗人组成的团体。——译注

译 后 记
一
最初了解罗曼·罗兰还是位“音乐发烧友”，是在十几年前捧读他的文学巨著《约翰·克利斯朵夫》的时候；方知大文豪也有同时为精深爱乐者的事实，并初悟文学、诗、音乐、美术相互联系、一脉相通的道理。
随着阅历的增长，更逐渐了解到众多文学、哲学和科学巨匠都热爱音乐，甚至对之颇有研究，如肖伯纳、卢梭、尼采、叔本华、司汤达、歌德、托尔斯泰、爱因斯坦、史怀哲等等；其中不乏对音乐有精辟、独到见解并给世人留下丰富著述者，如罗曼·罗兰和肖伯纳。
由此联想到目前存在的文、理界线分明、“隔行如隔山”、大脑仅一侧发达的现状；似乎搞文学的只懂文学，对文学的姊妹却“六亲不认”；反之亦然；不禁感慨良多。不知这种“瘸腿”现象何时才能得到根本改观。
二
实在太喜爱西洋古典音乐了，才有了同曹利群兄峰回路转的一拍即合。从此乐声更是不绝于耳，余音绕梁百日，数月想知肉味。这年头“精神食粮”不仅不时髦，而且不实用——大脑实在缺“金”了，也只好小“补”一顿，同时“捡”回一堆堆缺口CD。吕利、拉莫、浦赛尔、蒙特威尔弟等等老古董的音乐之所以能大致听出个风貌，完全是沾了翻译罗兰这本集子和唱盘打孔的光。罗兰授“大课”之前先开“小灶”，使我有幸先睹为快，并受益匪浅；跟随他的思路边译边听，逐个对柏辽兹、瓦格纳、圣—桑、理查·施特劳斯、德彪西等“新秀”的音乐也有了新的感悟。如罗兰说有不少人认为瓦格纳的音乐太女人气，此说我若以前听了定会以为大谬不然，而现在细想起来也觉得不无道理。又如罗兰认为理查·施特劳斯的音乐是一盘杂烩，其中南欧意大利的风味十足，这也是我以前从未想过而现在感触颇深的高见。
作为法国人，罗兰扬法（国）抑德（国）可以理解；他的扬柏辽兹抑瓦格纳和褒泰勒曼贬巴赫也还算言之有理。惟独不能容忍他小瞧勃拉姆斯，遂发表了点不同见解。看来罗曼·罗兰崇尚卢梭的“返回自然”，主张音乐应充满歌唱性和简朴自发，故他嫌恶J·S. 巴赫繁琐沉闷的对位赋格也就在情理之中。若非按风格流派给罗兰定个位，可说他是个求新求变、反对中世纪经院传统、主张回归古希腊自然豪放状态的自由而放浪的艺术英雄。
三
罗曼·罗兰的文笔时而豪迈洒脱，时而清丽温婉，非常浪漫而随意；能跟上他那飘逸、散漫的思路和想像实在不易。拘泥和刻板显然与罗兰无缘。曾听人说过傅雷先生译的罗兰作品“达”、“雅”有余而“忠信”不足，过去听了也就人云亦云。现在自己居然也译了罗曼·罗兰（虽然是从英文转译），方觉得傅先生当年这样译之有理。翻译罗兰写的美文确实常需揣度琢磨，才能译得传神，意译甚至译述在所难免。拘泥的死译显然是行不通的。
四
译者才疏学浅，加之时间紧分量重，不敢说把原文的神韵译出个万分之一。想起傅雷、陈原等大译家译的罗兰作品，不禁汗颜。现既已斗胆译出，也就权当抛砖引玉，将拙译就教于学界艺界的前辈、同好，请他们多多指正吧。
曹利群兄的爱乐精神和文化使命感使这本收录较全的罗曼·罗兰音乐散文选得以早日同读者见面；北京外国语大学的代红君翻译认真勤勉、谦虚好学，在此也感谢她的高效率的合作。
冷　杉　
1998年4月于北京西郊




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